زن بی‌سر

 

زن بی‌سر (لوکرسیا مارتل، ۲۰۰۸)

****

 

فیلمِ خیره‌سر زن را بی‌سر می‌کند. فیلمِ خیره‌سر سرِ زن را می‌شکافد تا به اندرون سیستم ادراکی‌اش رخنه کند. فیلمِ خیره‌سر می‌پرسد این زن دنیا را چگونه ادراک و احساس می‌کند؟ می‌پرسد سینما چگونه می‌تواند این ادراک و احساس را بفهمد و به نمایش بگذارد؟ فیلمِ خیره‌سر فکر می‌کند که با شکافتن سرِ زن و با جایگزین‌کردن دوربین به جای مرکز قوه‌ی ادراک زن خواهد توانست «احساس» زن را ثبت کند. فیلم خیره‌سر می‌خواهد خطر کند و سر زن را بشکافد. بی‌سرش کند تا دوباره سری تازه بر بدنش بگذارد! اما نه، این ایده است و روی کاغذ. یک بازی استعاری. فیلم خیره‌سر باید جسورتر از این‌ها باشد تا ساز و کاری سینمایی را به عنوان راه‌حل برای چنین رخنه و شکاف‌دادنی پیدا کند. تا بتواند احساس و ادراک را از درون ثبت کند. فیلم خیره‌سر خیره‌سرترینِ فیلم‌سازها را لازم دارد.

فیلمساز خیره‌سر یک صحنه‌ی تصادف کوچک تدارک می‌بیند. زن با ماشین به چیزی می‌زند. به یک حیوان و شاید هم به یک انسان. فیلمساز سرِ زن را هم به سقف ماشین می‌کوبد. ضربه سر زن را از کار می‌اندازد. زن خود را گم می‌کند. چیزهایی را به یاد می‌آورد و چیزهایی را نه. یادش می‌رود که دندانپزشک است. یادش می‌رود که اگر به مطبش می‌برند، باید به سراغ مریضِ منتظر در اتاق معاینه برود، نه اینکه همچون یک بیمار در اتاق انتظار بنشیند. یادش می‌رود که آن مرد، آن آشنای خانوادگی که در اتاق هتل به سراغش آمده تنها یک دوست است و نه یک عاشق که برای معاشقه آمده باشد. زن بدنی می‌شود متحرک و بی‌حافظه. حضور دارد و ندارد. اسم دخترانش را فراموش می‌کند و این را که چه می‌کنند و کجا هستند. او اما یک چیز را مشخصاً فهمیده است: آدمی را زیر گرفته است. برای این بدنِ زنانه‌ی متحرکِ بی‌حافظه تنها احساس گناه باقی مانده است.

و این فیلمساز خیره‌سر است که می‌داند چگونه باید به اندرون قوه‌ی ادراکی زن رخنه کند. او یک نظام تصویری و رواییِ خیره‌سر بر پا می‌کند. قاب‌هایش به زن می‌چسبند. گاه از پشت، گاه از جلو، گاه از کنار. گاه در گوشه و گاه در مرکز. اما همیشه به تنی که تکه‌تکه می‌مانَد. گاه سری بی‌تن و گاه تنی بی‌سر. اگر این زن در «نقطه‌ی صفر احساس و ادراک» گرفتار آمده است، پس فیلم نیز ما را در این نقطه‌ی صفر ساکن می‌کند. ساکن فیزیکی این جهان هرروزه می‌شویم (نشستن، خیره شدن، خوابیدن، در مهمانی خانوادگی شرکت‌کردن، سرِ کار رفتن). به گونه‌ای فیزیکی این جهان را احساس می‌کنیم، اما نمی‌فهمیمش. اجزای آن را تکه‌تکه درک می‌کنیم. تک‌تک آدم‌ها را نیز. اما به عنوان یک کل از ربط دادن اجزای این مجموعه به‌هم عاجز می‌مانیم. واقعیت این است که در این نقطه‌ی صفر احساس و ادراک تنها یک چیز را همراه با این زن بی‌سر دانسته‌ایم: شاید آدمی را زیر گرفته‌ایم.

وقتی هشت‌سال پیش برای اولین‌بار فیلم را دیدم، گفتم این یک بازسازی امروزی از ایده‌ی «خودبیگانگی» است که سینمای اروپای دهه‌ی شصت را انباشته کرده بود. یک احساس خودبیگانگی زنانه‌ی آنتونیونی‌وار: تلقیق صحرای سرخ (زنی گم‌گشته درون فضایی وسیع‌تر) با آگراندیسمان (ایده‌ی قتلی که جایی احساسش کرده‌ایم اما دیگر نشانی از آن نمی‌یابیم). تماشاگر کم‌تجربه‌ای بودم. البته که فیلمساز خیره‌سر آرژانتینی به سنت سینمایی پیش از خود آگاه است. ولی او قصد کاری دیگر کرده بود. حتی خود ایده‌ی «ابهام به‌خاطر ابهام» هم برای او بی‌معناست. پس مسیر بازی را به‌تدریج عوض می‌کند. او زنِ بی‌سرِ فیلم را وادار به اعتراف می‌کند. نه به پلیس، نه به مرکز قانون که به نزدیکانش. به شوهر و آن آشنای خانوادگیِ حالا عاشق.

زن از آن نقطه‌ی صفر احساس و ادراک عزیمت می‌کند و جدا می‌شود. شروع می‌کند به درک دوباره‌ی جهان پیرامون. اشیا، خانه و مهمتر آدم‌ها و حتی مهمتر از آن: آدم‌هایی که تا پیش از این نمی‌دیدشان. اما برای فیلمساز خیره‌سرِ ما ایده‌ی دوباره‌دیدن آدم‌ها نظیر ایده‌ی احساس گناه یک امر انتزاعی (یک حس "شیک" انسان‌دوستانه) نیست. برای این فیلمساز آرژانتینی همه‌چیز مشخص، انضمامی و متعلق به «اینجا» و «اکنون» است. پس او زنِ بی‌سر را بیشتر هل می‌دهد: آن آدمی که زن فکر می‌کند زیرش گرفته شاید متعلق به «آن‌ها» باشد. همان‌ها که زن تا به حال نمی‌دیدشان. از جنس خدمتکاران و کارگرانی که هر روز دور و برش پخش بودند. و واقعاً یکی از آن‌ها (پیرمردی که زن برای خرید گلدان پیشش رفته) می‌گوید پسرکی که برایش کار می‌کند ــ پسرکی که گلدان‌ها را آن بالا گذاشته که مرد حالا نمی‌تواند پایین بیاوردشان ــ یک هفته است که گم شده است. حس گناه زن که مبهم و انتزاعی بود حالا حسی مشخص‌ و انضمامی می‌شود. سر و بدن کمی به‌هم نزدیکتر می‌شوند. آنسوتر گویا جسد کودکی در کانال گیر کرده است.

سرِ زن اما هنوز کامل به تنش برنگشته است. او هنوز از درک کلیت وقایع پیرامونش عاجز است. وضع و حالش بهتر شده اما کاملاً خوب نشده است. شوهرش به او گفته بود که وضع را کنترل خواهیم کرد. و هم او و هم آن فامیل عاشق به زن اطمینان می‌دهند که تصادفی در کار نبوده که هیچ نشانه‌ای دال بر مرگ آدمی در آن تصادف یافت نشده است. هرچه چشم‌انداز مقابل زن فراختر می‌شود، هرچه بیشتر او ماجرا و آدم‌ها را به درون دایره‌ی درک خود می‌کشاند، نشانه‌های متناقض‌تری هم از راه می‌رسند. خبری از مدارک پزشکی آزمایش ایکس‌ریِ زن بعد از تصادفش نیست. حتی هیچ نشانه‌ای از حضور شبانه‌ی او در هتل پس از تصادف هم نیست. هرچند این بی‌خبری و ابهام از جنس بی‌خبری و ابهام نیمه‌ی اول هم نیست.

هر چه زن پیشتر آمده، هر چه بیشتر قوای ادراکی خود را باز یافته، دوربین فیلمسازِ خیره‌سر فراختر شده است. چیزهای بیشتری را از جهان پیرامون به درون خود کشانده است. چیزهایی اگرچه همچنان مبهم. مردان خانواده را نشان داده که در گوشه‌های قاب در حال پچ‌پچ‌اند. گویا واقعاً در حال «کنترل» وضع‌اند. در حال از بین‌بردن «نشانه‌ها». و درست همینجاست که فیلمساز خیره‌سر ما از پاسخ کم‌وبیش «عافیت‌طلبانه»ی آنتونیونی عبور می‌کند: بله شاید ما از فهم اینکه آیا واقعاً جسدی آنجا بوده ناتوان باشیم، اما نه به دلیل یک بحران هستی‌شناختی یا معناشناختی، بلکه به این دلیل ساده که ممکن است کسی، دستگاهی یا نظامی خواسته باشد که نشانه‌های قتل پاک شوند. «استتیکِ ابهام» برای فیلمساز آرژانتینی ــ که کودکی‌اش با محو پیاپی ردپای قربانیان توسط حکومت همراه بود ــ همان معنایی را ندارد که برای فیلمساز اروپایی.

فیلم خیره‌سر زن را بی‌سر می‌کند تا بعدتر سرش را برگرداند تا باز هم دوباره بی‌سرش کند. اینجا «نقطه‌ی صفر ادراک و احساس» از بین نمی‌رود. جابه‌جا می‌شود. از سطحی فردی و کوچک به سطحی فراختر درون اجتماع. از شوک مغزیِ زنی که رابطه‌اش با جهان روزمره‌ی اطراف دچار اختلال می‌شود تا زنی که همان جهان روزمره را همچون مجموعه‌ای از مناسبات و رابطه‌ها میان آنها که توانمندترند و آن‌ها که نیستند باز می‌شناسد یا نمی‌شناسد. از احساس مبهم گناه تا رسیدن به اینکه پسرک ناشناسی که مُرده و انکار شده می‌توانست همینجا و همین نزدیکی‌ها باشد. مثل حضور پسری که جایی در اواخر گلدان‌ها را به خانه‌ی زن می‌آورد. برادر همان پسری است که زن زیرش گرفته بود. این را از حرف‌های همان پیرمرد گلدان‌فروش باید فهمیده باشیم. زن بی‌سر نمی‌داند ولی ما پیشتر و در همان فصل افتتاحیه ــ تنها فصلی که جدا از زن بودیم ــ دو برادر را در حال بازی دیده بودیم. درست چند صحنه قبل از وقوع تصادف.