آدمکش و ووشیا


 

طبیعت آرام درون پُرجدال

آدمکش (هو شیائو شین) و بازخوانی ریشه‌های ووشیا

 

 

افسانه‌ی دو خواهر

زنی شاهزاده جایی در اوایل آدمکش زیتر (سازی شبیه سنتور) می‌نوازد و داستانی قدیمی را حکایت می‌کند. یک پرنده‌ی تنها، مواجهه‌اش با تصویر خود در یک آینه و بعد آواز محزونش. اولین بار که با این صحنه مواجه می‌شویم، شاهزاده (و جایگاهش را در داستان) نمی‌شناسیم. محتمل است او، شاهزاده جیاچن، را با زنی دیگر اشتباه بگیریم که فیلم پیشتر نشانمان داده بود. با خواهر دوقلویش جیاشن که راهبه‌ای مبارز است و مرشدِ کاراکتر اصلی فیلم، نای یینیانگ. اما راهبه‌ی پیکارجو را با این حکایت و آوازِ اندوه چه کار؟ این تشابه و اشتباه نخستین ما در تشخیص این‌دو و حتی خود حکایت نقل‌شده ایده‌ای را پیش می‌کشد که فیلم به گونه‌های مختلف صورت‌بندی‌اش خواهد کرد، اما این صحنه جایگاهی فراتر در نظام استتیک درونی فیلم و رابطه‌های بینامتنی بیرونی‌اش دارد. این یگانه فصل فیلم است که در زمانی جدا از زمان حال آن می‌گذرد. در سپهر خاطره. همچون یک یاد. محصول بازآفرینی ذهن. ببینیم هو این فصل را چگونه به ما عرضه می‌کند: یک مدیوم‌شات از شاهزاده که ساز می‌زند، بعد صدای روی تصویر او و بالاخره یک کات به صورت او که داستان را ادامه می‌دهد (برای آنکه دقیق‌تر باشیم، با فاصله‌ی یک نما از یینیانگ، نمای سومی از شاهزاده در حال نواختن ساز هم هست). سادگی مطلق شیوه‌ی ارائه، حذف هرگونه پس‌زمینه، جدایی نخستین صدا و تصویر و اساساً تقطیعی که میان دو نما رخ می‌دهد، بر ذهنی و خاطره‌گون بودن آن تأکید می‌کند (تصویرهای ۱و ۲). تک‌افتاده از فصل‌های دیگر فیلم، این تصویری است بازی‌شده در ذهن یینیانگ، همان «آدمکشِ» عنوان فیلم، که باز در جایی دیگر همان خاطره‌ را برای پدرش بر زبان خواهد راند. یینیانگ از همان ابتدا شمشیرزنی دوپاره است. گیرافتاده میان دو جهان و دو آیین متفاوت، میان آموزه‌های دو مرشد با دو سلوک مغایر؛ میان دو خواهر. جیاشن که در انزوایش از شهر و اجتماع، با زندگی در دل طبیعت، آیین شمشیر را پیشه گزیده و جیاچن که مدت‌ها پیش به رویای اتحاد دوباره‌ی ایالت وایبو با حکومت مرکزی به اختیار خویش به وصلت حاکم وایبو درآمده بود. حالا زمانه‌ای دیگر است، جیاچن مُرده و تنها چون خاطره‌ای زنده در ذهن یینیانگ باقی است، تنش‌های سیاسی میان امپراتوری و وایبو به اوج رسیده و در داخلِ وایبو نیز شکاف میان نیروهای مختلف در بدترین وضعیت ممکن است. یینیانگِ آدمکش پس از سال‌ها دوری به قصد انجام مأموریتِ قتل تیان جیان (عاشق دوران قدیمش) به وایبو بازگردانده شده است. ماجرا قابل تأمل‌تر می‌شود اگر بدانیم در قصه‌ای که منبع اقتباس هو بوده داستان دو خواهر وجود ندارد. هو با افزودن این دوگانه از همان ابتدا کاراکتر مرکزی خود را در دو تراز متفاوت روانی گیر می‌اندازد. ماجرا بیشتر هم قابل تأمل می‌شود اگر به این بیاندیشیم که هو از مجرای این دو تراز در واقع دارد مجموعه‌ای از ترازها و تنش‌های همیشه حاضر در تاریخ ووشیا را احضار، احیا و بازخوانی می‌کند. ما نیز برای بهتر فهیدن آدمکش خود را ناگزیر از احضار تاریخ این ژانر می‌بینیم.

 

تصویرهای ۱ و ۲: تصویرهای خاطره. برای هو این لحظه چنان جایگاه برجسته‌ای داشته که حتی آن را در قاب متفاوت از باقی صحنه‌های فیلم گرفته است. به جز این دو نما، کل فیلم در قاب‌هایی با نسبت تصویر ۳ : ۴ فیلمبرداری شده.

 

زنان سلحشور دوره‌گردِ ووشیا

ووشیا از ابتدای شکل‌گیری‌اش دوپاره است. میان وو [Wu] که توان جنگجویی و رزم‌آوری است و شیا [Xia] که آیین عیاری، جوانمردی و شهسواری است. داستان‌های ووشیا از این نظر روایتگر تنش و اصطکاک میان این دو عنصرند. آیا این‌دو جمع‌پذیرند؟ آیا با عزیمت از وو می‌توان به شیا رسید؟ بسیاری از این داستان‌ها تنش‌های میان دو عنصر را از دل تضادهای فردی (قهرمان و گذشته‌اش)، سیاسی (قهرمان و قدرت حاکم) و یا اخلاقی (خشونت آری یا نه) فرموله می‌کنند. در برخی دیگر، تنش‌ها از طریق نبرد بر سر دست‌یابی به شمشیری دراماتیزه می‌شوند که تصاحبش نیازمند رسیدن به کمالاتی معنوی است ــ شمشیرِ (۱۹۸۰) پاتریک تم فیلمساز موج نوی هنگ‌کنگی و ببر پنهان، اژدهای غرانِ (۲۰۰۰) آنگ لی از نمونه‌های شاخصی هستند که با این مضمون درگیر می‌شوند. قهرمانان ووشیا ساکنان «جیان-هو»[Jiang-hu] هستند (ترجمه‌ی تحت‌اللفظی‌اش «رودها و دریاچه‌ها»)، جهانی به موازات جهان عادی اما با منطق مناسباتی جدا از منطق آشنای آن؛ جایگاه مطرودان و حذف‌شدگان. این مفهوم کهن که از اوایل قرن بیستم و به واسطه‌ی رمان عامه‌پسندی که از حکایت‌های قدیمی تغذیه می‌کرد به‌تدریج به گونه‌ای پرطرفدار در ادبیات چینی‌زبان تبدیل شد، خیلی زود با سینما نیز دمخور شد. اما ووشیاهای سینماییِ نخستین بیشتر تقلیدهایی «محلی» از وسترن‌های آمریکایی بودند تا تجربه‌هایی اصیل که بتوانند به جوهر ووشیا که جهانی آبستره‌تر و فیلسوفانه‌تر در مواجهه با مفاهیمی همچون عیاری، حقیقت و اخلاق بود راه بیابند. در واقع، به گزارش مورخان[i]، ووشیاهای جدی‌تر از دهه‌ی شصت به بعد و نخست در سینماهای هنگ‌کنگ و تایوان شکل گرفتند. خاطره‌ی همان فیلم‌ها که نمایش‌شان با روزهای کودکی و نوجوانی هو مقارن بود، در کنار خواندن داستان‌ها، از محرک‌های اصلی فیلمسازِ ما برای پروژه‌ی چندساله‌ای بود که به آدمکش ختم شد. اما هو آدمکشِ خود را نه در پیوند با هر ووشیایی، یا حتی ووشیا در معنای عامش، که درون یک زیرگونه‌ی مشخص آن طرح می‌ریزد و سنت مشخصی در تاریخ پرفراز و نشیب آن را احضار می‌کند. سنتی که با زنان سلحشور دوره‌گردِ[ii] ووشیا شناخته می‌شود؛ همان که با فیلم‌های کینگ هو در دهه‌های شصت و هفتاد به اوج تبیین سینمایی خود می‌رسد. اگر توجه کنیم که عنصر شیا در دوگانه‌ی ذاتی نهفته در ووشیا فاقد جنسیت است و اگر عنصر وو را در تعارض با بدیلش وِن [Wen] که بر مدنیت و صلح‌طلبی تأکید می‌کند در نظر بگیریم، می‌بینیم که ترکیب توأمان زنانگی و خشونت تا چه اندازه مصالحی آماده را برای کندوکاو در جهانی چندپاره، حاصل ارزش‌های یکسره در ستیز، مهیا می‌کند. و البته اینجا منظورمان نه هر زن شمشیرزن و جنگجو در گروه مردان که آن زنانی است که فیلم مجموعه‌ای از «پروبلماتیک»‌ها را به گونه‌ای نظام‌مند بر پیرامونشان بنا می‌کند. در کارنامه‌ی خود کینگ هو برای نمونه، مهمانخانه‌ی اژدها (۱۹۶۷) اگرچه یکی از فیلم‌های کلیدی ژانر است، اما به خاطر در سایه قرار دادن زن جنگجویش اینجا کمتر مورد بحث ماست تا فیلم قبلی او بیا و با من بنوش (۱۹۶۶) که تعارض میان زنانگی و جنگجویی را پیش می‌کشد. اما این نشانی از ذِن (۱۹۷۱) است (فیلمی که کینگ هو بر مبنای دو تجربه‌ی قبلی می‌سازد) که عالَمی بسیط را می‌گستراند که در آن زنانگی در برابر مردانگی، خشونت در برابر نرم‌خویی، شمشیر در برابر تدبیر و توسل به خشونت به عنوان امکانی ناگزیر برای دفع شر در ترازهای متفاوتی به کار می‌افتند و از زوایای گوناگون بررسی می‌شوند. تاثیر تاریخی نشانی از ذِن چنان بود که کمتر ووشیای قابل بحث دیگری در طول چهار دهه‌ی گذشته توانست رها از کمند تأثیرش شکل بگیرد و خیلی فیلم‌ها در نهایت ناگزیر به تکرار بخشی از مسائل آن شدند یا ناشیانه تقلیدش کردند.

چهل ‌و چند سال بعدتر، آدمکش هو با امتناع از «منریسم» غالب معاصر که ووشیا را در قالبی چشم‌نواز، اگزوتیک و عمدتاً برای جلب مخاطب بین‌المللی بسته‌بندی می‌کند، به پروبلماتیک‌های طرح‌شده با فیلم کینگ هو بازمی‌گردد، می‌کوشد از آن گذر کند و ووشیا را به عنوان جهانی آبستره با تضادهایی پایان‌ناپذیر از نو بازخوانی کند. زن سلحشور دوره‌گردِ مخلوق هو همتافته‌ای از تعارض‌ها و نبردهای درونی است که فیلم را همزمان در سطوحی متفاوت به چرخش در می‌آورد. تاریخ ووشیا زنان سلحشوری که به قصد نجات عضوی از خانواده سلاح رزم پوشیدند تا دست آخر دوباره به نقش زن حاشیه‌نشین برگردند کم ندیده است (بیا و با من بنوش برای نمونه)، در ورسیونی محافظه‌کار از این روایت (برای نمونه در خانه‌ی خنجرهای پنهان ییمو) آنچه با انتقام زن شمشیرزن شروع می‌شود، به تدریج جای خود را به رابطه‌ای عاشقانه می‌دهد و حتا بدتر کل تعارض‌های فلسفی و سیاسی بر سر ایده‌ی مبارزه به یک رقابت عشقی تقلیل می‌یابد. قهرمانان ووشیا (مرد یا زن) هم کم نبوده‌اند که فردیت و تنش‌های درونی خود را پای مصلحتی بزرگتر قربانی کردند و فیلم‌هایشان هم، هم‌آوا با قهرمانشان، کمتر بر پارادوکس‌های درونی و ریشه‌های آن‌ها تأکید کردند: قهرمان ییمو به عنوان یکی از نمونه‌های معاصرتر. در عالم تمثیلیِ ووشیا خشونت شر ناگزیر است، اما در یک نگاه کلی فیلم‌های بسیار اندکی نظیر نشانی از ذِن خطر کردند تا تأثیرات همزمانْ فردی، سیاسی، اخلاقی و فلسفی این پارادوکسِ ناگزیر را کنار یکدیگر تحلیل کنند. فیلمی که زخم‌های کوچک‌تر فردی را در اولویت قرار داد، از اشاره به جنبه‌های سیاسی باز ماند و فیلمی که با نقش خشونت در سیاست و مصلحت درگیر شد، جنبه‌های فراختر اخلاقی را فراموش کرد. اما نشانی از ذِن با حرکت‌دادن کاراکتر زنش در طول فیلم از طریق مجموعه‌ای از نقش‌عوض‌کردن‌ها هر قدم ترازی تازه را مورد کند و کاو خود قرار داد: زنی که ابتدا همچون روح بر کاراکتر مرد قصه نازل شد، به عنوان عروسی ایده‌آل در ذهن مَرد و مادرش تصور شد، رابطه‌ای عاشقانه را با مرد ساخت، با افشای گذشته‌ای خونبار مرد را به کمک خواست، چون قهرمانی سیاسی مرد منفعل را به تکاپو انداخت (زنی که جنگید و مردی که نقشه ریخت) و در نهایت خود نیز درون یک مجموعه‌ سوال اخلاقی بر سر ضرورت یا ناگزیری خشونت حل شد.

ووشیا یا جهان ذهن

یینیانگِ آدمکش بسیاری از تعارض‌هایی را که فیلم‌های پیشین تک‌تک یا جداافتاده عرضه می‌کردند یک‌جا در خود نهان دارد. هو با خلق دو خواهر شاهزاده در گذشته‌ی کاراکتر، او را همچون فیگوری در کشاکش دو آموزه‌ی متضاد (وو و وِن؟) وارد جهان داستان می‌کند. او جنگجویی است که، در ترازی دیگر از کشمکش‌ها و دوباره در زمانی که گذشته‌ی فیلم بوده، از خانواده و شهر جدایش کرده‌اند و در دل طبیعت زیر نظر مرشدی آیین رزم آموخته‌اند. او زنی است که باز در گذشته و در ترازی دیگر عشقش به شاهزاده‌ای را سلب و در خدمت مصلحتی جمعی (صلح میان دو ایالت) به زنی دیگر واگذار کرده‌اند. و حالا سلحشور پرسه‌زنی است دقیقاً متعلق به «هیچ‌کجا» که همینْ تنهایی‌ و جداافتادگی‌اش را مؤکدتر نیز می‌کند. غالب زنان جنگجویی که برشمردیم همچنان به جایی تعلق داشتند یا اگر موقعیت اجتماعی و خانوادگی‌شان موقتاً در خطر افتاده بود، برای بازپس‌گیری‌اش در نبرد بودند (بیا و با من بنوش، نشانی از ذن، خانه‌ی خنجرهای پنهان و ..). یا حتی اگر مانند نمونه‌ای چون دختر جوان شمشیرزنِ ببر پنهان، اژدهای غران برای مدتی دزدیده می‌شدند و در دل طبیعت زندگی می‌کردند، دوباره برمی‌گشتند تا زندگی دوگانه‌ی خود را داشته باشند: وقتِ روز دختری با خدم و حشم که باید شوهرش دهند و وقت شب شمشیرزنی به دنبال شمشیر برتر. مشکل یینیانگ دقیقاً این است که نمی‌تواند به موقعیت پیشین خانگی بازگردد ــ حتی وقتی لباس‌های مجلل را بر تنش می‌کنند، زود به لباس پیشین خود برمی‌گردد. چرا که در این خانه‌ هم تنها به خاطر مأموریت قتل عاشق سابقش می‌تواند سکنا گزیند. و شو چی[iii] با ظرافت تمام با هر نگاه و ژست سکوتش کاراکتری را تجسم می‌بخشد که حامل باری از تنش‌ها و فشارهای درونی است. او محکوم به این است که به عنوان بیگانه از جهان، فقط نظاره‌گر آن باشد. و تازه با این همه تعارض درونی حالا باید روبروی پرسش همیشگی ووشیا نیز بایستد و انتخاب کند: کشتن یا سرسپردن به مصلحتی بزرگتر؟

هو دوپارگی نهفته در بنیاد ووشیا را برمی‌گیرد و تقریباً در هر سطح فیلمش متکثر می‌کند. این جهان آینه‌ها و انعکاس‌هاست. میزانسن فیلم به گونه‌های مختلف (از تدوین گرافیکی تا تکرار موقعیت‌ها در جای‌جای روایت) در حال ساختن توازی‌های ریز و درشت میان کاراکترهاست (تصویرهای ۳ تا ۷). توازی‌هایی که یکسره به زنان تعلق دارد و تا شکل‎دادن گرانیگاه‌های اصلی این روایتِ ووشیا بسط می‌یابد: اخلاقی و فلسفی (دو خواهر شاهزاده)، احساسی (یینیانگ در برابر معشوق کنونیِ تیان جیان) و سیاسی (یینیانگ در برابر همسر تیان جیان که گویا همان زن شمشیرزن ناشناس نیز هست؛ با دو راه‌حل متفاوت برای دعواهای قدرت در وایبو). هو هیچ‌کدام از ترازهای متفاوت را در برابر دیگری تقلیل نمی‌دهد و همه را با هم پیش می‌برد. یینیانگ به خاطر نجات پدرش در کوهستان وارد درگیری گروه‌های مختلف می‌شود، از روی شم زنانه‌اش حاملگی معشوق تیان جیان را به او اطلاع می‌دهد که خود به نجات تیان جیان از مجموعه‌ای از توطئه‌ها منجر می‌شود و در نهایت انتخابش در نکشتن عاشق زمان قدیمش بر مبنای درک مصلحت بزرگتر نجات وایبو صورت می‌گیرد. برای یینیانگ آنچه در تراز فردی به گونه‌ی احساسی و عاطفی تجربه می‌شود، همزمان انتخابی در ترازهای اخلاقی و سیاسی نیز هست.

 

تصویرهای ۳ و ۴: تدوین گرافیکی میان موقعیت دو زن

 

تصویرهای ۵، ۶ و ۷: زنان «خانه‌نشین» در حال پوشیدن و آراسته‌شدن. در تقابل با شمشیرزن سیاه‌پوش و همیشه در حرکت

 

اما حرکت میان ترازهای چندبُعدی پیرامون کاراکتر اصلی کامیاب نمی‌شد، اگر آن رویکرد استتیکی نبود که هو به ژانر تزریق کرده است. مشخصاً از شهر اندوه (۱۹۸۹) به بعد استتیک هو با دو رویکرد متفاوت و گاه متضاد روایی و میزانسنی شکل گرفته است. در بُعد میزانسنی، قاب‌های طولانی بسیاری از لحظات هرروزه و کنش‌های متعارف (و گاه حتی انباشته‌شده در کنار هم) را با جزئیات تمام عرضه می‌کنند و همزمان در بُعد روایی، حذف‌ها [ellipses]، پرهیز از معرفی کلاسیک کاراکترها و موقعیت‌ها و امتناع از روشن‌کردن اطلاعات پس‌زمینه به کار می‌افتند. هو البته در البته در این فیلم به مصالحه‌هایی در شیوه‌ی ارائه‌ی میزانسن‌های سخت و طولانی خود دست می‌زند تا به کم‌چگال‌ترین و نرم‌خوترین میزانسن‌های سه دهه‌ی اخیر خود برسد. اما در نهایت، نتیجه‌ی همزمان این‌دو استراتژی پیش‌رفتن تا حد «آبستره»، «خواب‌زده» یا «رؤیاگون» ‌کردن همان جزئیات همیشگی و هرروزه است. یعنی کیفیتی ذهنی بخشیدن به آن تجربه‌های عینی؛ و این در آدمکش یعنی عرضه‌ی بسیاری از فصل‌ها همچون ترکیبی از گفته‌ها و ناگفته‌ها، سکوت‌ها و آشکارگی‌ها، میان تجرید و واقعیت؛ و این همه با سکوت، پرسه‌زنی و نظاره‌گری کاراکتر اصلی سخت همخوان شده است. هو به سادگی اما با ظرافت، از همان ابتدا یک توازی میان آنچه ما (دوربین) تجربه می‌کنیم و یینیانگ می‌بیند برقرار می‌کند و بعدتر نیز بر آن تأکید می‌کند (تصویرهای ۸ تا ۱۰). نتیجه، انتقال نامحسوس این ایده توسط میزانسن است که هر فصل همزمان از سوی یینیانگ نیز نظاره می‌شود. درباره‌ی فصل شمع‌ها و پرده‌ها که در آن یینیانگ مخفیانه عاشق پیشین خود و معشوق امروزی او را تماشا می‌کند بسیار گفته شده، می‌کوشم آن را از زاویه‌ی دیگری مطرح کنم. در غیاب شیشه‌ها و بازتاب‌های تصویری جهان مدرن در پرواز بادکنک قرمز، هو دوباره از دل رقص پرده‌ها و انعکاس نور شمع‌ها میزانسن «متخلخلِ» بدیع دیگری را ابداع می‌کند که در آن فاصله‌ی میان تجربه‌ی فیزیکی جهان و هضم درونی آن از بین می‌رود: احساس حرمان و دریغْ‌ مادیت می‌باید. اما این نوسان میان رئال و تجرید، میان خواب‌گونگی و آشکارگی در آدمکش به یک دستاورد شالوده‌شکنانه‌ی عمیقاً «ژنریک» نیز می‌انجامد: فیلم هو بالاخره و بارها فراتر از هر ووشیای سینمایی دیگری می‌تواند پیشنهاد دهد که ووشیا به عالَم ذهن تعلق دارد و نبرد در بیرون اساساً نبردی در درون است. هو تصمیم بزرگی می‌گیرد تا هویت زن ستیزه‌جویی را که سر راه یینیانگ سبز می‌شود آشکار نکند (در تدوین اولیه‌ی فیلم نمایی وجود داشته که آشکارا نشان می‌داد او همان زن تیان جیان است). با چنین تصمیمی این نبرد کیفیتی ذهنی‌تر نیز پیدا کرده است (این زن با کدام تصویر آینه‌گونش می‌جنگد؟). اما اوج چنین تجریدی در فصول پایانی و در مواجهه‌ی یینیانگ با مرشدش در دل کوهستان رخ می‌دهد. در همجواری ابرها، جایی میان زمین و آسمان، در سفیدی لباس مرشد و سیاهی لباس یینیانگ، و بعد در آن نبرد رقص‌گون بدن‌ها. شمشیرزن ما با مرشدش می‌ستیزد یا با آموزه‌هایی که شکلش داده‌اند یا با نیمه‌ی خود؟ یا این نبرد بازگشت کامل اوست به خاطره‌ی نیمه‌ی دیگر و مدفون‌شده‌ی وجودش؟ این نبردی می‌شود بر سر تعریف جوهر ووشیا (تصویر ۱۱). پیشتر کینگ هو در نشانی از ذِن و در طرح پله‌پله‌ی اپیزودیک خود سرانجام برای پاسخ‌دادن به مسأله‌ی ناگزیری خشونت، راهب بزرگ ضدجنگ (تصویری از بودا) را به جنگ شر کشانده بود و با توسل به عاملی «متافیزیکی» پارادوکس بنیادین فیلمش را دراماتیزه کرده بود، اما در جهان‌بینی عمیقاً زمینی هو هیچ دستی به سوی متافیزیک دراز نمی‌شود، قهرمان ناچار است که در درون با خود بستیزد و بار تناقض‌ها و مسئولیت انتخاب‌ها را بر دوش بکشد. هو از این نظر با آدمکش نه فقط زنانه‌ترین خوانش از ووشیا که «سکولار»ترین روایت آن را نیز پیشنهاد کرده است.

تصویرهای ۸، ۹ و ۱۰: ما می‌بینیم، او نیز می‌بینید؛ او به عنوان نظاره‌گر همیشه حاضر است.

 

و در جهانی چندپاره میان درون و بیرون، میان فرد و قدرت، میان خشونت و مصلحت است که نگاه رادیکال فیلم به طبیعت معنای راستین خود را می‌یابد. هیچ ووشیای دیگری چنین جسورانه قهرمانش را به پرسه‌زدن و نفس‌کشیدن در دل طبیعت نکشانده است، هیچ ووشیای دیگری چنین مصمم ما را به گوش‌سپردن به صداهای طبیعت فرانخوانده است، هیچ ووشیای دیگری چنین آرام به سراغ آدم‌های عادی، طبیعت و یلگی حیواناتِ درون آن نرفته است (گفته بودید مضحک است ووشیا با تصویر دو الاغ شروع شود؟) و هیچ ووشیای دیگری چنین آزاد و رها داستان رزم‌ قهرمانان خود را قطع نکرده تا مردی را نشان دهد که آینه‌ها را صیقل می‌دهد به این هدف که کودکان در آن تصویرشان را صاف‌تر ببیند. و همین مرد صیقل‌گر آینه‌هاست که یینیانگ در نهایت به سویش باز می‌گردد. نه حتی به عنوان یک انتخاب عاشقانه بلکه برای محافظت از او در گذر به ایالت مجاور. شمشیرزن ما نه می‌تواند نقش خود و شمشیرش را ترک کند و نه می‌تواند درون اجتماع بزرگ حل شود. او تنها درون طبیعت می‌تواند سکنا گزیند و در آن پرسه بزند، نه به عنوان آلترناتیوی بر مناسبات جهان که در کنار و به موازات آن. این قرائت هو از همان جهان «جیان-هو»ی ووشیا نیز هست: جهان مطرودان برای هو همان همجواری مردمان عادی و طبیعت است و نه حتی طبیعت وحشی که فیلم‌های دیگر نشانمان داده‌اند. حالا می‌فهمیم که هو درست با همان جهان‌بینی‌ که پیشتر سراغ روایت تاریخ‌های «کلان» رفته بود، ووشیا را به آغوش کشیده است. با خوانشی چنین رادیکال از ووشیا کار فیلمسازان بعدی سخت‌تر هم می‌شود؛ اگر کسی به دنبال ارائه‌ی پاسخی جدی باشد. این را جمع‌بندی پروژه‌ی آدمکش می‌خوانیم: با سکوت و وقاری مشاهده‌گرانه به جنگ بسیاری از قرائت‌های معاصر از ووشیا می‌رود، آن‌ها را از ریخت می‌اندازد و در عوض ریشه‌های باستانی آن را احضار می‌کند. فیلمساز پیر ما حالا «باستان‌شناس» ژانرها شده است.

تصویر ۱۱: پاسخی به تصویرهای ۱و ۲. یینیانگ برای همیشه جیاچن را ترک می‌کند.

 

این مقاله پیشتر در شماره‌ی هفدهم فیلمخانه چاپ شده بود.


[i] این نوشته بسیار به پژوهش جامع استفان تئو در بررسی تاریخ «سینمای هنرهای رزمی چین» مدیون است که در سال ۲۰۰۹ چاپ شده است. در بحث نام‌گذاری ژانری، من از ترمینولوژی تئو پیروی کرده‌ام که فیلم‌های هنرهای رزمی شرق دور را در دو ژانر متفاوت «ووشیا» و «کونگ‌فو» بررسی کرده است. با این تقسیم‌بندی، برای نمونه، استادبزرگِ وونگ کاروای فیلمی است که با مؤلفه‌های ژانر دوم کار می‌کند.

Teo, Stephen. Chinese Martial Arts Cinema: The Wuxia Tradition. Edinburgh University Press, 2009.

[ii] Female knight-errant

[iii] Shu Qi

نظرات

  1. "فیلمساز پیر ما حالا «باستان‌شناس» ژانرها شده است." ممنون وحید جان.

    پاسخحذف

پست کردن نظر

پست‌های پرطرفدار