تیزکردن شاخک احساس
این مقاله پیشتر در شماره‌ی یازدهم فیلمخانه (زمستان ۱۳۹۳) چاپ شده است.
رئالیسم به مثابه تیزکردن شاخک احساس
درباره‌ی گربه‌ی کوچک عجیب ساخته‌ی رامون زورکر
با گربه‌ی کوچک عجیب ــ اولین ساخته‌ی خارق‌العاده و دور از انتظارِ فیلمساز جوانِ آلمانی ــ فرصت این را می‌یابیم که یکی از پرچالش‌ترین مفهوم‌های نظری پس از آندره بازن را مروری تازه کنیم؛ «وقتی از رئالیسم حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم؟» ایده‌ای برای شروع: «واقعیت نه ضبط که بازساخته می‌شود. بازساختنی از طریق فرم». این هم نقطه‌ی شروع این نوشته است و هم، برای درک اهمیت دستاوردِ فیلم رامون زورکر، جمع‌بندی آن. به عبارت دیگر، اینجا بحث بر سر این است که چرا و چطور یکی از فرمالیستی‌ترین تجربه‌های سینمای چند سال اخیر از رئالیسم غالب بر سینمای «هُنریِ» معاصر می‌گسلد تا در همان حال یک رئالیسم تازه بنا بگذارد؛ اینکه چطور یک فیلم به مثابه مجموعه‌ای از شگردها و انتخاب‌های پیچیده‌ی فرمی از «واقعیت» می‌گریزد به این هدف که آن را دوباره در شکلی بسیار عمیق‌تر به چنگ بیاورد؛ یک هدفِ والای دوجانبه.
***
یک فیلم را چطور دنبال می‌کنیم؟ یا به صورت دقیقتر، یک فیلم چطور ما را «آموزش» می‌دهد که به مثابه یک کلیتِ منسجم ادراکش کنیم؟ صدا و تصویر در گربه‌ی کوچک عجیب از همان آغاز به المان‌های منفرد، متکثر و چندگانه شکسته می‌شود؛ گویی که فیلم از ما طلب می‌کند که توان دیدن و شنیدن خود را سامانی تازه بدهیم، به هدف دنبال‌کردنِ تقریباً هر جزء و هر شی‌ء و هر کاراکتری در انفرادش و تازه، در نهایت، برای عزیمت از این اجزای منفرد و درکشان به صورت یک کل یکپارچه. جهانِ روایی فیلم رامون زورکر اگرچه قلمروی بدیهی و آشکار را نشانه می‌رود ــ پیرامونِ یک میز آشپزخانه، یک روز معمول تعطیل، یک گردهماییِ ساده‌ی خانوادگی ــ اما تهمیدات تصویری/صوتیِ به نظر ساده، اما عمیقاً پیچیده‌ی او، از همان چندنمای آغازینْ خود را از منطقِ روایت و گسترشِ صرف داستان می‌رهانند و یک منظومه‌ی فرمال قائم‌به‌ذات را خلق می‌کنند. چهار نمای آغازین: (تصویر یک) پسر جوانی روی تختش به پشت خوابیده (اول صبح است)؛ (تصویر دو) گربه‌ای که دلش می‌خواهد از در بسته‌ای بگذرد؛ (تصویرهای سه و چهار) زنی رو به دوربین که ابتدا به گوشه‌ی چپ کادر، رو به پایین، زل زده اما بعد سرش را برمی‌گرداند و به روبرو خیره می‌شود؛ (تصویر پنج) میز آشپزخانه و کودکی نشسته در روبرو. و آنچه به موازاتِ تصویر در باند صدا تجربه می‌کنیم: مجموعه‌ای از صداهای خارج از قابِ شستن و جابه‌جاکردن ظرف‌ها در آشپزخانه در هر چهار نما؛ صدای گربه‌ای که به تدریج (خارج از قاب) در همان نمای اول اضافه می‌شود؛ صدای فریاد بلندی که روی نمای دوم به گوش می‌رسد که بار نخست به دلیل آنچه در تصویر می‌بینیم حتا تا حد صدای گربه به اشتباه می‌گیریمش؛ گفتگوهایی خارج از قاب در نماهای سوم و چهارم؛ و سرانجام کشف منبع آن جیغ کودکانه در نمای چهارم. و نتیجه آموزشی است که در همین دودقیقه دیده‌ایم: به لطفِ (یک:) جداکردن صدا(ها) از منبع تصویر‌‌ی‌شان و (دو:) با عدم انطباق‌های (mismatch) بصری در تدوین نماها، شاخک‌های حسی ما «تنظیمِ مجدد» می‌شوند به هدف دیدن، شنیدن و دنبال‌کردن تقریباً هر جزء صوتی و تصویری به صورتِ یک «پارامتر» جداگانه که می‌تواند زندگی مستقل خود را درون فیلم داشته باشد؛ که «می‌تواند» از سوی مخاطب به صورت جداگانه ادراک شود.
تصویر یک
تصویر دو
تصویر سه
تصویر چهار
تصویر پنج
نمای چهارم ایده‌ی فیلم را از «فضا» بسط بیشتری می‌دهد. مرکز قاب اینجا کلارا (دختر کوچک) است، نشسته در پشت میز که پیرامونش انبوهی از کنش‌ها در جریان است، آدم‌های دیگر وارد کادر می‌شوند و خارج می‌شوند، دست‌ها و پاهایی که می‌آیند و می‌روند، اشیا جابه‌جا می‌شوند، و همزمان سگ و گربه‌ی خانه در گوشه‌وکنارِ قاب در حرکتند. و البته صداها که مدام در حال گسترش‌دادنِ درکِ ما از فضای خارج از قابند، گفتگوهایی که منطق بعضی‌هاشان را ابتدا و بی‌واسطه درک می‌کنیم و بعضی دیگر را نه ــ مثلاً کمی طول می‌کشد تا بفهمیم که گفتگوی میان کلارا و پدرِ خارج از قاب که مدام با حرف‌های مادر قطع می‌شود برای تکمیل لیست خرید است ــ اما فراتر از نقش داستانی/رواییِ این تکه گفتگوها که به تدریج ما را به مارپیچ روابط روزانه‌ی آدم‌های این خانه هل می‌دهند، همان نقشِ «فضاییِ» این گفتگوهاست در بسط ادراک ما از آنچه در بیرون قاب رخ می‌دهد. برای نمونه، با حرکت‌های سر کلارا در زمانِ گفتگو با مخاطب خارج از قابش، ما مدام در جریانِ کنش‌ها و جابه‌جایی‌هایی قرار می‌گیریم که به چشم نمی‌بینیم. پس همینکه به انتهای نمای چهارم برسیم، پروژه‌ی سینماتوگرافیکِ فیلم برنامه، استراتژی (هم کلی و هم موضعی) و حتا هدف خود را با زیرکی و به زیبایی با ما در میان گذاشته است: قاب اینجا چیزی نیست جز مکان تماس مجموعه‌ای از کنش‌های هرروزه، محل تلاقی بدن‌های در رفت‌وآمد و جای ظهور و غیاب اشیاءِ همیشه پنهان از چشم.
خود فیلم دقایقی بعدتر اشاره‌ای ظریف و خودآگاهانه خواهد داشت (و این فیلمی عمیقاً خودآگاه است به آنچه انجام می‌دهد) به تعریف خود از یکپارچگیِ مکان/محدودیت/تلاقی که می‌تواند «کمدیِ» فیلم نیز لقب بگیرد (و این البته فیلمی عمیقاً کمیک است، ولی در لایه‌هایی بس زیرین‌تر): جایی که در اولین «گریزِ رواییِ» فیلم به بیرون از خانه، که به شکل خاطره‌ی مادر تعریف می‌شود، او را در نمایی تنگ در سینما می‌یابیم که پایش زیر پای تماشگر کناری‌اش گیر افتاده است! کمدیِ گیرافتادن در گوشه‌ها؟ آنچه فیلم در طول هفتادوپنج‌دقیقه انجام خواهد داد، چیزی نیست جز بازگشت مدام و مدام به گوشه‌های این خانه‌ی آپارتمانی و ابداع و بازتعریف دوباره‌ی آن برای ما تا وقتی که به لحظه‌ی آخر می‌رسیم، آنچه تجربه کرده‌ایم یک «نقشه»ی چندبُعدی، عمیقاً پیچیده و رنگارنگ از خلوت و تنهایی آدم‌ها، رابطه‌های آدم‌ها با آدم‌ها، رابطه‌های آدم‌ها با اشیاء و حضور و جلوه‌گریِ قائم به ذات اشیاء در این گوشه‌ها باشد: مادر و گزندگی و تلخی‌اش، میلش به خلوت و انزوا، خشونت پنهانی که با آن پرتقال‌ها را به سوی کارین (دختر بزرگش) پرتاب می‌کند؛ شکنندگی و بی‌حوصلگی کارین و رابطه‌اش با سیمون (برادرش)؛ جیغ‌های کلارا (که هر صدای بلندی را در آشپزخانه همراهی می‌کند)، فضولی‌های او برای سردرآوردن از هرچیز و هرکس؛ بدجنسیِ مادر در گذاشتن پایش روی گربه که بعدتر تقارنی با حرکت پای مشابه اما مهربانانه‌ی یوناس (پسر کوچک مهمان خانواده) می‌یابد (تقریباً هر جزء و هر حرکتی در فیلم تقارن خود را در جای دیگری از فیلم به صورت دیگری پیدا می‌کند؛ شگفتی نه حتا در خود این تقارن‌ها بلکه در ادراکِ این نکته است که جهانی تا این میزان «مهندسی»شده و نظم‌یافته، چنین آزاد، رها و خودانگیخته تجربه می‌شود)؛ بطری خالی‌ای که بار نخست روی میز آشپزخانه دیده می‌شود (متوجهش نمی‌شویم) تا بعد چندین‌بار به چرخشش درون ظرفِ گِرد برگردیم؛ تکه مویی که درون لیوان شیر افتاده و مدام موضوع بحث همگان می‌شود تا آخر شب دوباره مادر زیر زبانش کشفش کند؛ چراغ پشتِ کیفِ ویولن‌سلِ هانا (دختر مهمان) که بار نخست کلارا کشفش می‌کند و آخر شب وقتِ خداحافظی در خلوت مادر همچون لحظه‌ی مکاشفه (revelation) باز سربرمی‌آورد. و فیلم سرشار است از این لحظات مکاشفه؛ از آنچه آدم‌ها به آنی بی‌درنگ نسبت به خود پی می‌برند و از آنچه در رابطه با اشیاء و پیرامونشان تجربه می‌کنند ــ سومین «گریزِ رواییِ» فیلم که نقل خاطره‌ی سیمون است از مواجهه با زنی در یک مهمانی به صراحت از کشف «امر غریب [uncanny]» در لحظه‌ی آشنا سخن می‌گوید ــ و سرانجام از آنچه ما به عنوان تماشاگر از آن‌ها درک می‌کنیم: فیلم هنوز حتا در دفعات هفتم و هشتمِ تماشا نیز لحظات مکاشفه‌ی خود را دارد، کشف اینکه مثلاً پرتقالی که، در آن لحظه‌ی مشخص در میانه‌ی همهمه‌ی گفتگوها، با دستی برداشته شده بود و متوجهش نشده بودیم، دوباره در نمای دیگری به صورتِ دیگری سربرآورده بود. اگر این فیلمْ فیلمِ «داستانی» است، داستان‌های تمام این اشیاء نیز هست که در طول یک روزوشبِ فیلم جابه‌جا می‌شوند؛ «داستانی» به توان ریاضی بی‌نهایت. و همینجا بگویم که بعید است در سینمای پس از ژاک تاتی تا به امروز به فیلم دیگری برخورد کنیم که در آن اشیاء به این میزان از توجه و جلوه‌گری رسیده باشند. و این دوباره بخشی از خودآگاهی فیلم است که پاساژهای میانی‌اش ــ در اصل سه پاساژ که چهار تکه از روزوشبِ فیلم را از هم جدا می‌کند ــ را به حرکتی باله‌وار میان اشیائی که در آن تکه‌ی پیشینْ پیدا و ناپیدا بودند اختصاص می‌دهد. گویی دوربین اینجا نقش یک حافظه‌ی پنهان را برای ما و فیلم بازی می‌کند.
***
«به سوی خود چیزها!» در باب رئالیسم بازن و ریشه‌هایش در پدیدارشناسی سخن‌ها گفته شده است. با دیدن گربه‌ی کوچک عجیب آدم وسوسه می‌شود به سراغ بازن برود و تعبیر او را از «رئالیسم ناب» دوباره بخواند. آن واقعیتی که قرار است در برابر دوربین پدیدار شود ماحصل صناعت [artifice] است یا بی‌واسطگی؟ آن «بداهت حضوری» که در بحث رئالیسم مدام پیش کشیده شده و مفسران پس از بازن را گرفتار جدال‌ها کرده است ــ و البته باید گفت ابهام خود بازن نیز در این میان کم نیست. رامون زورکر فرمالیسمی را به ما عرضه می‌کند که مسیر حرکتش درست «به سوی خود چیزهاست»؛ فرمالیسمی که شاخک احساس را تیز می‌کند تا بتواند اشیاء را در «شیئیتِ» خودشان دوباره بازبشناسد: پس اینجا با فرمالیسمی مواجیهم هم‌معنا با یک رئالیسم پدیدارشناسانه. همه‌ی فیلم گویی که دعوتی است از مجرای فرم برای نگاه‌انداختنی دوباره به جهان هرروزه. از این منظر عجیب نیست که این فیلم خودآگاه، اما بغایت فروتن، دومین «گریز رواییِ» خود را به خاطره‌ی کارین از کشف شیوه‌ی سقوط پوست پرتقال‌ها به روی زمین اختصاص می‌دهد و باز عجیب نیست که فیلمی تا این حد پیوند خورده به واقعیت‌های هرروزه، هر سه خاطره‌ی کاراکترهای خود را همچون یک «سرریز» سورئال برای روایت رئالِ خود به کار می‌گیرد. در بالا از نقش دوربین در این فیلم همچون یک حافظه‌ی پنهان یاد کردم، حالا می‌توانم آن را دقیقتر بیان کنم: این دوربینی است ایستاده «در میانه»؛ در میانه‌ی ادراک کاراکترها و شیئیت اشیاء ــ دوربینی خالقِ یک «فضای روانی[1]». شاید به این خاطر هم هست که بعضی منتقدان تمام هفتادوپنج‌دقیقه‌ی فیلم را با «کیفیتِ خاطره‌گون»ش توصیف کرده‌اند، که نادرست نیست اما نادقیق است. بگذارید اینجا به چهارمین «گریز رواییِ» فیلم نیز اشاره کنم که خاطره‌ی دیگری است از مادر، جایی در اواخر فیلم، که از ناهار بعدازظهر خود می‌گوید. اما اینجا دیگر بُرشی برای نشان‌دادن این خاطره به ما رخ نمی‌دهد. آنچه که مادر می‌گوید را پیشتر با خود او همچون یک «فکت» تجربه کرده بودیم، در تنها حضور دوربین، درست در میانه‌ی فیلم، در بیرون از این خانه. این فیلمی است که خاطره و حضور، ادراک و خیال، رئال و سوررئال را یکی می‌کند و «آشنا» در آن بدل می‌شود به «ناآشنا» و «غریب [uncanny]». و عجیب هم نیست که فصل پایانی فیلمی چنین غریب، که با ترک خانه توسط آدم‌ها همراه می‌شود، روی نگاه خیره‌ی مادر که به خانه‌ی خالی زل زده است خاتمه می‌یابد. مارکو اَبل[2] چندسال پیش در تفسیر «رئالیسمِ» مدرسه‌ی برلین جمله‌ای از بازن را در وصف اریک فون اشتروهایم فرا خوانده بود: «به جهان باید خیره شد و به همین‌ترتیب پیش رفت». در اینکه آیا چنین تعبیری توصیف مناسبی برای تجربه‌های فیلمسازانی همچون کریستین پتزولد و توماس ارسلان است، می توان شک بسیاری داشت. اما به جرأت می‌توان گفت که فرمالیسمِ گربه‌ی کوچک عجیب، با بازآفرینی دوباره‌ی کنشِ «دیدن» و «نگاه خیره»، پروژه‌ی عملی و نظریِ «مدرسه‌ی برلین» را به تعالی رسانده است.
[1] Mental Space
در مورد این مفهوم، همچنین نگاه کنید کنید به مقاله‌ی نگارنده در مورد فیلم پرواز بادکنک قرمز (هو شیائو شین) در شماره‌ی هشتم فیلمخانه، صص. ۱۸۸-۱۹۲. [بازنشرشده به صورت آنلاین در اینجا].
[2] در مورد مارکو اَبل نگاه کنید به یادداشت «برلینی‌ها»ی نگارنده در شماره‌ی یازدهم فیلمخانه، صص. ۵۹-۶۰.
نظرات
ارسال یک نظر