تصاویری جادويي از سفري در سكون

لباس غواصی و پروانه (جولین اشنابل، 2007) – ½***

 

 

هنريت، دختر پرستارِ گفتاردرمان، مي­خواند : "... E, S, A, R" تا اين صدا چون آهنگِ موسيقي روح­بخشي كه ژان­دو اين قهرمان بينواي درگيرِ "سندروم قفل شدگي" را به گفتن فرا مي­خواند، و به زندگي، چون موتيفي در سرتاسر فيلم توسط زنانی ديگر، و نيز مرداني، تكرار ­شود تا بدين­گونه ژان­دو كه توانِ حرکت و سخن گفتن را به طورِ کامل از دست داده هر چند كه می­تواند بشنود، فکر کند و به یاد آورد، و البته فقط با یک چشم ببيند، به تدريج، امکانِ گفتگو با دنياي پيرامون را به دست ­آورد. جولين اشنابل، كارگردان آمريكايي، آشكارا خطر كرده بود: رفتن به سراغ فیلمنامۀ اقتباسی رونالد هاروود از کتاب خاطراتِ ژان دومینیک بوبی، سردبیر پیشین مجله­ی فرانسویِ ال، که تقریبا تمامی اعضای بدنش پس از سکته­ای ناگهانی از کار افتاد، کاری جاه­طلبانه بود. در نگاهِ اول مضمونی که بر گردِ برگردانی سینمایی از چنین کتابی می­چرخد بسيار آشنا است: "آدمي در بندِ یک ناتوانی مشخصِ جسماني"، "درگيري­اش با آن" و شايد در نهايت رسيدن به نتيجه­اي همچون "پيروزي ارادۀ انساني". مضموني که خطر سقوط به ملودرامی سوزناك و احساساتی را نيز با خود همراه داشت. اين موقعيت اشنابل بوده، تهديدي كه هر لحظه بر فراز فيلمش در پرواز بوده و به نظر می­رسد که او در نهايت از پسِ آن برآمد و فیلمی را كه ممكن بود به موقعيتي آشنا بلغزد به تجربه­اي شخصي و ناآشنا و در همان حال پرشور بدل کرد.

دليلِ آن را (شايد) بتوان در درجه­ی اول در تقديري رديابي كرد كه از همان ابتدا مسيرِ برگردان سينماييِ كتاب ژان دومينيك را عوض كرد: اين كه فيلمنامۀ اوليه قرار بود توسط شركتِ آمريكايي يونيورسال ساخته شود و جاني دپ نقش ژان­دو را بر عهده داشت. جاني دپ، جوليان اشنابل، اين نقاش صاحب سبك نيويوركي، را براي كارگرداني پروژه پيشنهاد مي­كند. اشنابل كه به علاوه مجسمه ساز و طراح نيز هست پيش از اين دو فيلم ديگر، باسكيت (1996) و پيش از آنكه شب فرا برسد (2000)، را نيز در كارنامه داشت كه از قضا در شروع ايدۀ اصلي مشابه با لباس غواصي و پروانه را پي گرفته بودند: خلاقیتی در برابرِ عواملِ محدود کنندۀ پیرامون.

اما يونيورسال اندكي بعد از اين پروژه صرفنظر مي­كند تا دو سال بعد شركت فرانسوي پاته به سراغ فيلمنامه برود. اشنابل به عنوان كارگردان تغييراتي در آن مي­دهد، زبان فيلمنامه را با اصرار به فرانسوي بر مي­گرداند. متيو آمالريك، بازیگر فرانسوی، به جاي دپ نقش ژان­دو را به عهده مي­گيرد. و شايد در این حرکت از هاليوود به فرانسه است که نطفۀ اصلي عزیمت به سوی تجربه­ای متفاوت شكل مي­گيرد. اشنابل پروژه را قدم به قدم به پروژه­ای شخصی­تر بدل می­کند. او بعدها از انگیزه­های شخصی­تری سخن به میان آورد: کشفِ کتاب را مرهونِ آشنایی با دوستی بود که مدتها برای خواندن کتاب بر بالینش می­رفت. و (بعدتر) مرگ پدر که سبب شد فیلمنامه باز هم دچار تغییراتی شود و دو سکانس درخشان فیلم با حضور ماکس فن­سیدو ثمرۀ آن بود.

تقدير اگر سبب شده که کتاب ژان دومينيك براي رسیدن بر روي پرده سينما چنين مسیری را طی کند اما (طبعا) نمي­تواند تمامي دلایل موفقیت فيلم را توضيح دهد. چيزهايي است كه در نهايت به خود فيلم برمی­گردد و شايد مهمتر از همه (اینجا) به لحنِ آن. پروانه و لباس غواصي: رهايي در برابرِ محصور شدگي؛ آفرینش در برابرِ محدودیت؛ (و در سطحی کلی تر) زندگی در برابرِ مرگ. اين ثنويتي است كه پيكرۀ فيلمِ اشنابل را شکل مي­دهد. فیلم لحنی دوگانه دارد. و (شاید) این همان چیزی است که رمز اصلی درنغلتیدن فیلم به حیطۀ کلیشه است. فیلمِ اشنابل غمگین است و تراژیک و (به گونه­ای عجیب) همزمان بازیگوش و سرخوش. آنجا که بر موقعیت فیزیکی ژان­دو تمرکز می­کند غمگین است و آنجا که تخیلِ ژان­دو را رها می­گذارد تا در چرخشهایی سیال گذشته، خاطرات و رویاهایش را درنوردد باطراوت. و شايد حتی همين دوگانگي در لحن است كه همچون نخي نامرئي فيلم را در بهترين لحظه­هايش به يك سنت سینمایی پرشکوه پیوند مي­زند؛ به سنتی فرانسوي. همان لحنِ دوگانه­اي كه از ويگو و رنوار و چه بسا پيشتر به دهۀ شصت و موجِ نو مي­رسد و (مثلا) در كلئوي واردا به تصويري غريب از هم­آمیزی شورِ زندگي و كنار آمدن با تراژدي مرگ مي­رسد. و اين به احتمال آن ويژگي اصلي است كه اشنابلِ آمريكايي، كه در یکی از فصلهای پايانی فيلم نیز آشكارا چهارصد ضربه را به یاد می­آورد، در "فرانسوي" كردن فيلم (و شاید حتی در ناخودآگاه) در جستجويش بوده است.

"تمام زندگیم مجموعه­ای از شکست بوده، زنانی که ناتوان از دوست داشتنشان بودم، فرصتهایی که بهره نگرفتم، شادیهايی كه از دست رفته ...". اشنابل آشكارا درشخصيت ژان­دو مايه­هاي دلخواهِ خود را یافته و بسط داده است. او اين گفتۀ آندره تاركوفسكي فقيد را نقل مي­كند كه زندگي مرگ را در دل خود نهفته دارد و اين هنر است كه آن را كنار مي­گذارد. ژان­دو، اين سردبيرِ خوشگذران مجلۀ مد، كه حالا در اثر حادثه­اي تراژيك (به تدريج) به عارفِ سكولارِ بدبينِ هزل­گویی بدل شده (كور بودم و يا كَر و اين حادثه مرا به طبيعت اصلي­ام بازگرداند) همه چيز را به طنز برگزار مي­كند: موقعيت خودش، آدمهاي دور و برش، كشيشي كه پيشش برده­اند تا براي نجاتش دعا كند، همسرِ امپراتور ناپلئون سوم که زمانی دور حامی مالی بیمارستان بوده و ... ‍

شاید یک راهِ نگاه به فیلم آن باشد که آن را در یک سطح استعاره­اي از فرآیندِ آفرينش ببینم. اشنابل خود کلیدی را در اختیار ما می­گذارد آنجا که (در گفتگويي) گوئيدوي هشت و نيم را به ياد مي­آورد. او البته مثالِ گوئیدو را از بابت مقایسۀ رابطۀ ژان­دو با زنانِ نه چندان کم­شمارِ پیرامونش طرح می­کند. ولی می­توان اشارۀ اشنابل به هشت و نیم را از این هم پیش­تر برد. ژان­دوی او به همان گوئیدوی گرفتار رنج آفرینش بدل شده، هر چند كه محدودیت اصلی اینجا بيشتر محدودیتی فیزیکی است. و البته در این مقایسه موقعیتهایی نیز آشکارا (و به صورتی بامزه) معکوس در آمده­اند: تصویرِ گوئیدو با شلاقی در دست و زنانی در پیرامونش به تصویر ژان­دوی ناتوانِ گرفتار بر روی صندلی بدل شده با زنانی که برای کمک به او (و دلربایی­اش) با یکدیگر در رقابتند!

گذشته از لحن راز ديگر موفقیت لباس غواصي و پروانه را نمي­توان نادیده گرفت: کارگردانی فیلم. اشنابل به همراهی فیلمبردار بزرگ لهستانی یانوش کامینسکی در به تصویر کشیدن موقعیت دشوار ژان­دو کاری شگفت­انگیز انجام داده است. چیزی که مثالِ شاخصش را می­توان در فصلِ افتتاحيه دید. 15 دقیقۀ نخست فیلم یک ترکیبِ صوتی- بصری حیرت­انگیز است: تصاویری مبهم، اصواتی پراکنده، چشم باز کردن ژان دویی پس از سه هفته بیهوشی مطلق، پلک زدنهای تدریجی او، همه، ابهامی بصری را شكل مي­دهند. خیلی زود می­فهمیم که از نظرگاه ژان­دو محیط را کشف می­کنیم و همین موقعیت گاه ابهامهای موضعی جالبی را نیز می­سازد. پرستارها و دکترها با ژان­دو صحبت می­کنند، از او سوال می­کنند و ژان­دو پاسخ می­دهد: اسم، تعداد فرزندان، یادت هست که چی شد؟ مدتی می­گذرد. یکی از دکترها با لحنی امیدوار می­گوید که به زودی توانایی سخن گفتن را بازخواهي یافت. توانایی سخن گفتن؟ و ژان­دو تازه به فلاکت اوضاع پي می­برد. بله موقعیت دردناکتر از این حرفهاست. و ما همراه او به تدریج درون این موقعیت کشیده شده­ایم. و این مرهون صناعت تکنیکی بی­نظیری است که با استفاده از مجموعه­ای از عدسی­های واید، اکستریم کلوزآپها، قابهای کج و تصاویر مبهم کابوسِ تولدِ دوبارۀ ژان­دو را به تصویر ­کشیده­است.

شايد نتوان با این انتقادِ مخالفان فيلم (نظیر اسکات فانداس) كه به اشنابل ايراد گرفتند که توجه به موقعیت فیزیکی دردناکِ ژان دومينيك را فدای تصاویرِ خیال­انگیز خود کرده است همراه بود ولی در نهایت می­توان با نگاهی سخت­گیرانه ادعا کرد که بهترین لحظات فیلم آنجاها شکل گرفته­اند که اشنابل کوشيده دو موقعیت متقابلِ محدودیت مشخصِ فیزیکی و خلاقیتِ رهای بی­زمان و مکان را از درون یکدیگر شکل دهد و نتیجه به غنای چنین لحظاتی از فيلم انجاميده: نمونه­اش سکانس کنارِ ساحل است که ژان­دو در کنار فرزندانش روز پدر را جشن گرفته (... حتی یک طرح مبهم، یک شبح از پدر نیز بالاخره یک پدر است) با آن شور و تحرک بچه­ها در کنار مادرشان و سكون ژان­دو و موسيقي سحرآميز روي تصاوير. یا آن سکانس درخشان گفتگوی تلفنی ژان­دو با پدرش (پدر و پسر هر دو قفل شده در موقعيتشان) و نیز سکانس گفتگوی تلفني ژان­دو با محبوبش كه ناگزير در حضورِ همسرش رخ مي­دهد. (دكوپاژ و کارگردانی اشنابل نیز در این صحنه­ها در كنار ساير عوامل، از جمله بازيها، بسیار قابل توجه است) و یا دريغِ آن لحظه­ای که با حرارت بازی فوتبال را دنبال مي­كند و پرستار سرانجام تلویزیون را خاموش می­کند و مي­رود و او را نالان بر جای خود باقي می­گذارد.

فیلم تمام می­شود و ماه­ها بعد چند تصویرِ تاثیرگذار است که بر ذهن نقش ­بسته است. تصاویری از (به تعبير ژان دومینیک بوبی) سفري در سكون و این اصلا چیزی کم نیست.