استاد عروسک‌گردان

 

چنگ‌زدن به ابرهای پراکنده‌ی تاریخ

استاد عروسک‌گردان (هو شیائو شین، ۱۹۹۳)

 

پس‌زمینه و گفتاری در روش

با فروکش‌کردن پس‌لرزه‌های اولیه‌ی شهر اندوه (۱۹۸۹)، موقعیت هو شیائو شین در فضای سینمای تایوان به جایگاه حقیقی‌اش برمی‌گشت. به تدریج فیلم‌های تاریخی دیگری مستقیم‌تر و صریح‌تر با تاریخ معاصر تایوان درگیر می‌شدند. شهر اندوه منتقدان خودش را پیدا می‌کرد که روش هو را در برخورد با تاریخ بیش از اندازه «مبهم» یافته بودند. آن‌ها حتی این نکته را هم در نظر نمی‌گرفتند که رادیکالیسم موجز و فشرده‌ی هو در قصه‌گویی تصادفاً در این فیلم راهی برای فرار از سانسور در بیان ناگفتنی‌ها باز کرده بود. هو در واقع بسیار چیزها گفته بود، اما او بیش از هر نکته‌ی دیگری یک هنرمند بود و دریافت خودش را از تاریخ ــ هر چقدر هم دقیق و به دقت مطالعه‌شده ــ فرموله کرده بود. ولی به نفع هو هم بود که در فضای تازه دیگران حامل پرچم صراحت و مواجهه‌ی مستقیم‌تر با تاریخ باشند تا او بتواند در آرامش با پروژه‌های شخصی‌اش درگیر شود. اگرچه چند سالِ بعدی روزگار خوشی را برای سینمای تایوان رقم نزد. سینمای تایوان به‌تدریج تا مرز ورشکستگی پیش رفت و در نهایت به سالی چند فیلم هنری و چند فیلم تجاری محدود شد. البته اعتبار هو حالا چنان بود که بتواند در تهیه‌ی یک فیلم به فیلمساز جوانی کمک کند، بماند که او در تهیه‌کنندگی پا را فراتر گذشت و در تولید فیلمی چینی نیز شرکت جست (فانوس قرمز را برافرازِ ژانگ ییمو!). سینمای تایوان البته تا فیلم بعدی هو سربرسد شاهد یک اتفاق بزرگ دیگر نیز بود: یک روز آفتابی‌تر تابستانی (۱۹۹۱). کم نیستند منتقدانی که ردپای شهر اندوه را به‌گونه‌های مختلف در فیلم یانگ تشخیص داده‌اند؛ در رویکردش به تاریخ و در استفاده‌اش از نماهای طولانی ــ هرچند در نهایت یانگ فیلمسازی «کلاسیک»تر از هو بود. جایی که هو شاعر بود، یانگ درام‌نگاری می‌کرد.

مشغله‌ی اصلی هو اما در فاصله‌ی چهارسال پس از شهر اندوه، استاد عروسک‌گردان باقی ماند. فیلمی که به یک معنا می‌تواند مکمل فیلم پیشین نیز لقب بگیرد. اگر شهر اندوه به یک دوره‌ی چهار ساله‌ پس از اتمام اشغال ژاپنی‌ها می‌پرداخت، فیلم تازه عقب‌تر می‌رفت تا خودِ نیم‌قرنِ دوران اشغال را پوشش دهد. البته اگرچه این فیلم نیز، نظیر شهر اندوه، با اشاره‌ای مستقیم به تاریخ شروع می‌کرد (۱۸۹۵ و ورود ژاپنی‌ها) اما بلافاصله چند سالی به جلو می‌پرید تا قصه‌ی خود را از ۱۹۱۱ روایت کند. این پرشِ زمانی اینجا به مصالحی واقعی مربوط بود که هو می‌خواست در فیلم بگنجاند. استاد عروسک‌گردان قرار بود یک زندگینامه‌ی واقعی را به فیلم درآورد. زندگی تیان-لو لی، استاد بزرگ عروسک‌گردان (خیمه‌شب‌بازی) که بازیگر سه فیلم پیشین هو نیز بود؛ مهم‌ترینشان همان پدر خانواده‌ی لین‌ها‌ در شهر اندوه. هو مدت‌ها بود که می‌خواست مستندی در مورد استاد بزرگ و محبوب هموطنش بسازد که در این چندسال آخر پایش نیز واقعاً به سینما باز شده بود (فقط در سال ۱۹۸۸ چهار نقش پدربزرگ را در فیلم‌ها بازی کرد، هرچند اطلاعات هیچ‌کدام از این فیلم‌ها در صفحه‌ی آی‌ام‌دی‌بی ضبط نشده است). شاید داشتن تصویری اولیه از شیوه‌ای که فیلم ساخته شد، بهتر بتواند به درک آنچه امروز در برابر ماست کمک کند. اول صدای تیان-لو را ضبط کردند که حکایت‌هایی پراکنده از زندگی‌اش را تعریف کرد. بر اساس آن‌ها هو و چو تین-ون (همکار همیشگی‌اش) فیلمنامه را نوشتند و بعد صحنه‌ها را فیلم‌برداری کردند. دست‌آخر دوباره از تیان-لو خواستند که بیاید و برخی تکه‌ها را در برابر دوربین دوباره تکرار کند، یا دقیقتر از نو حرف بزند (هو معمولاً حتی بازیگران داستانی‌اش را هم مجبور به تکرار دیالوگ‌ها در طی برداشت‌های مکرر نمی‌کند). آنچه به دست آمد تجربی‌ترین، رهاترین و (به جرأت) خلاقانه‌ترینِ فیلم‌های کارنامه‌ی هو بود. و شاید دشوارترین‌شان. فیلمی طبقه‌بندی‌ناپذیر. شهر اندوه یا فیلم‌های بعدی هرچقدر هم یکه و بی‌بدیل باشند، باز هم در نهایت درون سنت‌های مشخصی قابل ردیابی‌اند (گل‌های شانگهای با چندین فیلم بزرگ شرقی و غربی دیگر که در مورد «روسپی‌خانه»های «کلاس‌بالا» بودند در دیالوگ بود، خداحافظ جنوب، خداحافظ فیلم گنگستری هو بود و شهر اندوه فیلم تاریخی پدرخوانده‌وارش)، اما استاد عروسک‌گردان نه به سادگی‌. ترکیب مستند و داستان، روایت و خاطره، نقالی و واقعیت در آن چنان بدیع و غیرمنتظره است که آن را حتی از گروه فیلم‌هایی جدا می‌کند که با تکیه بر یک گروه نمایشی یا بازیگران نمایش محدودی، تاریخ یک سرزمین را در دوره‌ای طولانی مرور می‌کنند: برای نمونه بازیگران سیار آنگلوپولوس به یاد می‌آید یا فیلم متأخرتر جیا ژانگ‌که سکو (که از قضا خود کم از سینمای هو ‌تأثیر نگرفته است). جیمز اودین محقق بزرگ سینمای هو که جهان انگلیسی‌زبان دِین بسیاری به او دارد معتقد است که فیلم هو را تنها با گاه‌نگاشت آنا ماگدالنا باخِ اشتراب/هولیه می‌توان مقایسه کرد (از نظر رویکرد رادیکالش به روایت تکه‌هایی از یک زندگی فردی در دل یک تاریخ وسیع با توسل به مدیوم‌های دیگر).

به لحاظ استتیک، فیلم تازه چالش‌های تازه‌تری را پیش روی هو می‌گذاشت. در شهر اندوه او با تاریخی نزدیک‌تر درگیر بود. سال‌هایی که نسل پدر و مادرش مستقیم تجربه کرده بودند. خودِ هو متولد ۱۹۴۷ است و خانواده‌اش دو سال بعد به تایوان مهاجرت کرده بودند و روایت‌های دست اول زیادی از دوره‌ی چهار سالی که شهر اندوه پوششش می‌داد در اختیار بود. هو اما برای فیلم تازه باید زمانی دورتر را در قاب می‌گرفت. زمانی با بازمانده‌هایی بسیار کم که تنها چون حکایت‌هایی کُهن از زبان پدربزرگ‌ها یا مادربزرگ‌ها نقل شده بود. استتیک هو و گرامر تصویری‌اش ناگزیر باید استراتژی‌هایی تازه و متفاوت نسبت به شهر اندوه اتخاذ می‌کرد. قاب‌های بلند و طولانی و قصه‌گویی پر از حذف البته در دستور کار بود، اما جهانی که قرار بود در برابر دوربین بازنمایی شود یکسره متفاوت بود، خمیرمایه‌ها نیز و در نتیجه تجربه‌ی استتیک نهایی نیز باید چنین می‌شد.

ما ناگزیر باید پیوند استتیک و چنین مصالحی را در کار هو، فیلم به فیلم، از هم باز کنیم؛ هم به هدفِ فهمیدن هر پروژه‌ی هو در استقلال خود و هم برای اذعان به یکتایی هر کدام از این فیلم‌ها در کارنامه‌ی هو. و این به عنوان نکته‌ای فرعی اشاره به بحثی کلیدی در نقادی سینمای هو دارد. نبوغ فرمال و طراوت گرامر سینمایی هو، همچون دیگر نوآوران سینما از برسون و آنتونیونی تا دیگران، خیلی راحت فقط می‌تواند همچون یک فتیش «تکنیک‌گرایی» یا «فرمالیستی» ستایش شود. یعنی ما را به این دام بیاندازد که به توصیف صرف «اِفکت»ها و «تکنیک»های منحصربه‌فرد هو بسنده کنیم، بدون امکان یا تلاش برای گذر از توصیف «اِفکت»ها و رسیدن به «چرایی» آن‌ها. اما ما اینجا، آنچنان که در تمام نوشته‌های این مجموعه، استتیک هو را در پیوندی ناگسستنی با مصالح روبروی هو (و شیوه‌ی مواجهه‌اش با آن‌ها) در نظر می‌گیریم. این روش از یک‌سو کمک خواهد کرد تا با مسئله‌ی یکتایی هر فیلم هو در کارنامه‌ی او به صورت مستقل درگیر شویم و از دیگرسو به‌گونه‌ای ضمنی به ما این امکان را خواهد داد تا میان تجربه‌ی فیلمسازان اصیلی چون هو در برابر دیگرانی که تنها مقلدانه کارکرد صرف «افکت»‌ها را الگوبرداری می‌کنند تمایز قائل شویم. رو در رو شدن با فیلم‌هایی از جنس استاد عروسک‌گردان به رویکردی کلیت‌گرا در نقادی نیاز دارد تا بتواند تنش‌های «فرم» در برابر «محتوا»، «درون» فیلم در برابر فضای «بیرونی»‌اش و رویکرد فیلمساز در برابر مصالح روبرویش را ردیابی کند؛ آنچنانکه خود این فیلم‌ها نیز در جریان شکل‌گیری و در ذهن آفریننده‌شان به سختی از دل چنین تنش‌هایی بیرون کشیده شده‌اند.

 

جهان دوردست هستی سینمایی می‌یابد

پس از یک نوشته‌ی آغازین که از واگذاری تایوان به ژاپن در ۱۸۹۵ سخن می‌گوید، با یک فِید به جهان تصویری فیلم پا می‌گذاریم. در فضایی نیمه‌تاریک و در مدیوم‌شاتی از چند آدم، گویی فیلم به سختی می‌خواهد چیزی را به خاطر بیاورد، یا از اعماق گذشته بیرون بکشد. پدربزرگ از تولد نوه‌اش می‌گوید و از مراسمی که برایش ترتیب خواهد داد. زاویه‌ی دوربین لجوجانه ثابت است، آدم‌ها از گوشه‌کنار قاب می‌آیند و می‌روند. با کمی فاصله صدای خارج از تصویر راوی (تیان-لوی پیر) اضافه می‌شود تا حکایت خانواده و تولدش را آغاز ‌کند. ازدواج پدرش؛ عوض‌کردن نام خانوادگی پدر به نام خانوادگی مادر؛ تولد خود تیان-لو؛ اختلاف پدر و پدربزرگ مادری‌اش بر سر ثبتِ نام خانوادگی تیان-لو؛ اینکه یک طالع‌بینْ بخت مساعدی برای نوزاد تازه متولدشده پیش‌بینی نمی‌کند و برای برگرداندن بختِ بد، پیشنهاد می‌کند او همیشه پدرش را عمو و مادرش را خاله صدا بزند. در تصویرها پدر را می‌بینیم و بعد نوزادِ تازه متولدشده را در آغوش مادر. هو فقط یکبار در امتداد همان زاویه‌ی دوربین به نمایی دورتر کات می‌کند. همان آدم‌ها اینبار در فاصله‌ای دورتر، آدم‌هایی بیشتر و همان شلوغیِ به‌سختی تشخیص‌پذیر و رفت‌وآمدهای متعدد.

این قراری است که دوربین سرسخت هو تا پایان ادامه خواهد داد (استثناهای اصلی را در پایین بحث خواهیم کرد). از زاویه‌‌‌دیدی محدود به این آدم‌ها خیره خواهیم شد، در نماهایی که عمدتاً از طریق درها، دیوارها و پنجره‌ها محدودتر هم شده‌اند و در فضاهایی عمدتاً نیمه‌تاریک. زاویه‌دید «عامدانه» محدود شده است. از زمان آنتونیونی به بعد آموخته‌ایم که اصرار بیش از اندازه‌ی دوربین بر محدودیت زاویه‌دید، شگردی مدرنیستی و حاوی باری سوبژکتیو است. دوربین، خود کاراکتری می‌شود با حافظه‌ی مشخص و توانایی محدود در ثبت‌کردن. دوربین، حامل نگاه یک آدم غریبه به رخدادها می‌شود. درست است که ما از دل خاطرات تیان-لو به این گذشته‌ی دور رفته‌ایم، اما زاویه‌دید ما و دوربین زاویه‌دید تیان-لو هم نیست. در همان فصل شروع که به روزهای تولد او برمی‌گردد، او چیزهایی را نقل می‌کند که از دیگران شنیده. دوربینِ غریبه تنها می‌کوشد با اذعان به غریبگی‌اش آن‌ها را بازسازی کند. در جهان درون فیلم، روی همان نمای اول، صدای تیان-لوی راوی با فاصله‌ی کوتاهی پس از تصویر شروع می‌شود. از همان ابتدا یک تنش روایی در فیلم راه می‌افتد: میان زاویه‌دید دوربین و صدای راوی روی تصویر. این دو شاید در جاهای معدودی هم یکی شوند، اما غالباً نه. گاه همراه هم پیش خواهند رفت و گاه از هم جا خواهند ماند. بیشتر، چیزهایی را تجربه خواهیم کرد و شاهد اتفاقاتی خواهیم بود که صدای راوی با فاصله‌ای بعدتر توضیحات کمی در موردشان ارائه خواهد کرد. و گاه چیزهایی را خواهیم دید که صدای راوی همزمان با توضیح پس‌زمینه فهم‌شان را ساده‌تر خواهد کرد. در هر حال این تنش میان صدای راوی و دوربین تا پایان باقی خواهد ماند و فیلم را غنی و سرشار از مودها، لحن‌ها و احساسات چندگانه خواهد کرد.

 

الف- نمونه‌ای از بازنمایی گذشته با تصویر و بدون راوی

نمایی از سه‌زن در اطراف تیان-لوی شیرخواره به تصویری از خیمه‌شب‌بازی در فضای آزاد قطع می‌شود. رقص سه عروسک در برابر دوربینی که مستقیم به نظاره‌شان نشسته، پیوند نمایش و زندگی را از همان آغاز به فیلم تزریق می‌کند (در مورد این نمایش‌ها که به‌گونه‌ای متناوب در جای‌جای روایت قصه‌ی اصلی وارد خواهند شد جداگانه صحبت خواهیم کرد)، اما تازه پس از این نمایش است که عنوان‌بندی اصلی فیلم ظاهر می‌شود و ما با پَرشی در زمان به دوران کودکی تیان-لو پرتاب می‌شویم. نمایی از یک کلاس درس. معلم درس می‌دهد، کودکی کنارش ایستاده و باقی شاگردان حرف‌های معلم را تکرار می‌کنند. هو روی همان محور به نمایی دورتر کات می‌کند. مردی نیز همین صحنه را تماشا می‌کند (پدربزرگ تیان-لو است). حالا هم کلاس را در قاب داریم و هم پدربزرگ را. نمای بعدی به خانه‌برگشتن پدربزرگ و پسر را نشان می‌دهد و بعد تازه در نمای بعدتر در خانه است که می‌فهمیم چه گذشته است. کودک چند کتاب راهنما را در کلاس دزدیده و تنبیه شده بود. پدربزرگ هم شاهد صحنه بوده است اما دوربین هو به جای ضبط خود حادثه‌ی اصلی ما را تماشاگر لحظاتی حاشیه‌ای کرده بود. کات میان دو نما در صحنه‌ی کلاس، گذشته از اینکه یک استراژی غالب هو را در این فیلم ادامه می‌دهد (کات از یک مدیوم‌شات به نمایی دورتر، در امتداد همان محور)، حاوی این ایده نیز هست که اینجا پدربزرگ گزارشگر صحنه بوده. دوربین هو خاطره‌ای را بازسازی می‌کند که تیان-لو از زبان پدربزرگش به یاد داشته و نقل کرده است.

 

ب- نمونه‌ای پیچیده از بازنمایی گذشته، حاصل تنش میان تصویر و راوی

اما اوج تنش میان بازنمایی دوربین در برابر حضور راوی در فصل روایت مرگ مادر (از مقدمه‌چینی تا وقایع بعدی‌اش) رخ می‌دهد. نخست نمایی از فضای بیرونی را می‌بینیم که در گوشه‌ی چپش مردی در حال آتش‌زدن تلی از زباله‌هاست و سرباز ژاپنی نظاره‌گر اوست. از گوشه‌ی راست به‌تدریج دو کالسکه ظاهر می‌شوند و در امتداد جاده‌ی خاکی در نیمه‌ی راست تصویر به عمق پیش می‌روند. قاعدتاً حدس ما بر این است که کنش مرکزی این قاب همان مردان و دود بلندشده از تل زباله‌هاست. نمای بعدی ما را «تصحیح» می‌کند. نمایی که در خانه اتفاق می‌افتد. مادر مریض بوده و از بیمارستان برش گردانده‌اند (پس نمای قبلی از کالسکه‌ها بازگشت مادر را نشان می‌داده). هو نماهای دیگری را از مادر در خانه و در تنهایی‌اش نشان می‌دهد. حال او خوب نیست اما حدس نمی‌زنیم که وضعیت بحرانی باشد. بعد جایی در اواخر، روی تصویرِ مدیوم‌شاتی از مادر که دارد موهایش را شانه می‌کند، صدای راوی آغاز می‌شود: «از سخت‌ترین تجربه‌های زندگی، شاهد مرگ و جدایی بودن است ...». اما روایت تیان-لو چیز غریب‌تری را پیشنهاد می‌کند. مادربزرگ سخت مریض می‌شود و مادر نذر می‌کند که در برابر بهبود حال او جان خودش ستانده شود. بعد دوربینِ هو به یک نمای بیرونی دیگر کات می‌کند. در یک بازارچه مردی (که بلافاصله بعد می‌فهمیم پسری کنارش است) در حال خرید یک اردک دیده می‌شود. تصویر نیمه‌تاریک است و به‌دقت نمی‌توانیم آن‌دو را شناسایی کنیم اما هو اجازه می‌دهد که این صحنه‌ی خرید مدتی طولانی ادامه بیابد. همچنان صحبت‌های راوی را می‌شنویم. مادربزرگ بهبود می‌یابد، مادر حالش بد می‌شود، او را به بیمارستان می‌برند، پزشک تشخیص بدی می‌دهد، دو ماه بعد مادر به اصرار خودش به خانه برمی‌گردد ( همان صحنه‌ی بازگشت با کالسکه که پیشتر دیده بودیم؟). روز جشن تصمیم می‌گیرند اردکی برای مادر نذر کنند (حالا می‌فهمیم نمایی که تماشایش می‌کنیم دقیقاً چیست!). هو به یک نمای دیگر از یک خیابان کات می‌کند که باز دو کالسکه در آن ظاهر می‌شوند. کالسکه‌ها در عمق تصویر به حرکتشان ادامه می‌دهند و راوی خبر می‌دهد که مادرش اما سرانجام به رغم این نذر درگذشت. قاب بعدی درونِ خانه است و زنی را نشان می‌دهد که پا به خانه می‌گذارد. خواهیم فهمید که زنِ تازه‌ی پدر است. پس این کالسکه‌ی دوم ورود نامادری را نشان می‌داده؟! صدای راوی قطع می‌شود تا ما شاهد اولین مواجهه‌ی تیان-لوی کودک با نامادری‌اش باشیم. آنچه در این فصل می‌گذرد (به جرأت) یکی از پیچیده‌ترین فصل‌های بازسازیِ یک ترومای شخصی است که سینما تا به حال روایت کرده؛ ترومایی تجربه‌شده توسط ذهن کودکی و روایت‌شده از زبان بزرگسالی. تنش میان روایت و تصویر و امتناع از نشان‌دادن حادثه‌ی اصلی (مرگ مادر) ــ از طریق بحرانی‌کردن خود مکانیزم بازنمایی ــ هم دشواری مواجهه‌ی کودک با این حادثه را نشان می‌دهد و هم تأثیری که امروز در ذهن تیان-لوی بزرگسال همچنان حضور دارد. هو تنها نماها را کنار هم نمی‌چیند تا یک «فرمالیست» افراطی شود، بلکه برعکس برای بازنمایی یک فصل دشوارِ احساسی به یکی از پیچیده‌ترین و باظرافت‌ترین راه‌حل‌های ممکن سینمایی می‌رسد. دوربین هو آنقدر نزدیک و جزئی می‌شود تا ما را به‌لحاظ احساسی درگیر کند (فصل‌های تنهایی مادر پیش از مرگ، اولین نگاه‌های نامادری و بچه‌ها) و همزمان آنقدر دور می‌شود تا فاصله‌ی ما را با آنچه روایت می‌شود حفظ کند (روی تصویر، تیان-لو می‌گوید می‌دانم برای شما این داستان زنگِ خرافه دارد) و در عین‌حال از دیالکتیک میان این دوری و نزدیکی، از فاصله‌ی میان روایت و تصویر، مهیب‌بودن مواجهه با تجربه‌ی مرگ و جدایی را برای کودک بازسازی می‌کند. گویی به‌خاطر آوردن این مرگ همچنان برای تیان-لو پس از گذشت سال‌ها کاری ساده نیست. مرگ و جدایی و جایگزینی در فاصله‌ی میان دو رفت‌وآمد کالسکه‌ها.

ج- نمونه‌ای از حضور راوی پس از تجربه‌ی تصویر

مرگ پدربزرگ از طریق تأثیرات جانبی‌اش بر زندگی تیان-لو نشان داده می‌شود. در نمایی شبانه می‌بینیم که پدربزرگ موقع پایین‌آمدن از پله‌ها سقوط می‌کند. دوربینِ ثابت فقط سقوط او را نشان می‌دهد و بعد مدتی کوتاه به فضای خالی پله‌ها و عکس‌های روی دیوار خیره می‌ماند. نمای بیرونی بعدی در لانگ‌شات کالسکه‌ای را نشان می‌دهد که شاید تابوت پدربزرگ را حمل می‌کند. دوباره هیچ توضیحِ پس‌زمینه‌ای در کار نیست. بعد به خانه برمی‌گردیم. قاعدتاً در فاصله‌ی این کات مدت زمان قابل توجهی گذشته است و حالا تیان-لوی کودک را می‌بینیم که با پدرش یک رابطه‌ی پر از تنش دارد. تازه پس از اینکه این سکانسِ به نسبت طولانی تمام می‌شود که شامل بازگشت تیان-لو به خانه، پناه‌بردنش به یک گوشه و غذاخوردنِ با جزئیات پدر و نامادری است، روی نمای بعدی توضیحات راوی را می‌شنویم. می‌گوید مرگِ پدربزرگ تعادل و ثبات وضعیت او را در خانه به‌هم ریخت. تیان-لو پس از این مرگ حامی بزرگش را از دست داده بود. در غالب فصل‌های فیلم، ما با چنین دست تجربه‌ای مواجه می‌شویم. خیره‌شدن به جزئیات و کنش‌هایی با کمترین اطلاعات پس‌زمینه و در فصل بعدی شنیدن توضیحاتی از راوی که پس‌زمینه‌ی آن کنش‌ها را (تا حدی) روشن خواهد کرد. هو، با سست‌کردن ارتباط میان صحنه‌ها، نیرو و تأثیرگذاری هر صحنه را به گونه‌ای مجرد از درون خودش بیرون می‌کشد.

 

د- نمونه‌ای از حضور تنهای راوی

مرگ مادربزرگ اما فقط از زبان تیان-لو روایت می‌شود. روی تصویری از یک خانه‌ی روستایی در کوهستان و داستانی که با خیال و خرافه پیوند یافته است. می‌گوید مادربزرگش در اواخر عمر به هر خانه‌ای رفت مرگ یکی از اعضای خانه را سبب شد. پدر برای دوری از خطر، مادربزرگ را به تیان-لو سپرد که آن‌موقع تنها در کوهستان زندگی می‌کرد. مادربزرگ به کوهستان آمد و هیچ آسیبی به تیان-لو نرسید! در ادامه تیان-لوی پیرِ راوی ظاهر می‌شود (اولین حضور راوی در برابر تصویر) و ماجرا را با جزئیات ادامه می‌دهد. این دو مدت‌ها در کنار هم زندگی می‌کنند، مادربزرگ ولی در نهایت مریض می‌شود، تیان-لو از او مراقبت می‌کند و به انتظار مرگش می‌نشیند. مادربزرگ نمی‌میرد تا آن‌روزی که تیان-لو برای انجام نمایشی در دوردست ترکش کرده بود.

 

 

زندگی جز رؤیا روی صحنه‌ی نمایش نیست

عنوان اصلی فیلم در زبان محلی چیزی همچون درام، رؤیا و زندگی است یا زندگی جز رؤیا روی صحنه‌ی نمایش نیست. گروه نمایشی که تیان-لو در بخش مهم زندگی‌اش اداره می‌کند، گویا شبیه زندگی نام دارد. عنوانی که می‌تواند نام فرعی کارنامه‌ی سینمایی هو نیز لقب بگیرد. در فیلم ۵ اجرای نمایش عروسکی را می‌بینیم. هر کدامشان رابطه‌ای آیرونیک نیز با وضعیت آن لحظه‌ی تیان-لو برقرار می‌کنند. نمایش عروسکی دوم که پس از مرگ مادر ظاهر می‌شود، با اشاره‌ای به مرگ والدین آغاز می‌شود و رابطه‌ی کاراکتر اصلی با خواهرش. اما نمایش به مواجهه‌ی کاراکتر اصلی با دو دختر و شکل‌گیری ازدواج با یکی‌شان می‌پردازد. لحن سرخوش و کودکانه‌ی نمایش میان تجربه‌ی دو فقدان برای تیان-لوی کودک می‌آید. یکی مرگ مادر که در بالا اشاره شد و دیگری (که بعد از نمایش عروسکی می‌آید)، ترکِ خانه توسط «چشم‌درشت» است. «چشم‌درشت» دخترکی است که همبازی تیان-لوی کودک بوده، چون خواهرْ کنار او بزرگ شده و پدربزرگ هم او را به عنوان عروس آینده‌ی خانواده (زنِ تیان-لو وقتی بزرگ شد!) در نظر گرفته بود. با این ترفند نمایش عروسکی به صورت طلیعه‌ای گزنده بر رفتن «چشم‌درشت» و فقدان همبازی کودکی تیان-لو درمی‌آید. یا نمایش چهارم (که در نیمه‌ی دوم فیلم ظاهر می‌شود و یک پروپاگاندای صرف قهرمانانه برای ژاپنی‌هاست) به عنوان پیش‌درآمدی برای روایت زمانه‌ای ظاهر می‌شود که گروه‌های نمایشی و خیمه‌شب‌بازی فقط به عنوان تبلیغات در جهت منافع حکومت ژاپن می‌توانستند ادامه حیات داشته باشند. فیلم در میانه حتی لحظاتی از یک نمایش زنده با بازیگران واقعی را هم نشان‌ می‌دهد که بلافاصله بعدتر می‌فهمیم به دوره‌ای از زندگی راوی مربوط می‌شود که دولت ژاپن اجرای نمایش‌های عروسکی را در فضاهای بیرونی ممنوع کرده بود. حضور وقایع سیاسی و تغییرات گسترده‌ی اجتماعی‌ در طول نیم‌قرن اینگونه تنها از طریق تأثیرات مستقیمش بر زندگی تیان-لو در فیلم تجربه می‌شود (تنها صحنه‌ی کودکی که اشاره‌ی مسقیم به وقایع سیاسی دارد، سربازان ژاپنی را نشان می‌دهد که به خانه آمده‌اند تا از مردان بخواهند موهای دُم‌اسبی‌شان را کوتاه کنند. جایزه‌ی مردان برای این همکاری، تماشای یک نمایش ژاپنی است و شاید همین اولین مواجهه‌ی تیان-لو با نمایش‌گری هم باشد.)

نمایش اینگونه به زندگی گره می‌خورد و زندگی (دستِ کم آن زندگی‌ای که تیان-لو از سر گذرانده) خود کمتر از یک نمایش نیست. بسیاری از فصل‌های این زندگی‌ کیفیتی نمایش‌گونه (میان واقعیت و خیال و کابوس) پیدا می‌کنند. نظیر همان فصل مرگ مادر یا مرگ مادربزرگ یا بیماری لی‌-تسو (دختری روسپی که رابطه‌ی عاشقانه‌ی عمیق و بلندمدتی با تیان-لو پیدا می‌کند): زخم دهانی که او را تا لبه‌ی مرگ می‌کشاند و تنها درمانش قورباغه‌هایی است که تیان-لو پشت سر هم روی لب‌های دختر می‌گذارد تا نجاتش دهد؛ داستانی که با لحنِ روایتِ عادی و بی‌تأکید تیان-لو کیفیتی «رئالیسم جادویی»وار (در ردیف بهترین‌های این ژانر) به زندگی‌ او می‌بخشد. اما تمام این لحظات تنها به عنوان داستان در دل روایت‌های مستقیم تیان-لو نقل می‌شوند (۵ بار جلوی دوربین ظاهر می‌شود و ۸ بار صدایش روی تصویرها می‌آید)؛ آنچه در عوض با جزئیات از طریق تصویرها می‌بینیم، یا تأثیرات این وقایع است و یا حاشیه‌هایی بر آن‌ها. دوره‌ای که تیان-لو تصمیم می‌گیرد زیر نظر ژاپنی‌ها کار کند و در مجتمعی ژاپنی مسکن گزیند در درجه‌ی اول از طریق رابطه و دعوایش با یک همکار همیشه‌مست ژاپنی بازسازی می‌شود. فیلم هر چه پیشتر می‌آید، از کیفیت نیمه‌تاریک فضاهای داخلی کاسته می‌شود، فضاها روشنتر و کُنش‌های بیشتری نزدیک به دوربین رخ می‌دهند. به یک معنا دوربین از حافظه‌ی آماده‌ی جمعی برای بازسازی گذشته کمک می‌گیرد. گذشته‌ی دورتر مبهم‌تر است و در برابر کنشِ بازنمایی مقاومتر؛ گذشته‌ای که روزهای تولد و کودکی تیان-لو را دربرمی‌گیرد، در دل ابری از غبار و تاریکی در برابر دوربین پدیدار می‌شود اما صحنه‌های معاصرتر در فضاهایی روشنتر و نزدیکتر.

ولی نزدیکترین نمایی که فیلم نشانمان می‌دهد متعلق به یک عکس است. عکس قاب‌گرفته‌ی لی-‌تسو. رابطه‌ی عاشقانه با او شاید مهمترین اتفاقی است که قلب تیان-لو را هنوز می‌فشارد. به‌نظر می‌رسد که تعدد حضور آدم‌های زندگی تیان-لو در تصویرها به تأثیری هم بستگی دارد که بر روح و جان او گذاشته‌اند. نامادری تا مدت‌ها در صحنه‌های مختلف ظاهر می‌شود، اما در عوض همسر خود تیان-لو را بسیار کم در حاشیه‌ی چند نما می‌بینیم. ازدواجشان تنها با نشان‌دادن مهمانان مراسم به تصویر کشیده می‌شود و بلافاصله بعد (یعنی با فاصله‌ی یک نما از طبیعت و صدای ترقه‌ها) در همان حیات شاهد مراسم دیگری هستیم که برای تولد پسر تیان-لو ترتیب داده‌اند. ازدواج و تولد پسرش همچون رخدادی اجتماعی (و نه درونی) در برابر دوربین ثبت می‌شود. و عجیب نیست که در تضاد با آن‌ها، رابطه با لی-‌تسو به‌گونه‌ای نزدیک، صمیمی و با جزئیات ارائه می‌شود. از تعریف‌کردنِ اولین مواجهه‌شان که تیان-لو مستقیم روبروی دوربین حرف می‌زند تا صحنه‌ای که لی-‌تسو می‌کوشد سیگاری را روی لب‌های تیان-لو روشن کند تا شبی که با فرستادن دختری دیگر وفاداری‌ مرد را امتحان می‌کند تا شب دیگری که او را در کل روسپی‌خانه‌های شهر می‌چرخاند تا این شایعه را برطرف کند که تیان-لو در یک سفر ده‌روزه او را دزدیده بود! (این بخش البته فقط در حرف‌های رو به دوربین تیان-لو روایت می‌شود). این فیلمی است که در نهایت با مصالح خود یکی می‌شود و به‌رغم تعدد شیوه‌های بازنمایی مدرنیستی‌اش (تداخل و پیوند روایت، مستند و نمایش در دل یک سبْک رادیکال تصویری) به پُرتره‌ای عمیقاً درونی از یک زندگی تجربه‌شده در طول سالیان دراز بدل می‌شود. فیلم در تابلوی غریب، تکان‌دهنده و گزنده‌ی پایانی‌اش ما را از دور به تماشای اوراق‌کردن یک هواپیمای ژاپنی در یک مزرعه می‌کشاند (جنگ دوم تمام شده و ژاپنی‌ها تایوان را ترک می‌کنند) و توضیحات تیان-لو که «به من گفتند، پول نمایش‌هایت از همین آهن‌ها می‌آید». چه می‌توان گفت؟ جز اینکه این بخت سینماست که در دستان فیلمسازی با عمق و بصیرت هو شیائو شین از اوراق‌کردن قطعات یک زندگی واقعی به نمایشی می‌رسد که در آن تاریخ (فردی و جمعی، کوچک و عظیم) چنین صمیمی، زیسته‌شده و تجربه‌شده هستی دوباره یافته است. استاد عروسک‌گردان، بدیع، یکه و تکرارناپذیر، یکی از بزرگترین تجربه‌های تاریخ سینماست.

نظرات

  1. متاسفانه فيلم را نديده ام اما خواندنش آموزنده بود و روشنگر. برقرار باشى.

    پاسخحذف
    پاسخ‌ها
    1. ممنون رضا جان. امیدوارم فیلم را هم زود ببینی.

      حذف
  2. فوق العاده بود خصوصا تحلیل فصل مرگ مادر...
    .
    یه نکته دیگه که در مواجه با فیلم داشتم این بود که تو این فیلم برخلاف فیلمهای قبلی اون افراط دوربین تو نشون دادن محیط و جغرافیارو نداره و خیلی آزادانه تره
    برای مثال تو فیلم زمانی برای زیستن..... ما سکانسها و صحنه های مربوط به کوچه رو تماما و تو کل فیللم با یه دکوپاژ و زاویه میبینیم یا در فیلم شهر اندوه زمانی که میخواد خونه و اتاق هارو نمایش بده از اول تا پایان فیلم این دوتا فضا رو با یه زاویه دید مشخص و بدون هیچ تغییری میبینیم چیزی که تو استاد عروسک گردان بسختی(یا اصلا!!) دیده نمیشه....
    .
    بازم ممنون بابت نوشته عالیتون..

    پاسخحذف
    پاسخ‌ها
    1. ممنونم از لطف شما و خوشحالم متن رو دوست داشتید.

      اما در مورد مکان و جغرافیا: به نظر من فیلم از این نظر به اندازه آن دو فیلم (و شاید حتی بیشتر) رادیکال است. اما تفاوت در این است که تعدد مکان‌های فیلم اینجا نوعی احساس رهایی به آن داده. در آن فیلم‌ها یا فیلم‌های دیگر نظیر «گل‌های شانگهای» مکان‌های معینی وجود داشت که فیلم مدام به آن‌ها برمی‌گشت. اما اگر هر سکانس فیلم یا هر مکان مشخص «استاد عروسک‌گردان» را به تنهایی در نظر بگیریم، رادیکال‌بودنش را از نظر نمایش مکان‌ها (حتی در مقایسه با آن دو فیلم) بهتر خواهیم دید.

      حذف

ارسال یک نظر

پست‌های پرطرفدار