درون و بیرون تبعید

 

 

 

نگاهی به تبعید (دومین فیلمِ  آندره زوياگینتسف)

 

 

• بازگشت به خانه

لحظاتي جادويي از آينه­­ي تاركوفسكي: دوربين آرام آرام به خانه (خانه­اي در ييلاق) نزديك مي­شود و پيرامونش به گونه­اي آئيني پرسه مي­زند. خانه در این فيلم تاركوفسكي نقشي بنیادین داشت (از او نقل کرده­اند که آينه را "فیلمی درباره­ی یک خانه" خوانده بود)؛ از یکسو مدام چون موتيفي در فيلم ظاهر مي­شد و فصلهای مختلف آن را به یکدیگر پیوند می­داد و از ديگر سو گویی خاطرات راويِ فیلم چون دایره­هایی بر گردِ این مایه / استعاره می­چرخید و همپای آن استعاره­ای دیگر را با خود به كانون چرخش آن دایره­ها می­کشاند. آن مایه / استعاره­ی دیگر مادر بود و رجوع مدام به این دو كانون (خانه و مادر) پيرنگ آینه­ را شکل می­داد. سي و چند سال از ساخته شدن آن فیلم گذشته و حالا فیلمسازی دیگر از سرزمین تاركوفسكي در فیلمی كه مدام به گونه­هاي مختلف او را به ياد مي­آورد به این دو مایه­ی اصلي آينه باز مي­گردد. ولي چیزی عجیب در این بازگشت روی می­دهد: در فیلم زوياگینتسف پيوند این دو استعاره­ي درهم تنيده­ي فيلم تاركوفسكي از هم ­گسسته می­شود؛ خانه (که دیگر آن مأواي محبوب کودکی نیست) مادر را به ياد نمي­آورد و نسبتي با او نمي­سازد كه حتي (شاید بشود گفت) به قتلگاه او بدل مي­شود. مادر هم دیگر آن مادر آشنای منفعلِ فیلم تارکوفسکی نیست ...
زمانه را زمانه­ی ارجاع ­خوانده­اند؛ عصرِ روایتهای بزرگِ خودبسنده (شاید) به سر رسیده است و با کلمه­ی ارجاع یک گونه­ی مهم سینمایی این دوران را مشخص می­کنند که می­کوشد با بازگشت به فیلمهای گذشته، هنرهای دیگر، اسطوره­های قدیمی و ... به بحران روایت پاسخی تازه و متفاوت دهد. و این نکته­ای است که در اولین برخورد با فیلم تازه­ی زوياگینتسف (همانندِ بازگشت فیلمِ درخشانِ پیشین او و حتی شاید بسیار بیش از آن) جلب توجه می­کند: ارجاع مدام به سنت در معناي سنت سينمايي (اينجا تاركوفسكي)، ارجاع به سنت در معناي سنت ايدئولوژيك (كتاب مقدس و نشانه­هاي متافيزيكي) و ارجاع به واقعيت روزمره (فمينيسم). ولي چيزي در اين نوع از ارجاع در تبعید وجود دارد كه به آن لحني يكسر تازه مي­دهد: نشانه­هاي آشنا در فيلم او (مانند همين نمونه­ي ارجاع به فیلمِ تارکوفسکی) از زمینه­ای که در آن معنای آشنا می­یافتند جدا مي­شوند، در متنی غريب کارکردی متفاوت پیدا کرده معنايي يك سر تازه مي­يابند. مردی را می­بینیم که به همراه همسر و دو فرزندش به خانه­ی پدری او بیرون از شهر می­آیند؛ فضا چون باغِ بهشتی به تصویر کشیده می­شود (ارجاعی مذهبی؟)؛ این احساس به ویژه پس از گذراندن فضای تیره و مبهمِ سکانس آغازین شهری­ (حالا) با ورود به سادگی و آرامش این محیطِ تازه بیشتر نمود می­يابد. زمانی نه چندان طولانی می­گذرد ... و بهشتِ پندارين ما به دوزخی بدل می­شود. و اينچنين آشنايي زدايي در سطوح مختلف ارجاعي به يكي از مهمترين استراتژي­هاي فرمي تبعید بدل مي­گردد.

 

• افسانه­ي دو برادر

تبعيد با تك درختي (همان تك درخت آشنا؟) در كنار یک مزرعه­ آغاز مي­شود؛ ماشیني را مي­بينيم كه از دور پديدار شده به سوی ما (دوربین) آمده از كادر بيرون مي­رود. در پايانِ فيلم همان ماشین را دوباره خواهيم ديد كه اين بار مسيري معكوس را طي مي­كند. مارك راننده­ي ماشین در نماي اول است و الكس برادرِ او راننده­ي آن در نماي آخر. بين اين رفت و برگشتِ دو برادر درامِ تبعيد جريان مي­يابد.
آن نماي آغازين قطع مي­شود به مجموعه نماهايي از ماشینِ مارك كه مسيري را تا ورود به شهر و رسيدن به خانه­ي الكس طي مي­كند. حرکات دوربین، نماها و رنگ­آمیزی حاکم بر آنها بيشتر انتظار دیدن یک فيلم از ژانرِ حادثه (شاید یک نوآر مدرن) را برای ما مي­سازند. ماركِ زخمي را مي­بينيم و بعد الكس را که برادرش را به درون خانه می­برد. گفتگوي بين دو برادر همه اسرار آميز است: اين دو برادر كيستند؟ دو گنگستر؟! چه بر سر مارك آمده؟ ... صحبت از كاري است كه توسط كسي به نام رابرت براي الكس مهيا شده. مارك نمي­خواهد كه الكس پزشكي را صدا كند (در نتیجه الکس خود گلوله را از بازوی مارک در می­آورد و ما به طور کامل شاهد جزئیات این عمل می­شویم)، نمي خواهد كه خانواده­ی الكس از این ماجرا بویی ببرند؛ که حتی او را ببینند. پيرنگ فيلم همان ابتدا به ساكن ابهامهاي زيادي را شكل مي­دهد؛ ابهامهايي كه بخش مهمی از آنها را حتي در انتها نيز چون رازي ناگشوده براي تماشاگر باقي خواهد گذاشت. نظیر بازگشت اینجا نیز ابهام نقشی اساسی در شکل­گیری روایت دارد. بخش زیادی از ابهامها به مارک بر می­گردد. موقعیت فعلی­، حرفه (دکتر دهکده که برای مداوایش می­آید، رئیس صدایش می­کند) و گذشته­ی او؛ اشاره­هایی مبهم به رابطه­اش با زن و بچه­هایش می­شود. نمی­فهمیم چه بر سر زنش آمده و یا چرا نمی­خواهد بچه­هایش را ببیند.
فیلمنامه ولی در همان حال با ارائه­ی تقارنهایی باشکوه امکان ساختن فرضیه­هایی را را برای رفع برخی سطوح مبهم داستان پیش می­گذارد: اینکه (شاید) موقعیت فعلی رابطه­ی الکس و وِرا شبیه رابطه مارک با زنش در گذشته بوده است؛ اینکه (شاید) سرنوشت شوم وِرا را زنِ مارک نیز از سر گذرانده است؛ اینکه رابطه­ی فعلی مارک با بچه­هایش می­تواند پیش­گوییِ آینده­ی رابطه­ی الکس با بچه­هایش باشد. چرا اصلا این فرض را مطرح نکنیم که مجروح شدن مارک در آغاز فیلم به ماجرایی مشابهِ داستانِ حالِ الکس مربوط نباشد؟ (فرض دیگر می تواند مربوط به حرفه­ی مارک باشد) به ویژه چنين فرضي وقتی تقویت می­شود که به یاد مي­آوریم فصل بازگشت الکس به شهر پس از مرگ وِرا (برای گرفتن انتقام از رابرت) در آن شبِ بارانی بسیار مشابهِ فصل ورود مارکِ زخمی به شهر در ابتدای فیلم درآمده است؛ و اگر چنین باشد خودِ آن تقارن اشاره شده به آغاز و پایان فیلم گویی تکمیل دایره­ای را نشان می­دهد.
اگر موقعیتِ مارک سخت پیشگویی کننده­ی آینده­ی الکس است اما این بیان وضعیتی محتوم نیست. شاید اصلا بتوان گفت فیلم (در یک سطح) بیان همین نکته است که الکس آینده­ای متفاوت­تر از مارک خواهد داشت (يا مي­تواند داشته باشد). و اینجاست که حضور رابرت (و آن نیم ساعت پایانی و البته مهمتر از همه نقش وِرا) در ساختار فیلمنامه مهم می­شود. اگر فیلم در سطوحی می­تواند تقارنِ مارک / الکس را بسازد، در سطوحی دیگر برای الکس تقابل مارک / رابرت را پیش می­گذارد. این تقابل چندین جا به شیوه­ای بازیگوشانه نشان داده می­شود: الکس مهمانانش را ترک می­کند تا به ديدارِ مارک برود ولی در جواب وِرا می­گوید که کاری با رابرت دارد (فیلمنامه هوشمندانه امکان کارِ مشترک رابرت و الکس را در ابتدا پیش کشیده است). یا آنجا که الکس حدس می­زند تلفن از طرف رابرت بوده ولی در جواب وِرا می­گوید که مارک تلفن کرده است (قرینه­ی مورد قبل). پیرنگ به گونه­ی حیرت­انگیزی در سطوح مختلف تقارنهایی استثنایی را خلق می­کند. می­توان حتی پیشتر رفت و ادعا کرد که کمتر نشانه، شخصیت یا حتی نمایی است که متقارن خود را جایی دیگر از فیلم به یاد نیاورد. و شاید از این روست که تا مرگ مارک (مرگی که البته فیلم آشکارا بیان نمی­کند که بیشتر فقط چنین حسی را می سازد) جایی برای حضورِ مستقیم رابرت در پیرنگ پیدا نمی­شود (تکمیل بازی تقارنها). جالب است که پیروی از این ایده را در غالب قاب­بنديهای فیلم نیز می­بینیم؛ قابهایی با تقابلهای دوتایی (و حتی بیشتر شکل گرفته در دو لایه­ی پیش­زمینه و پس­زمینه): الکس و مارک، الکس و وِرا، وِرا و رابرت، پسرِ الکس و دخترِ ویکتور، ...

 

 

• سیمای مبهم زنی در میان جمع

نیروهای متفاوت (و گاه متعارضی) پیرنگِ تبعید را شکل داده به سامان می­رسانند. اگر از يكسو پيرنگ با ايجاد ابهام در برخي سطوح، امكان فرضيه سازي تماشاگر را به چالش مي­گيرد و از اين نظر به الگوهاي سينماي مدرن نزديك مي­شود، در سوي ديگر گرايشي بسيار سنتي بر شكل­گيري پيرنگ حاکم است. زویاگینتسف پیش از این نيز در بازگشت استفاده از الگوهاي متعارض را آزموده بود: در فیلمی که گرايشِ مدرنِ ايجاد ابهام و تمركزِ دراماتيكِ كلاسيك­وارِ پيرنگ به گونه­اي موازی و هم­ارزِ یکدیگر به کار رفته بودند. زوياگینتسف اما اينجا (به یک معنا) قدمي دشوارتر را پيش مي­گذارد؛ تنها در مايه­هاي فرعيِ فيلم نيست كه بارها و بارها به قصه­هاي قديمي، تمثيلهاي مذهبي و كتاب مقدس باز مي­گردد. او این بار مي­خواهد كليت فيلم را چونان حكايتي اخلاقي به تصوير بكشد، شاید همانند داستانی از كتابِ مقدس.
اگر بازگشت قصه­ی پدری بود که به یکباره (از غیب ؟) سر می­رسید تا در مسیری که به قربانی شدن خود می­انجامید فقدان پدر را برای فرزندانش جبران کند، تبعید را می­توان قصه­ی مادری خواند که با قربانی کردن خود فقدانی را در این جهان به همسر (و به ما) یادآور می­شود. مادرِ تبعید خاموش است و پر راز و رمز، (تا پیش از فصل نهایی) تقریبا چیزی نمی­گوید تا در پیشبرد روایی اثر گره­گشا باشد، فیلم عامدانه به او نزدیک نمی­شود. تنها یکبار در فصل اعتراف زبان می­­گشاید و بعد از آن بیشتر نظاره­گر است و پرسشگر، حتی در تمام لحظاتی که الکس و همینطور ما خیانتش را به گونه­ای بدیهی پذیرفته­ایم تلاشی برای دفاع از خود و توجیه عملش نمی­کند. به نظر می­رسد که بیشتر در انتظار واکنشی است از سوی الکس (شاید فقط یکبار دیگر می­خواهد توضیحی به او بدهد که الکس با خشونت فرصت را از او دریغ می­کند). چیزی شگفت­ در بازی ماریا بانیوی دیده می­شود؛ در سکوتش، لحظاتی که سرد و خاموش زل می­زند، در نگاهِ معصومانه با آن بغض فروخورده­اش یا آن لحظه که پس از شنیدنِ پاسخِ الکس در مورد بچه­ای که در شکم دارد با آن چشمانِ گرد شده از ترس و وحشت به او زل می­زند ... در دیدارهای بعدی به ویژه نظرم به حضور او در سکانس درخشانِ قطار جلب شد که به نظر بسیار کلیدی است : دو نمای متناوب از او که سر بلند می­کند و به الکس خیره می­شود و نما قطع می­شود به نمایی از الکسِ درخواب و (به ویژه در نمای دوم) آن هنگام که پیش از نگاه کردن به الکس چشمهایش به جایی بیرون کادر خیره شده است، چشمهایش را برمی­گرداند، نوری از بیرونِ کادر (احتمالا از قطاری که از روبرو می­آید) کل صورتش را روشن می­کند، ناگهان ته­لبخندی نیمه­ی پایین صورتش را می­پوشاند و با چشمان درشتش به الکس خیره می­شود، برق چشمانش رازی را آشکار می­کند: (شاید) تصمیمش را گرفته است ... چرا اصلا نگوییم این سفر سفر وِرا بوده برای آزمون نهایی الکس. وِرایی که یکبار تا آستانه­ی مرگ پیش رفته بوده (چیزی که پیرنگ در انتها به ما عرضه می­کند) قمارِ آخر را بازی می­کند : می­پذیرد یا می­کشد؟! مارک جایی به برادرش گفته بود که کل این داستان قماری بیش نیست. برای قماربازی چون او فهم این نکته سخت نبود ولی می­بینیم که قمار اصلیِ این داستان را وِرا بازی می­کند [۱].
وِرا دور باطل این زندگی را دریافته است : مارک، الکس، پسرش، ... و به گونه­ای تراژیک راه خروج از این دورِ باطل را در اقدامی انتحاری می­یابد و فيلم مرگ او را همچون کنشی آئيني به تصوير مي­كشد؛ کنشی که مانند هر حکایتِ اخلاقی کهن جلوه­ای متافیزیکی می­یابد و حتی (همانطور که در بخش بعدی اشاره می­شود) طبیعت نیز به آن پاسخ می­گوید.
جلوه­ی متافیزیکی مرگِ وِرا با تاکید و ارجاع­هایی آشکار بیان می­شود؛ فیلم حضور دو دکتر بر بالین وِرا برای سقط جنین او را مقارن می­کند با تکمیل پازلی توسط بچه­ها که نقش آن تابلوی بشارت داوینچی است و بعد آشکارتر از آن با قرائت قسمتی از كتاب مقدس توسطِ دخترِ ویکتور که چنین مضمونی را بیان می­کند: "بدون عشق من هيچ­ام" [۲]. مضمونی که واریاسیونی دیگر از آن را بعدتر از زبان وِرا در گفتگویش با رابرت خواهیم شنید (نگاه زویاگینتسف به متنی چنین سنتی، برکندن عناصری از آن و کاربردِ آنها در دل مضامینی چنین رادیکال سخت شگفت­انگیز می­نماید).
در پرتو این سکانس جهت­گیری حاشیه­­رویهای پیرنگ از مایه­ی اصلی نیز آشکار می­شود. بدنه­ی پیرنگ پس از اعتراف وِرا واکنش و تصمیمِ الکس در قبال خیانت او را به عنوان نیروی اصلی پیش­برنده­ی­ درام­ پی ­می­گیرد ولی به تناوب حاشیه­روی­هایی را نیز از این مایه نشان می­دهد. حاشیه روی­هایی که بیشتر به بچه­ها، رابطه­ی والدین با آنها و نیز (اساسا) تاکید دوباره بر مضمون مادری (مادرِ دیگر فیلم با سه دخترش را به یاد بیاورید) مربوط ­اند. فیلم از تقابل بین دوستی­ای که بین پسرِ الکس و وِرا با دخترِ ویکتور شکل می­گیرد نیز استفاده­ی ظریفی می­کند؛ تصویری از عشقی ساده که در جهان فیلم فقدانش را شاهدیم. به ویژه تلفن دختر که همچنین قرینه­ی زیبایی بر تلفن رابرت و تشدید سوءظنِ الکس به رابرت نیز هست (تلفن کارکردهای متنوع ظریفی در فیلم پیدا می­کند، برای نمونه در شکل­گیری احتمال رابطه­ی رابرت و وِرا در ذهن تماشاگر).
حالا شاید بهتر بتوان حضور الگوهای مختلف روایی حاضر در پیرنگ فیلم را توضیح داد. به نظر می­رسد كه فراتر از تمامي تقابلهاي دوتايي­اي كه پيرنگ را در سطوح مختلف شكل مي­دهند (الکس / مارک، رابرت / مارک برای الکس و الکس / رابرت برای ورا) تراژدی تبعيد در عمیقترین لايه­هايش بر محور تقابل دو قطب اصلي وِرا و مارك شكل مي­گيرد. و با توجه به تقابل این دو قطب است که گرايشهای عمده­ي روایی حاكم بر فيلم هر يك سويي مشخص مي يابند: ابهامهاي روايت بيشتر به مارك برمي­گردند و رويكردِ كتابِ مقدسي روایت به سمت وِرا است. و مسیر پیشرونده­ی پیرنگ حرکتی است از سوی مارک به سوی وِرا، از ابهام و تیرگی به سوی روشنی و آشکارگی و به گونه­ای خلاف جهت حرکتی است از گونه­ای روایتگری مدرن به روایتگری سنتی (کتاب مقدسی). و بر پایه­ی آن حتی شاید بشود تفسیری­ دیگر بر حضور آن فصل گره­گشایی نهایی پیشنهاد کرد؛ این که این فصل قرینه­ای است بر فصل یکسره مبهم آغازین فیلم؛ فیلمی که هر واحدِ فرمی آن پاسخ حضورِ خود را در لحظه­ای دیگر از پیشرفت فیلم خواهد یافت.

 

 

• ... و چشمه­اي مي جوشد

قابهای فیلمِ زویاگینتسف نه فقط از نظر بصری شگفت­انگیزند که از نظر ایجاز در انتقال احساس نهفته در روابط بین شخصیتها و فضای حاکم بر آنها مثال زدنی­اند:
الکس و وِرا در جنگل در میانِ درختان قدم می­زنند. در نمایی پیوسته شاهد گفتگوی­شان هستیم؛ الکس با لحنی تحکم­آمیز می­کوشد وِرا را به سقط جنین راضی کند و آخرین کلام وِرا چیزی جز این نیست که هر کاری می­خواهی انجام بده، من پشیمان نیستم. قطع می­شود به نمایی از داخل خانه، روبروی در، که الکس داخل می­شود، به سمتِ راست کادر می­رود، تلفن را بر می­دارد تا به مارک اطلاع دهد. در پس­زمینه­ی نیمه­ی چپ کادر وِرا را می­بینیم که وارد خانه می­شود، به طرف دوربین می­آید و از کادر خارج می­شود؛ در حالی که در شیشه­ی پنجره­ای که بین او و مارک قرار داشت تصویرش منعکس شده بود. و بعد قطع می­شود به نمایی زیبا از وِرا که وارد اتاق می­شود و روبروی آئینه­ای کوچک می­ایستد. سرِ وِرا از پشت، نیمه­ی راستِ کادر را کامل پوشانده است؛ موهایش را از پشتِ سر باز می­کند و در پس­زمینه صدای الکس را می­شنویم که شماره تلفن مارک را به اپراتور می­دهد. وِرا سرش را تکان می­دهد و در آینه به خود و به ما خیره می­شود و موسیقی حزن­انگیز فیلم آرام آرام به صدا در می­آید که خبر از پذیرش تقدیری محتوم می­دهد. قطع به نمایی دیگر از الکس در نیمه­ی چپِ کادر که دارد تلفنی با مارک صحبت می­کند و تصویرش به گونه­ای متقارن در همان شیشه­ی پنجره­ی وسط کادر منعکس شده است. ظاهر شدنِ وِرا که از پس­زمینه به پیش می­آید و از کادر خارج می­شود به تمامی بر تصویر مارک روی شیشه منطبق می شود (یادآور پاریس تگزاس؟). الکس از مارک می­خواهد که کسی را برای سقط جنین بیاورد ... قطع می­شود به نمایی بیرونی از وِرا در پیش­زمینه که خانه و الکسِ ایستاده در بالکن در پس­زمینه­ی آن قرار دارند. باد وزیدن گرفته و موهای وِرا را به رقص واداشته است. وِرا به آسمان خیره می­شود و این (شاید) آخرین نگاهی است که او به آسمان می­اندازد ... مجموعه­ای از پنج نمای به نسبت طولانی؛ لحظاتی که اهمیت حضورشان بیش از آنکه در نقش اطلاعاتی­شان باشد در ساختن فضای حاکم بر روابط آدمهاست. و رازهای تبعید از تجربه­ی این فضاهاست که سر بر می­آورند. همین رویکرد را در شخصیت پردازی فیلم هم می­بینیم. فیلم از الکس و حتی مارک یک بدمن کلیشه­ای نمی­سازد؛ حالِ نزار مارک پس از مرگ وِرا را به یاد بیاورید. زویاگینتسف ما را می­برد به فضایی که پیرامون آدمها وجود دارد، فضایی که شاید در آن خانه­ی­ پدری موج می­زند.

الكس به همراهِ وِرا و بچه­هايشان وارد خانه­ي پدری در روستا مي­شوند. فصل ورود خانواده به خانه چون آييني با جزئيات تمام به نمايش در مي­آيد. باز شدن در و پنجره­ها، تابش نور به درون خانه، پرسه­ی ­آرام دوربین درون خانه. خانه به تدریج وجودی مستقل می­یابد و آرام آرام تجسمی می­شود از فضای پیرامون و گذشته­ی یک خانواده. تجسمی می­شود از یک سنت؛ سنتی یکسره مردانه. و بعد اندک اندک تقارنی می­یابد از حضورِ مارک. پسرِ الکس شاید زودتر از همه این تقارن را در می­یابد؛ آنجا که از بویی صحبت می کند که خانه و مارک را به هم شبیه می­کند ! ... زمانی می­گذرد تا بعدتر شبی دهشتناک سپری ­شود تا به فصلی برسیم که قرینه­ی فصل ورود به خانه را شاهد باشیم. مارک را به آمبولانس منتقل می­کنند، دکتر در و پنجره­های خانه را می­بندد و دوربینِ محبوس شده درون خانه آرام پرسه می­زند...
روزِ پس از شبِ سقط جنین وِرا مجموعه­ای کامل و بسیار طولانی است از نمایشِ مرگ و بعد از آن سوگواری. صبحی که با آوای شوم کلاغها آغاز می­شود، تا پیشگویی از مرگ وِرا باشد تا اندکی بعد فصلی کامل از خاکسپاری وِرا و سپس مرگِ مارک را شاهد باشیم. جسد مارک به آمبولانس منتقل می­شود، دکتر در و پنجره­ی خانه را می­بندد، بادی تند همه­جا را فرامی­گیرد، صدای رعد و برقی شنیده می­شود و بارشِ تندِ باران شروع می­شود. نمایی از بالا از درخت گردویی می­بینیم که خانواده در اولین لحظات حضورش در روستا در زیرِ آن گرد آمده بود. پسرِ الکس زیر همان درخت از خشک بودن چشمه­ی آنجا پرسیده بود و الکس گفته بود که پیشترها از آنجا آبی سرازیر می­شده و می­رفته تا از زیر خانه بگذرد و به دره بریزد؛ چشمه­ای که حالا مدتهاست که خشک شده ... باران می­بارد و به ناگهان آبی را می­بینیم که از چشمه سرازیر می­شود؛ دوربین در نمایی شگفت انگیز که تارکوفسکی را به یاد می­آورد مسیرِ آب را دنبال می­کند ... آب به سوی خانه روان می­شود و از پایینِ آن می­گذرد تا نمایی شگفت انگیز از تصویرِ خانه در آب (تصویری آئینی از تطهیر؟) را به نمایش بگذارد. و حالاست که راز معنای آن نگاهِ آخرینِ وِرا به آسمان را نیز می­فهمیم ... روز بعد الکس نشسته است در مزرعه و چون ما با شگفتی به معنای کنش وِرا می­اندیشد، تمام طول فیلم با بی­خبری از دور به زنی خیره شده بودیم و به لحظه­ای چون شوکی ناگهانی خبر از از رازهای او، از جهانی دیگر گرفتیم. الکس بلند می­شود تا به گونه­ای معکوسِ مسیرِ مارک در آغازِ فیلم به بچه­هایش پیوندد. دوربین آرام حرکت می­کند تا در نمایی غریب که بیشتر به یک تابلوی نقاشی امپرسیونیستی می­ماند زنانی کشاورز را ببینم که آوایی اندوهگین را سر می­دهند و مادری با کودکِ در بغلش از میانشان می­گذرد؛ شاید آن آوای اندوهگین چیزی جز حکایتِ قصه­ی پررنجِ این مادر نبوده است.

 

پانویس‌ها:

۱. مضمون "قربانی شدن" در تبعید آشکارا ایثار تارکوفسکی را به یاد می­آورد. ولی اشاره به تفاوتهای پیرنگ این دو فیلم نیز جالب است. می­توان گفت که پیرنگِ تبعید همان پیرنگ ایثار می­بود اگر روایتِ ایثار به جای الکساندر بر کسی دیگر (برای مثال همسر او) متمرکز بود و فیلم با فاصله کنشهای الکساندر را نظاره می­کرد. در آن صورت شاید با یک گره­گشایی نهایی نیز مواجه می­شدیم، مثلا از طرف اتو پستچی دوست داشتنی فیلم.

۲. نامه­ی اول پولس رسول به قرنتیان : «اگر به زبانهای آدمیان و فرشتگان سخن گویم ولی عشق نداشته باشم زنگی پرصدا و سنجی پرهیاهو بیش نیستم. اگر قدرت پیامبری داشته باشم و بتوانم جمله­ی اسرار و معارف را درک کنم، و اگر چنان ایمانی داشته باشم که بتوانم کوهها را جا‌به‌جا کنم ولی عشق نداشته باشم، هیچم. اگر همه­ی دارایی خود را بین فقیران تقسیم کنم و تن خویش به شعله‌های آتش بسپارم، امّا عشق نداشته باشم، هیچ سود نمی‌برم. عشق بردبار و مهربان است؛ عشق حسد نمی‌برد؛ عشق فخر نمی‌فروشد و کبر و غرور ندارد. رفتار ناشایسته ندارد و نفع خود را نمی‌جوید؛ به آسانی خشمگین نمی‌شود و کینه به دل نمی‌گیرد؛ عشق از بدی مسرور نمی‌شود، امّا با حقیقت شادی می‌کند. عشق با همه‌چیز مدارا می‌کند، همواره ایمان دارد، همیشه امیدوار است و در همه‌حال پایداری می‌کند. ...».