استتیکِ پنهان‌کاری

جداییِ نادر از سیمین     

استتیکِ پنهان‌کاری

جداییِ نادر از سیمین و مسأله‌ی حذف‌های روایی

 

این را چندماهِ پیش نوشتم برای انتشار در مجلّه‌ای تازه. آنچه که آن موقع در نظر داشتم پس‌زمینه‌ای بود که فیلم در فضای فارسی‌زبان دیده شده بود و بحث‌های موافق و مخالفِ درگرفته پیرامونِ آن (که من با فاصله‌ای چند ماهه می‌خواندمشان). مدّت‌هاست که آن جمله‌ی معروفِ مانی فاربر را بیش از بیش در ذهن تکرار می‌کنم که خوب یا بد بودنِ فیلم‌ها آخرین چیزی است که در «نقد» نوشتن اهمّیت دارد. کارِ نقد «فهمیدنِ» فیلم‌هاست هم در خودشان و هم در متنِ تاریخِ فرم و زبانی که به آن پاگذاشته‌اند. این اگر باشد، قضاوت (اهمّیتی هم اگر که داشته باشد) خود به خود و در گامِ بعدتر پدیدار خواهد شد … امّا حالا چند ماهی گذشته (آن مجلّه‌ هم انتشارش به عقب افتاده) و فیلم هم پیرامونِ خود اتمسفرِ دیگری را دیده است. باید بلافاصله این را هم اضافه کنم که اگر امروز می‌خواستم این نقد را بنویسم آن را سمت و سویی دیگر می‌دادم چرا که هیچ نقّادی‌ای در خلأ رخ نمی‌دهد.

 

آن صحنه‌ی تصادفِ لعنتی! «فیلمنامه‌نویس، صحنه‌ی تصادفِ زنِ خدمتکار با ماشین را به دلخواه – و نه به ضرورت‌های فیلمنامه- حذف می‌کند و به این ترتیب موقعیتِ بغرنجِ فیلم را به وجود می‌آورد. اما این نه از طریقِ روندِ طبیعیِ روایت بلکه از طریقِ اخلالِ عامدانه در آن رخ داده است و بنابراین نه موقعیتی اصیل بلکه یک سوء‌تفاهمِ روایی است»[1]. فیلم که در تهران نمایش داده شد عمده‌ی مخالفت‌ها با آن از بحث حولِ این صحنه شکل گرفت. برای مخالفان این یک نقصِ فیلمنامه‌ای بود؛ یک تحمیلِ تماتیک و یا یک اشتباهِ روایی. حتّی در میانِ دوستدارانِ فیلم نیز کم نبودند که این «گسست» را نقصِ فیلم (و یا حتّی تنها نقصِ آن) برشمرده بودند.

فیلم را با فاصله‌ای بعدتر، و پس از آن بحث‌ها، دیدم و شگفت‌زده شدم: به چشمِ من آن صحنه‌ي محلِ دعوا چرخی بود در میانِ بی‌شمار چرخ‌دنده‌های رواییِ فیلمِ فرهادی که ساختمانش بنا شده بر حذف‌ها و پنهان‌کاری‌ها بود. و این شاید نقطه‌ی مناسبی برای شروعِ بحث برِ سر فیلم باشد. پرسش بر سرِ موجّه بودنِ یک شگردِ فرمال یا یک انتخابِ استتیک برای آن که دلبخواهانه نباشد باید در دلِ «متن» و با توجه به تمامی آن منطق و ضرورتی که متن خود را با آن بسط می‌دهد صورت بگیرد. کریستین تامپسن در شکستنِ حفاظِ شیشه‌ای[2] نکته‌ای را برجسته می‌کند که یادآوری‌اش اینجا ضروری به نظر می‌رسد: توجّه به مسأله‌ی «وجهِ غالب»[3] در فیلم. «وجهِ غالب» سازنده‌ی آن کلّیتی در فیلم است که انتخابِ شگردهای جزئی و کوچکِ دیگر در دلِ آن موجّه جلوه می‌کند.[4] پس اگر این ادّعا راست باشد که «حذف» و «پنهان‌کاری» دستمایه‌ای است تنیده شده در بندِ بندِ بافتِ جداییِ نادر از سیمین – هم در فرم، هم در روایت و هم در مضمون - دقیقاً به همین دلیلْ شکافتنِ بیشترِ حذفِ صحنه‌ی تصادف در دلِ کلیتْ بهتر از هر بُعدِ دیگرِ فیلم کمک خواهد کرد به «دیدنِ» بهترِ آن و قلمروی که تجربه‌گرانه به آن پا گذاشته است.

به گونه‌ی عجیبی حالا که بحث‌‌های وقتِ اِکرانِ فیلم را مرور می‌کنیم اشاره‌های بیش از همه رسوخ‌کننده به قلبِ فیلمِ فرهادی را در نوشته‌ی یک غیرِ منتقدِ فیلمِ می‌یابیم: «فيلمِ فرهادي دربرگيرنده‌ی بسياري از پرش‌ها و حذف‌هاست كه احتمالاً مهمترين آنها صحنه‌ی تصادفِ پرستار است.[...] پرش‌ها و حذف‌هاي معنادارِ دوربين فرهادي، نقطه‌ی اتّصالِ فرم و محتواي فيلم و نشانگرِ رسوبِ محتوا در قالبِ فرميِ متناسب با اين محتواست»[5]. همچون بسیاری دیگر از نویسندگانِ غیرِ سینمایی که در موردِ سینما نوشته‌اند، تحلیلِ فرهادپور نیز محدود به جنبه‌های ادبی/رواییِ فیلم شده بود («صرفاً با رجوع به داستان و دیالوگ‌های فیلم بتوانیم تفسیرِ خود را به دست بدهیم») اما در نهایت توانسته بود چیزی را ببیند که قلبِ تپنده‌ی فیلمِ فرهادی را شکل داده بود. جداییِ نادر از سیمین، ولی همچون هر فیلمِ دیگری، شکل‌گرفته از قاب‌ها و تصویرها و آن منطقی است که این تصویرها را به هم پیوند می‌دهد و پیگیریِ کامل منطقِ حذف‌ها (یعنی راه یافتنِ به چرایی و چیستیِ ساختمانِ فیلم) با توجه به همه‌ی جنبه‌های روایی و تصویریِ آن ممکن می‌شود.

حذف‌ها و پنهان‌کاری‌ها جهانِ فیلمِ فرهادی را دربرگرفته‌اند. راضیه برای کار به خانه‌ی نادر و سیمین می‌آید ولی آن را از شوهرش «پنهان» می‌کند. حجت بعدها از نادر می‌پرسد چرا نگفتی زنِ من در خانه‌ی تو کار می‌کرد؟ نادر در همان دیدارِ نخست در بانک از حجت «پنهان» می‌کند که زنش در خانه‌ی او دارد کار می‌کند. یکی از سؤال‌هایی که قاضیِ دادگاه از نادر می‌پرسد این است که آیا او می‌دانسته راضیه باردار است؟ آیا حرف‌های معلمِ دخترش و راضیه را که اشاره به این نکته داشت شنیده بود یا نه؟ اما نادر حقیقتِ داستان را از قاضی، و تا مدت‌ها از ما و ترمه، «پنهان» می‌کند. راضیه ماجرای تصادف را تا آخرین لحظه‌ها از همه «پنهان» می‌کند.

با بالا گرفتنِ دعواها پنهان‌کاری‌ها معنایی «حقوقی» نیز می‌گیرند. نادر به دخترش می‌گوید از همسایه‌ها خواسته که حواس‌شان باشد. و دختر جواب می‌دهد که اگر قرار است راستش را بگویند چرا باید حواس‌شان را جمع کنند. بیایید همین حرفِ ترمه را بهانه کنیم و با دستکاری در همین پرسش از آن مسأله‌ای سینمایی بسازیم. راست گفتن؛ راست‌نمایی در برابرِ دستکاری در روایتِ ماجرا. راست‌نمایی اشاره به صفتی دارد که در بحث بر سرِ فیلمِ فرهادی بسیار به کار رفته است: فیلمسازِ رئالیست. فیلمسازی رئالیست که در حالِ حذف و پنهان‌کردنِ تکه‌هایی از «واقعیت» نیز هست؟

آندره بازن وقتی در موردِ اُمبرتو د می‌نوشت[6] نکته‌ای را برجسته کرد که به نظر می‌رسد می‌تواند پرتویی بر بحثِ ما بیفکند. تقابلِ «رئالیسم» در برابرِ استراتژیِ «حذفِ روایی»[7]. شگردِ حذفْ شگردی ریشه‌دار در داستان‌گویی در سینماست و هر فیلمسازی بسته به کلیتِ تجربه‌ی استتیکی که با آن مواجه است و هدفی که رو به سوی آن دارد کارکردی ویژه از آن می‌خواهد. مثلاً برای فیلمسازی همچون اُزو «حذفِ روایی» یک معنا دارد و برای کسانی چون برادرانِ داردن‌ کارکردی دیگر[8]. فیلمِ فرهادی به این استراتژیِ قدیمی بازمی‌گردد و آن را در متنِ دغدغه‌های خود و در تقابل با پس‌زمینه‌ی «رئالیستیِ» فیلمش چنان به عنوانِ یک مسأله‌ی تازه برجسته می‌کند که کمتر فیلمی به طرحِ و تعمق در آن در چنین ابعادی خطر کرده بود. پیشتر که برویم خواهیم دید که جدایی نادر از سیمین از جمله در موردِ نسبت‌های روایت و حذف‌ها نیز هست.

اما فیلم بسیار پیش از رسیدن به صحنه‌ی تصادف «حذف» را به عنوان استراتژیِ رواییِ خود به مخاطب پیشنهاد کرده است؛ در جایی بسیار ساده‌تر و معمولی‌تر – در همان روزِ اول که راضیه و دخترش برای صحبت و قول و قرارِ آغازین به خانه‌ی نادر و سیمین آمده بودند. بیایید آن را جزئی‌تر بشکافیم: سیمین، در حالِ رانندگی، راضیه و دخترش را که در پیاده‌رو راه می‌روند می‌بیند و سوارِ ماشینش می‌کند. پس از پیاده شدن، دوربین با راضیه و دخترش می‌مانَد که نخست به طرفِ ایستگاهِ اتوبوس می‌روند (تا به خانه‌شان بازگردند) و در آنجا منتظر می‌شوند. کات به آن دو که در خیابان راه می‌روند. یک کاتِ دیگر و دوباره با آن دو هستیم که از پله‌هایی بالا می‌روند. کمی باید بگذرد تا آن دو از پله‌ها بالا روند، جلوی در توقف کنند و راضیه بخواهد کلید را از جایی که نادر گفته بود بردارد. وقتی بارِ اول فیلم را می‌بینیم تازه متوجهِ فاصله‌ای که در این میان حذف شده می‌شویم. یک کات از عصرِ روز قبل به صبحِ امروز ولی هر دو با راضیه و دخترش. سنجیدگیِ این نکته‌ی ساده‌ی تدوینی در بارهای بعدیِ تماشاست که روشن می‌شود و خود را به عنوانِ کلیدی برای دیدنِ فیلم پیشنهاد می‌دهد. یک: هشیار کردن ما تماشاگران – این فیلمی است که صحنه‌هایی را در فاصله‌های کات‌هایش زیرکانه از ما پنهان خواهد کرد. دو: به عنوانِ تماشاگر مدام نیاز به تصحیحِ موضعِ خود خواهیم داشت – در همین مثالِ ذکر شده اوّل فکر می‌کردیم که ادامه‌ی صحنه‌ی عصرِ روزِ قبل را می‌بینیم اما بلافاصله مجبور به تصحیحِ نگاهِ خود شدیم.

یا می‌شود به یاد آورد که یک صحنه‌ی ساده‌ی آشغال بردن چطور در فیلم جایگاهِ خود را می‌یابد و فیلم چندین‌بار به آن برمی‌گردد و در هر بار کارکردی تازه‌تر به آن می‌دهد. ارائه کردن، دیدن، بازگشتن و تصحیح کردنِ مدام؛ این تجربه‌ی مواجهه با الگویی است که روایتِ فیلم در دلِ آن بسط می‌یابد. اینجا شکاف‌های میانِ صحنه‌ها شکاف‌هایی‌اند در دیدن و پیگیریِ ماجرا – حفره‌هایی در «موضع‌گیری»‌هایی که مدام برپا می‌شوند و تصحیح می‌شوند. اگر از نظرِ تماتیک «داوری» یکی از اصلی‌ترین دستمایه‌های فیلم باشد، از نظرِ «روایی» این فیلمی تجربی است که دغدغه‌اش کند و کاوی در این پرسش است که چگونه و کِیْ دادنِ اطلاعات گرانیگاه‌های داستان و همداستان شدن با این یا آن شخصیت را تغییر می‌دهد. و اگر باز به یاد بیاوریم که فیلم هر چه جلوتر می‌رود شخصیت‌های ماجرا شروع به بازگوییِ دوباره و حتّی «اجرای» دوباره‌ی داستان می‌کنند (جایگاهِ ظریفی که میزِ قاضی در فیلم می‌یابد) به چشم‌اندازی رسیده‌ایم که پیگیریِ پیوندِ تجربه‌ی «روایت» با مسأله‌ی «داوری» را تا عمیق‌ترین لایه‌های فیلم ممکن می‌کند. می‌توان در این پیوند پژواکِ فیلم‌هایی چون راشومونِ کوروساوا را نیز دید؛ امّا پژواکی انعکاس یافته در لحظه‌ی اکنون، امروز و اینجا.

امّا نه فقط روایتِ فیلم. جدایی نادر از سیمین هنوز تجربه‌ای «درنیامده» بود اگر آن زبانِ بصریِ ویژه‌ای که فرهادی برای آن طراحی کرده را نمی‌داشت. از قابِ ایستای آغازین که دو شخصیتِ اولش را رو به دوربین و با توجّهی یکسان با ما مواجه می‌کند، مسئله‌ی دیدن و گوش سپردن به آدم‌هایی که هر یک دلایلِ خود را دارند موتیفی را پیش می‌گذارد که فیلم به گونه‌های مختلف به آن برمی‌گردد. این فیلمِ پنجره‌ها، شیشه‌ها، درها و راهروهاست. کنش‌هایی که پشتِ شیشه‌ها و در فاصله‌ها رخ می‌دهند و هر فاصله‌ای زیرِ نگاهِ دیگری است – اینجا این خانه‌ی شیشه‌ای را داریم و آنجا سالن‌های دادگاهِ شلوغ را. کمتر گفتگویی در فیلم هست که با قطعی به بُرشِ ناظرِ سوّمی همراه نباشد. کودکان بیشتر نقشِ این نگاهِ «دیگر» را به عهده دارند. اما لزوماً نه همیشه. گفتگوی نادر و راضیه در همان روزِ اول در موردِ ساعتِ آمدنِ راضیه در نمایی ادامه می‌یابد که سیمین را در پیش‌زمینه و راضیه را در پس‌زمینه دارد. و بی‌جهت نیست که این مسأله‌ که آیا نادر گفتگوی راضیه و خانمِ قهرایی (مریلا زارعی) در موردِ باردار بودنِ راضیه را شنیده یا نه یکی دیگر از دعواهای حقوقیِ فیلم را می‌سازد. در فیلم حذفِ این نکته همان‌قدر اهمیت پیدا می‌کند که نشان ندادنِ صحنه‌ی تصادف. اما بر خلافِ صحنه‌ی تصادف، این یکی حذفی است که بیشتر از طریقِ موتیف‌های بصری برجسته می‌شود.

نادر بعدتر وقتی که در برابرِ پرسشِ ترمه غافلگیر می‌شود اعتراف می‌کند که از بارداريِ راضیه باخبر بوده. «اما موقعی که داشتم بیرونش می‌کردم باخبر نبودم. موضوع کمی پیچیده است». حق با نادر است، موضوع کمی بیشتر از پیچیده است. این دو پنهان‌کاریِ روایی به فیلم امکانِ جابجاییِ مدامِ مرکزِ ثقل‌های خود را می‌دهد. و با رجوع به الگویی که از همانِ قابِ آغازین با آن مواجه بوده‌ایم نه خودِ حادثه‌ها که نگاهِ قضاوت‌گرانه‌ای که به هر حادثه می‌شود کانونِ نگاهِ فیلم را شکل می‌دهد. گردابِ چرخش‌های ثقلیِ فیلم بی‌وقفه ادامه می‌یابد و اول بازیگرانِ نزدیک و بعد بازیگرانِ دور را (همچنانکه ما را) به درونِ خود می‌کشد. ترمه، ناظرِ پرسشگر، نفرِ بعدی است که باید «پنهان» کند. و بخشی از هشیاریِ فیلم در این نکته است که کاملاً تأمل می‌کند تا این را خوب جا بیاندازد که پنهان‌کاری (و حتّی تحریف) کنشی هم عامدانه است و هم غیرعامدانه – این یک خصلتِ زبانِ روزمره‌ی آدم‌های فیلم نیز هست. مثلِ پاسخی که راضیه در موردِ آشغال‌ها ناخواسته به همسایه‌ی طبقه بالا می‌دهد و همین بعدها شاهدی علیه‌اش می‌شود (چون پیش‌تر دیده‌ایم که آشغال‌ها را دخترش ریخته).

و فیلم هر چه پیش می‌رود نادر و راضیه دو قطبِ اصلی درامی می‌شوند که عمده‌ی پنهان‌کاری‌های فیلم (روایی، زبانی، حقوقی) پیرامونشان به جریان افتاده‌اند. تقابلی که تمامی دوقطبی‌های دیگرِ فیلم پیرامونِ آن آرایش می‌یابند: نادر/حجت، سیمین/راضیه، راضیه/حجت، ترمه (جداگانه) در برابرِ پدر و مادرش و مهمتر نادر/سیمین که کلِ فیلم بدل به «صحنه‌ای» می‌شود که نمایشِ «جداییِ»شان پس از یک طرح‌ریزیِ نخستین در آن گسترش و در نهایت اجرا می‌شود. در لحظه‌ی آغازین شاهدِ ادعای جداییِ زن و مردی بودیم که احترامی بیش و کم عمیق هنوز به هم پیوندشان داده بود – بعدتر ترمه به نادر می‌گوید که «مگر نگفتی که جدّی نیست؟» و سیمین از خود می‌پرسید «که چرا صراحتاً نگفت که بمان» که همین خود دوباره بازگشتی است به موتیفِ مرکزیِ فیلم در شکلِ «پنهان‌کاری»‌ای که زبانِ میانِ دو زوج برانگیزنده‌اش بود. و اگر این را هم اضافه کنیم که محرکِ دوقطبی‌های اصلیِ درامِ داستان نیز با مسأله‌ی مراقبت از پدری گره خرده که خود تجسمِ مطلقِ ناتوانیِ زبانی (و ذهنی - در به يادآوردن) بود سنجیدگی و عمقِ ساختارِ کلانِ فیلم دوچندان می‌شود.

امّا چطور چنین فیلمی را باید به پایان برد؟ تردیدِ راضیه تا پایان تردیدِ فیلم (و ما نیز) باقی می‌مانَد. واقعاً نمی‌دانیم که در نهایت جنین بر اثر کدام ضربه سقط شد (پزشک در همان ملاقاتِ اوّل نمی‌توانست این را مشخّص کند). خواستِ سیمین به مصالحه‌ی پایانی (و پنهان‌کردنِ اعترافِ راضیه از نادر) شاید از همین‌جا نیز می‌آید. ولی ناکامیِ مجلسِ مصالحه‌ی نهایی آخرین حلقه‌ی جدایی (جدایی‌ها) را در سطوحِ متفاوت تکمیل می‌کند[9]. چرخش‌های گردابِ روایت حالا تقابلِ دو قطبِ نادر و سیمین را دوباره به مرکزِ خود منتقل می‌کند. تقابلی که دیگر عمیق‌تر از خواستِ رفتن به خارج شده است. اما پیروزیِ فیلمِ فرهادی چون هر تجربه‌ی هنریِ اصیلی در تردیدهایی است که به گونه‌ای سیستماتیک در ذهنِ ما ایجاد کرده است – همان چیزی که درباره‌ی الی خواست ولی نتوانست به انجام برساند. صحنه‌ی پایانیِ جداییِ نادر از سیمین حالا تنها یک جمع‌بستِ روایی از ایده‌ی تماتیکی است که لحظاتی پیشتر از دلِ تجربه‌ی فرم (یک کلیتِ فرمالِ هدفمند) به آن رسیده‌ بودیم.


[1] محمد رضایی‌راد، «موقعیتِ دل‌بخواهی»، روزنامه‌ی شرق، پنجشنبه 8 اردیبهشتِ 1390، صفحه‌ی 8

[2] Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor, Princeton University Press, 1988

[3] Dominant

[4] خواننده‌ی کنجکاو را به یک بحثِ قدیمی ارجاع می‌دهم که بی‌شباهت به بحث‌های درگرفته بر سرِ صحنه‌ی تصادفِ فیلمِ فرهادی نیست. وحشتِ صحنه (1950) فیلمِ آلفرد هیچکاک با یک فلش‌بک آغاز می‌شود که تنها در لحظاتِ پایانی پی به دروغین بودنش می‌بریم. برای منتقدانِ فیلم این یک رودست‌زنیِ دروغین بود و تروفو در گفتگوی معروفش با هیچکاک نیز کوشید تا حدِ زیادی نامناسبِ بودنِ این انتخاب را به او بقبولاند. سال‌ها بعد کریستین تامپسون در تحلیلِ این فیلم در شکستنِ حفاظِ شیشه‌ای (فصلِ پنجم) با نشان دادنِ «وجهِ غالبِ» فیلم و مسیری که طی می‌کرد نشان داد که چطور و چرا انتخابِ هیچکاک در قرار دادنِ آن فلش‌بک درست و موجّه بوده است.

[5] مراد فرهادپور، «فراموشی‌های ساختاری»، روزنامه‌ی شرق، پنجشنبه 8 اردیبهشتِ 1390، صفحه‌ی 10

[6] آندره بازن، «سینما چیست؟»، جلدِ دوّم، «اُمبرتو د، شاهکار»، صفحه‌ی 175، ترجمه‌ی محمد شهبا، انتشاراتِ هرمس

[7] Ellipsis

[8] برای پیگیریِ استراتژیِ «حذفِ روایی» در سینمای برادرانِ داردن نگاه کنید به این نوشته: «تن»هایانی در شُدن- در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن

[9] عنوانی که فیلم با آن در جاهای دیگر مطرح شد (A Separation/ Une séparation) عنوانِ کامل‌تر و عمیق‌تری برای آن است امّا در متنِ تحلیلِ‌ این نوشته می‌توان گفت که عنوانِ فارسی نیز همان استراتژیِ رواییِ فیلم را دارد: عنوانی پنهان‌کار برای یک فیلمِ پنهان‌کار!

نظرات

  1. خیلی منتظر این نوشته بودم. عالی بود:) ممنون.

    پاسخحذف
  2. فیلم یونایتد93 را دیدید؟
    نظرتون دربارش چیست؟

    پاسخحذف
  3. به سورنا:
    ممنون که خواندی اش


    به دوست ناشناس:

    همان سالی که نمایش داده شد دیدم. الان فیلم با جزئیات یادم نیست (خیلی زود گویا فراموش شد برای من!) فکر کنم همان وقت هم که دیدم خیلی برام روشن نشد چرا فیلم اینقدر مهم شده.

    پاسخحذف
  4. بیشتر منظورم روی کارگردانی فیلم هست؟
    نظری درباره کارگردانی ندارید؟
    تو تاپ تن سایت اند ساوند سال 2006 هم هست!

    پاسخحذف
  5. به دوست ناشناس

    در مورد کارگردانی‌اش الان نمی‌تونم نظری بِدم چون خیلی از فیلم دور شدم. می‌دونم که کسانی در مورد کارگردانی پل گرین گراس (در مورد این فیلم و فیلمهای دیگه اش هم) نوشتن از جمله بوردول

    و می دونم فیلم اون سال خیلی ازش استقبال شد. اما TopTen ها به خودی خود که نمی‌تونن جای داوری و سلیقه‌ی شخصی ما رو بگیرن
    شاید هم فیلم چیزهایی داشته که من در آن تماشا دقیق ندیدمش. این احتمال همیشه هست!

    پاسخحذف
  6. تشکر
    لذت بردم از نوشته‌ی شما

    پاسخحذف
  7. وحید عزیز

    مطلبت بسیار هوشمندانه و عمیق بود. به خصوص درباب پیوند فرم و محتوا با مسئله حذف روایی که واقعا برای من راه گشا بود...

    خوشحالم که دوباره پیدات کردم

    پاسخحذف
  8. سلام حامد جان

    من هم خیلی خوشحال شدم از دیدنت اینجا.
    ممنون که خوندی و به امیدِ دیدار

    پاسخحذف
  9. سلام
    خیلی ممنون که بالاخره مطلب رو اینجا گذاشتی تا بتونیم بخونیم و دربارش بحث کنیم:
    همونطور که قبلا هم گفتم به نظر من هم استراتژی حذف، استراتژی غالب روایت جدایی ست. که البته همون طور که خودتم می دونی الزامن این استراتژی مثبت یا منفی نیست و به کارکردش و نحوه ی استفاده در دل سیستم روایی فیلم بستگی دارد... اما مشکل اینجاست که رابطه ی فرهادی با روایت فیلمش رابطه ی " حافظم در مجلسی دردی کشم در محفلی"ه... مثلا اگر برسون یا برادران داردن از استراتژی حذف تو روایت شون استفاده می کنند این رو هم تو روایت هم در سبک و هم در مضمون و... رعایت می کنند. فرض کن برسون در موشت به جای اون دختر نابازیگر بکر از یه هنرپیشه ی جوان استفاده می کرد یا مثلا تو "پسر" به جای اون فضای استیلیزه با یه فضای متفاوت تر رو به رو بودیم...
    صرف نظر از این، به نظرم تو مطلبت یه کلک فرهادی وار زدی: درست که کاراکترها می تونند از هم لاپوشانی کنند، دروغ بگویند یا نارو بزنند اما مولف/راوی قاعدتا نمی تواند به تمشاگرش نارو بزند (البته نه اینکه نتواند می تواند ولی خب مجازاتش هم این می شود که مخاطب پس بزند)...
    بنابراین صحنه ی تصادف که کلیدی ترین صحنه ی فیلم هست این همه محل مناقشه می شود(البته ایراد فیلم فقط این نیست ولی چون توی مطلبت به آن ارجاع دادی من هم روی آن فوکوس می کنم)... مشکل هم حذف این صحنه نیست. روایت حق دارد بنا به مقتضیات روایی خود صحنه هایی را حذف یا اضافه کند. اما قاعدتا باید نشانه ای از آن در ادامه ی روایت (لااقل برای بیننده ی باهوش تر) بگذارد. خراشی روی دست، لنگیدن، اشاره کوچکی در دیالوگی یا...
    بجز این، نحوه ی چینش کاراکترها هم به صورتی ست که مولف کمترین چالش را پیش رو داشته باشد. کمرنگ کردن سیمین (اسم فیلم جدایی نادر از سیمین بود دیگه؟)و پرکردن چاله های روایی با درام اخلاقی هم از دیگر نواقص فیلم می تواند باشد...
    (بحث البته ادامه خواهد داشت اگر دوستان هم مایل باشند)
    *******************************
    سال نوی همگی و مخصوصا ووحید عزیز مبارک

    پاسخحذف
  10. سلام مهدیِ عزیز
    و خیلی ممنون از حضورت در اینجا و نکته‌هایی که طرح کردی. سالِ نوی تو هم مبارک!

    امّا «جدایی ...»:
    راستش می‌توانم بگویم پاسخ چند نکته‌ی اوّلت در خودِ نوشته هستند. راست می‌گویی به خودیِ خود هیچ شگرد و استراتژیِ فرمی‌ای اهمّیت ندارد. وقتی اهمّیت می‌یابد که در دلِ یک کلّیتِ مسنجم جایگاهِ خود را پیدا کند. به همین خاطر (اگر با تعبیرهای نئوفرمالیستی‌ِ خانمِ تامپسون بخواهم بیانش کنم) مسئله‌ی «وجهِ غالب» این‌قدر مهم می‌شود. این مفهوم خیلی کلیدی است (می‌توانم بگویم جانمایه‌ی همه‌ی نئوفرمالیسمِ کریستین تامپسون بر آن بنا شده) اما حتی بی‌نیاز از مفهوم‌های نئوفرمالیستی‌ هم قابل طرح است. می‌گویی من همچون فرهادی کلک زده‌‌ام اما این دوباره دور شدن از فیلم است به گمانِ فیلم. من کوشیدم نشان بدم چرا حذفِ روایی (elliptical narration) در این فیلم‌ با مسئله‌ی پنهان‌کاری مرتبط است و خود آن راه به داوری و قضاوت می‌دهد. ما هم به عنوانِ تماشاگر با این مساله در حالِ تغییر جهتِ داوریِ خود هستیم. دوباره روی این نکته تاکید می کنم: "اگر از نظرِ تماتیک «داوری» یکی از اصلی‌ترین دستمایه‌های فیلم باشد، از نظرِ «روایی» این فیلمی تجربی است که دغدغه‌اش کند و کاوی در این پرسش است که چگونه و کِیْ دادنِ اطلاعات گرانیگاه‌های داستان و همداستان شدن با این یا آن شخصیت را تغییر می‌دهد".

    امّا مسئله‌ی «کمرنگ کردن سیمین» که باز منشأ ایرادهایی به فیلم شد که به گمانم دوباره از فیلم دور بودند: چون توجه نمی‌کنند که سیمین در واقع تنها صدای مصالحه‌جوی فیلم است (در جایی که همگان این همه بر "حق بودن و حق داشتن" تاکید می‌کنند) و شکست مجلس مصالحه‌ی پایانی (و در نهایت تلاشِ او) است که راه به فروپاشی نهایی خانواده (و شاید دو خانواده) می‌دهد! یعنی می‌خواهم بگویم که وسط آن همه درگیری (و آدم‌های کله‌شق) سیمین چیزی در خودش دارد که پنهان است و این لایه‌ی پنهان است که آرام آرام خودش رو عیان می‌کند (او می‌تواند صدای وجدان را یادآوری کند، از نادر بخواهد که مهّم نیست که حق با اوست؛ مهم این است که برای لحظه‌ای خود را به جای دیگران بگذارد). راستش من اینجوری می‌بینم و بخشی از پیچیدگی فیلم از اینجا می‌آید برایم ... و تاکید می کنم که به نظرم خیلی از این چیزی که می‌گویم شاید حتّا بیرون از خواست و نیت فیلمساز باشد که به درونِ فیلم کشیده شده و شاید هم تردیدها و جنگهای خودش نیز باشد (این ظرفیتهای متن است؛ اینجا همه‌ی درگیری‌های حقوقی/دراماتیک کم و بیش به لحاظ تماتیک بافتی پارادوکسیکال به فیلم بخشیدند و نیروهای درون فیلم مسیرهای تازه‌ای را باز می‌کنند و این همان چیزی است که جهانِ اخلاقیِ «جدایی ...» را بارها عمیق‌تر و پیچیده‌تر از «درباره‌ی الی» می‌کند) ...

    پاسخحذف
  11. به‌نظرم حذف صحنه‌ی تصادف ظرافت کافی رو نداره و از این نظره که از کلبت یا وجه غالب بیرون می‌زنه و محل مناقشه می‌شه.
    جالبه که در فیلم مورد بحث پست بعدی‌‌ات یعنی "در حال‌وهوای عشق" هم استراتژی حذف هست و با اون ایده‌ی لباس‌ها لحنی فانتری و بازیگوشانه پیدا کرده (ولی من خودم با بخش پایانی اون فیلم کمی مشکل دارم)؛ درکل فکر می‌کنم چنین تکنیکی (حذف) در روایت یا باید به‌صورت خیلی گل‌درشت باشه و یا در لفافه‌ای مثل فانتزی [و ...] ظربف‌کاری بشه. به‌نظرم فرهای در صحنه‌ی تصادف ناهماهنگ با بخش‌های دیگه عمل کرده.

    پاسخحذف
  12. سلام آقای مرتضوی. سال نوتون مبارک و ممنون به خاطر نقدتون.
    دوست داشتم درباره‌ی انگیزه‌ی شخصیت‌ها صحبت کنیم. آقای صافاریان در مورد همین حذف صحنه‌ی تصادف نظر خوبی داده بودند که عیناً از متن خودشون در مورد فیلم می‌آرم:
    «یک سوال: چرا راضیه همان ابتدا ــ پیش از دعوا یا در حین دعوا ــ واقعیت را به نادر نمی‌گوید، چرا به او نمی‌گوید که تصادف کرده است؟ وقتی نادر او را متهم به دزدی پول می‌کند، آیا طبیعی‌ترین رفتار راضیه این نیست که داد بزند ”من برای اینکه بابات زیر ماشین نره نزدیک بود خودم و بچه‌ام را به کشتن بدهم“. این سوال موقع تماشای آن سکانس برای بیننده مطرح نمی‌شود، چون از ماجرای تصادف بی‌خبر است. مسلماً راضیه با توجه به شخصیتش، نمی‌توانست در آن حالت برآشفتگی به فکر این باشد که بعدها از نادر اخاذی کند. به عبارت دیگر، در ناآگاهی نگاه داشتن تماشاگر از ماجرا باعث شده است که او متوجه رفتار غیرمنطقی یکی از کاراکترها نشود.»
    تئوری‌ای که شما مطرح می‌کنید، شاید در نگاه اول توجیه بکنه که چرا نویسنده حق داره که یه سری فضاهای خالی در فیلم‌نامه به وجود بیاره (رابطه‌ی فرم و محتوا که به صورت همزمان در حال تکمیل و کمک به همدیگه هستند) اما این قدم اول در برابر فرم انتخاب شده است. وقتی دوباره نگاه بکنیم می‌بینیم که اگر این فضاهای خالی کاربرد رویدادمحوری در فیلم‌نامه داشته باشند (که جدایی، اساساً چنین فیلمیست؛ یک فیلم رویدادمحور یا به بیانی: هیچکاکی و حذف این فیلم رو هم ابتدا با حذفی که در سرگیجه‌ی هیچکاک صورت می‌گیره مقایسه می‌کردم که دریافتم کار اشتباهیست) از اون طرف یک نقص در شخصیت پردازی‌ها محسوب می‌شوند. حرفم در مورد بی‌استفاده بودن شخصیت سیمین نیست چون اینجا اصلاً مورد بحث نیست. انتقادم به عمل و عکس‌العمل‌های نادر و راضیه است. یعنی فیلم از همان به وجود آمدن دسیسه مشکل دارد نه در پیشرفت آن.
    مشکل دیگری هم که خودم با وجود طرفداری از فیلم نتونستم بهش پاسخگو باشم، این بود که نه نادر و نه راضیه و نه هیچکس دیگری سراغ دکتر نمی‌رن که ببینن قضیه واقعاً چی بوده؛ انگار نه انگار که اصلاً حادثه‌ای که باعث برقراری چالش شده، همین رفتن راضیه پیش دکتر بوده. در واقع نه تنها درگیری از ابتدا نباید شکل بگیره بلکه حتی اگر پنهان کاری فرهادی برای پیش بردن داستان و شخصیت متناقض راضیه رو بپذیریم، این درام پلیسی نباید این‌قدر کش پیدا کنه در حالی که تنها سرنخش هم از چشم همه‌ی شخصیت‌ها پنهان می‌مونه.

    در مورد پایان‌بندی فیلم که به نظرم از ضعف‌های دیگر فیلمه: فیلم اصلاً در مورد این نیست که آخر نادر و سیمین جدا خواهند شد یا نه و اینکه فیلم با تصمیم ترمه که هیچ ربطی به پیرنگ اصلی نداره و معناسازی‌اش هم در جهت بیانیه‌ی فیلم نیست، پایان پیدا کنه، واقعاً لطمه‌ی بزرگیه به فیلم.

    با این حال من منتقد نیستم و چون در متن‌تون (که البته متن بسیار خوبیست) جواب این سوال‌ها رو به طرز قانع‌کننده‌ای پیدا نکردم دوباره مطرحشون کردم. خوشحال می‌شم اگر بحث رو ادامه بدید. تشکر. :)

    پاسخحذف
  13. ممنونم مهدا جان و پوزش از تاخیر،

    بگذار اول نکته ای کلی تر بگویم. هیچ باید و نباید در نقادیِ فیلم وجود ندارد. مهم آن چشم انداز و کلیتی است که یک نقد، فیلم را از چارچوبِ آن می بیند. از آن زاویه ای که من فیلم را می بینم این اشاره ی آقای صافاریان یک انحراف از جهانِ فیلم است. مثال بزنم (و اشاره کرده بودم که) فیلم از جمله در موردِ این هم هست که چیزهایی که آدمها ناخواسته به زبان می آورند تا چه حد می تواند مصیبت بار باشد. برای نمونه پاسخی که راضیه در مورد داستانِ آشغال ها به همسایه ی بالایی می دهد. می توانید از دیدگاهِ "انگیزه شناسی" به آن ایراد بگیرید. از نظرِ من این فرضِ مهمی در فیلم است و ندیدنِ آن نگرفتنِ بخشِ زیادِ فیلم است. طبیعی ترین واکنش برای راضیه؟ باز این ایراد را نمی فهمم. راضیه اصلن کی فرصت می کند تا روی واکنشش فکر کند. تازه او بیش از هر چیز در ابتدا به دلیل تهمتِ دزدی آشفته شده. به فرض که می توانست آن لحظه درست فکر کند و بگوید "من به خاطر پدر شما تصادف کردم". اما فراموش نکنید این دوباره کار را بدتر می کرد. چون معنایش این بود که او بی توجهی کرده و در نتیجه پدر از خانه بیرون رفته است. نه؟ ... حرفِ کلی من در این نوشته این بود: انتقاد از فیلم ها دلبخواهانه نیست. ما باید با فیلم ها در آن سمت و سویی که هستند و می خواهند حرکت کنند گلاویز شویم. من این را در غالبِ ایرادهایی که به فیلم گرفته شد نمی بینم.

    می گویید "فیلم اصلاً در مورد این نیست که آخر نادر و سیمین جدا خواهند شد یا نه". چرا؟ مگر جدایی و اختلافِ نادر و سیمین یکی از اصلی ترین خطوطِ داستانی ای نیست که فیلم روی آن جرکت می کند؟ از قضا شکافی که ابتدا بینِ آن دو خیلی ساده بود، هر چه فیلم پیش تر می رود عمیق تر می شود (و فیلم هم مدام به آن برمی گردد). اما نکته اینجاست که فیلم آن را در یک بافتِ پیچیده عرضه کرده است ...

    پاسخحذف
  14. تا حد خوبی پاسخ‌تون برام قابل قبوله اما به نظرم این‌ها باز نقش دکتر راضیه رو نمی‌پوشونند و اینکه چطور چنین سرنخ مهمی به امان خدا رها می‌شه. این مشخصاً یک داستان پلیسیه. کدوم پلیس، کدوم جست‌وجوگری چنین سرنخی رو رها می‌کنه؟ به نظرتون این یک‌جور افتادن در دام خودساخته نیست که به خاطر عدم تسلط بر درام پلیسی شکل گرفته و فیلمساز نتونسته ازش رهایی پیدا کنه؟
    البته در مورد پایان هم با شما تا حدی مخالفم. می‌توانست خیلی ظریف‌تر به سرانجام این شکاف بپردازه.
    سپاس. :)

    پاسخحذف
  15. یک انتقاد دارم به نقدتان:

    پایه را گذاشته‌اید روی پنهان‌کاری، و شروع کرده‌اید چسباندن ِ اتفاقات ِ فیلم به آن؛ فارغ از این‌که آیا نویسنده-کارگردان هم تا همین حد روی پنهان‌کاری تاکید داشته؟
    در مصاحبه‌ای از فرهادی خواندم که حذف ِ آن صحنه‌ی تصادف اصلن در اصلاحیه و به پیشنهاد ِ دیگران انجام شده. شما اما طوری القا می‌کنید که انگار این انگیزه‌ را کارگردان به شکلی آگاهانه داشته و اجرا کرده، که حالا بعضی‌ها از درک ِ آن عاجز مانده‌اند.

    راستش نقدتان را دوست نداشتم چون فروتنانه نبود. از موضع ِ بالا بود. متاسفانه مثل خیلی از نقدهای دیگری که این روزها می‌بینم. شما خودتان را به فیلم تحمیل می‌کنید. من این نگاه را دوست ندارم. اگرچه این فیلم را خیلی خیلی دوست دارم و هیچ مشکلی با آن صحنه‌ی حذف تصادف ندارم. درست است که به هر حال آدم‌ها با ذهنیات ِ شخصی‌شان (از دریچه‌ی خودشان) به جهان نگاه می‌کنند، اما قرار نیست روی هر تصویری یک واترمارک هم بگذارند. نقد اتفاقن به‌نظرم اگر موضع‌گیری کند منصفانه‌تر است تا این‌که نگاه ِ شخصی‌ش را الصاق کند به تکه‌های فیلم

    پاسخحذف
  16. به دوستم مهدا،

    و پوزش از تاخیر. فراموش کرده بودم به کامنت شما جواب بدهم.

    نادر تلاشش را می کند تا شماره ی دکتر را پیدا کند. اما شاید در سرعتِ اتفاق ها خودش هم مطمئن نبود چقدر این می تواند اهمیت داشته باشد.

    راضیه نیازی به این که به دکتر مراجعه کند نداشت چون می دانست او چه گفته بهش. من از چند دکترِ متخصص زنان پرسیدم و همگی این جواب را دادند: این امکان دارد که پزشک در بارِ اولِ مراجعه ی زنی باردار که فکر می کند جنین در شکمش حرکتی نمی کند بگوید بگذارید چندین روزی صبر کنیم و یا او را به آزمایشگاه معرفی کند. یعنی این احتمال وجود دارد که دکتر در مراجعه ی اول به راضیه چنین جوابی داده باشد.

    قابل ِ قبول نیست؟ بعد فراموش نکنید دکتر ملک منصور اقصی مشاورِ پزشکیِ فیلم بوده است. یعنی بعید است به لحاظِ پزشکی از این نظر فیلمنامه نویس ها مساله رو خوب بررسی نکرده باشند.

    پاسخحذف
  17. علیِ عزیز،

    خوشحال نیستم که این نقد رو فروتنانه نیافتید. اما شاید آن چه که "از موضعِ بالا" نامیدید لحنِ جدلیِ نوشته باشد. خب نوشته یک موضعِ مشخص رو برگزیده و با آن واردِ گفتگوی انتقادی با نوشته های دیگر شده ...

    اما در موردِ نکته ی اول: هر نقد چارچوبِ خودش را می سازد. نقد می تواند مستقل از آنچه که هنرمند در نظر داشته با اثرِ هنری درگیر شود. من کم و بیش در این نوشته به تحلیلِ نئوفرمالیستیِ خانمِ تامپسن نظر داشتم. یعنی شیوه ی نقادی ای که تلاش می کند خودش از دلِ روابطِ اجزای درونِ اثر به پرسش های مشخصی در موردِ اینکه فیلم چطور کار می کند پاسخ دهد. بله این نوشته تلاش کرده با فرض گذاشتنِ ایده ی "پنهان کاری" در فیلم همه ی جهانِ آن را بر اساسِ این ایده دوباره بسازد (مستقل از آن که فیلمساز آن را چطور دیده). این یک شیوه ی نقادی است. شیوه ی نقادیِ دیگر ممکن است از راهِ دیگر آغاز کند. از رابطه ی فیلم و جهانِ بیرونش، یا از رابطه ی فیلم و سازنده اش. هیچ شیوه ای کامل نیست. اما هر کدامشان کمک می کنند ما فیلم را از زاویه ی مشخصی به تماشا بنشینیم.

    شاید اختلاف نظر در تعریفِ نقادی باشد. موضع گیری برای من آخرین کاری است که نقدِ فیلم باید بکند. هدف راه یابی به درونِ فیلم است؛ ولی هر راه یافتنی از یک جایگاهِ مشخصِ انتقادی است.

    پاسخحذف
  18. حالا دست‌کم خیلی ممنون برای پاسخ فروتنانه‌تان.

    راستش با جنبش‌ها یا فرم‌های مختلف نقد، هیچ آشنایی ندارم. حتمن اگر در این زمینه مطالعه داشتم منصفانه‌تر می‌شد قضاوت کنم. اما هنوز هم فکر می‌کنم برای بررسی ِ یک فیلم (یک چنین فیلمی که اندیشه دارد و فلسفه‌ی مایه‌دار-ای پشت‌اش هست)، بهتر است گام‌به‌گام با فیلم رفت جلو و پیش‌فرض‌ای را به خواننده‌ی نقد تحمیل نکرد. اگرچه پنهان‌کاری یکی از موضوعات و حتا درون‌مایه‌های فیلم است، یا اگرچه به قول شما این هم یک زاویه‌ی ورود به فیلم است (که این را می‌پذیرم)؛ اما همین «اصرار به: از یک زاویه نگاه‌کردن»، آسیب می‌زند به ارتباط مخاطب با اثر، به تواضع ِ خود ِ منتقد حتا. تک‌بعدی که نیست این فیلم، یک حرف که ندارد.

    شاید هم البته از کم‌سوادی‌ست اگر بی‌راهه رفته‌ام در قضاوت. در این صورت چون خودم به‌اش واقف نیستم، عذرخواهی می‌کنم تا روزی که بیشتر سواد پیدا کنم!

    پاسخحذف
  19. علی جان

    سوالی که طرح کردی سوال خوبی بود و اصلن هم نیازی به عذرخواهی نیست!

    نکته ای که می توانم به پاسخِ قبلی اضافه کنم این است که نباید بارِ بیشتر از آن چیزی که در حیطه ی بررسی یک نوشته است را بر آن تحمیل کرد؛ چه از جانبِ نویسنده و چه از جانبِ خواننده. هیچ نوشته ای نمی تواند بگوید تمامِ جنبه های یک اثر را دیده است. اما وقتی ده تا نوشته کنارِ هم قرار بگیرند هاله ای را پیرامونِ اثر می سازند که می تواند تصویری از حقیقتِ آن را در خود داشته باشد.

    این را بگویم که اگر نوشته های اخیرِ من را دیده باشید ساختارِ متفاوتی از این نوشته دارند. اما اینجا من به دنبالِ یک کنجکاوی بودم. می خواستم به منتقدان یا دوستانی که خیلی ساده گفتند حذفِ صحنه ی تصادف اشتباه است نشان بدهم چنین قضاوت هایی چقدر باید حساس باشند و راه های دیدنِ اثر هنری می تواند متنوع تر از صفر و یک های ساده باشد. این نوشته نمی گوید که فقط این است و بس؛ اما می کوشد از یک زاویه ی مشخص مساله ی انسجام اجزای درونی فیلم را نشان دهد. این تنها یک پیشنهاد است. یعنی از نظر من هر نقدی در خودش حامل یک پیشنهاد برای نگریستن به دنیای اثرِ هنری است. مهم انسجامِ درونی این راهِ پیشنهادی است.

    کلمه ی پیش فرض که نوشتید کمی مبهم است. از یک زاویه حق با شماست. ما نباید چیزی را به اثر تحمیل کنیم اما هر روش نقادی پیش فرض های خود را دارد و آن ها را با خودش به داخلِ نقد می آورد.

    اما یک جمله را بسیار درست اشاره کرده اید: اگر نقدی چنان خود را ارائه دهد که ماهیتِ چند بعدی بودنِ اثر را تقلیل دهد نقدِ بدی است. اگر این نوشته چنین کرده باشد قاطعانه می گویم نوشته ی بدی است!

    پاسخحذف
  20. سلام وحید گرامی.
    راستش صراحتاً اگر بخواهم بگویم، نوشته ات لذت بخش نبود برایم؛ با وجود آنکه در زمینه هایی راهگشا بود برای درک بهتر و عمیق تری از فیلم.
    و این را شاید باید از لحن نوشته و شاید حتی سلیقه ات در انتخاب کلمات و جملات جست و اینکه یحتمل برای نقد یک فیلم هویتی مستقل از اثر قائلی.
    تنها خواستم در اینجا عرض کنم که نوشته ات برای من، همچون تعدادی از دوستانی که از کمی پیش تر می شناسیم تو را، جسارتاً دوست داشتنی نیست!
    فارغ از کیفیت نوشته...

    نمی دانم این قضیه چقدر می تواند مهم باشد!
    تنها خواستم شنیده باشی!
    همین.

    پاسخحذف

پست کردن نظر

پست‌های پرطرفدار