هيروشيما عشق من: زمان نامعين


هيروشيما عشق من: زمان نامعين

نوشته‌ی كنت جونز

"فكر مي‌كنم در طي چند سال، ده، بيست، يا سي سال، در خواهيم یافت كه آیا هيروشيما عشق من مهمترين فيلم پس از جنگ و يا اولين فيلم مدرن سينماي ناطق هست يا نه". اين را اريك رومر مي‌گويد، در ميزگردي بين اعضاي شوراي سردبيري كايه دو سينما در جولاي 1959 كه به اولين فيلم داستاني پيشرو آلن رنه اختصاص يافته بود. اشاره‌ي رومر در همسازي كامل با روح فيلم نيز هست، كه همچنان كه خود بعدتر در اين ميزگرد اشاره مي‌كند، حسي بسيار نيرومند نسبت به آینده را در خود دارد، به طور مشخص دلهره‌ي آينده را. اين "دلهره‌ي آينده"، نزديك به پنجاه سال بعدتر كه خوانده مي‌شود، بيانگر احساسي يگانه است كه تمام فيلم‌هاي رنه، پيش و پس از هيروشيما، را آكنده است. در حقيقت اين دلهره‌ي گذشته، حال و آينده است: نياز به فهم اينكه مشخصا که و كجا هستيم در زمان، نيازي كه به گونه‌اي ابدي ارضا نشده باقي مي‌ماند.

آيا تردیدِِ رومر تردیدی سودمند است؟ يا حتي مي‌تواند پاسخي بيابد؟ بسياري ممكن است گزينه‌هاي ديگري براي اولين فيلم مدرن دوره‌ي ناطق پيشنهاد كنند - همشهري كين، شايد، يا سفر به ايتاليا، يا حتي اثرِ کم قدر دیده‌ای چون منشي همه كاره‌ي او يا خانم‌هاي جنگل بولوني. يا، چه بسا، شب و مه خودِ رنه. اما [كاملا] امكان‌پذير نيز هست كه هيروشيما عشق من اولين فيلم مدرن سينماي ناطق در تمامي ابعادِ طرح و اجراي آن باشد - ساختار، ريتم، ديالوگ، سبك بازيگري، چشم‌انداز فلسفي، و حتي موسيقي متن.

اينكه هيروشيما مهمترين فيلم پس از جنگ است یا نه، در مجموع پرسشي ديگر است و به گونه‌ای غیرعادی غم‌انگیز. چرا كه امروز جستجو براي "مهمترين فيلم پس از جنگ"، در اين جهانِ آکنده از سرمايه‌داري بی‌قید و بست‌، ممکن است به ذهن بسیاری از ما همچون کاری آنتیک به نظر آید. شمارِ آن دسته از ما كه "جنگ" را، بدون يادآوري هاليوود يا كانال ديسكاوري، به عنوان يك مبنای تاريخي مي‌شناسند، رو به كاهش است. در 1959، درست 14 سال پس از بمباران هيروشيما و ناكازاكي، رومر و همكارانِ محترمش (شامل ژان لوك گدار و ژاك ريوت) به احتمال در جستجو براي يافتن نوعی سينماي اصالتا مدرنِ پس از جنگ چيزي مشخص در ذهن داشتند، فيلمي كه پاسخ اخلاقي بايسته‌اي باشد به آن لحظه‌ي مشخص (كه سرمشق‌اش ماجرای مشهور کنار گذاشتن تغزل توسطِ تئودور آدورنو پس از هولوكاست بود) و سپس تعمیمِ آن لحظه به تمام زمان‌ها. توقعی نابه‌جا. اين حقيقت كه فيلمِ جسورانه‌ی آلن رنه به قلمرو به انجام رسانیدن هدفي چنين غير ممكن قدم می‌نهد ستایشی است بر عظمت آن.

موقعيت هيروشيما عشق من به عنوان نقطه‌ي عطف در تاريخ فيلم هم مايه‌ي ستايش است و هم مایه‌ی عذاب. احتمالا براي مخاطبان جديد بايد سخت باشد تا راهشان را به فيلم واقعي، مدفون در زير شهرت مرعوب كننده‌اش با مضمون يادبودي و آن سرچشمه‌ي غني فرهنگي‌ بيابند. بر خلافِ از نفس افتاده، با جامپ‌كات‌ها و حس رهاي خودانگيخته‌اش، هيروشيما با ملاحظه، به شدت ساختاربندي شده، آشکارا جدی و از لحاظ حسي ویرانگر است. جايي كه گدار فرز و چابک است، رنه ستون فقرات پولاد مدرنيستي را دارد. و وقتي فيلم گدار حس بداهه‌ي یک قطعه‌ی آزادِ جاز را دارد، رنه حس قطعه‌ي موسيقي اِتونال را دارد با بارِ تاريخ بر شانه‌هايش - اورنت كلمان در برابر آنتون وبرن. چنين جديتي در نيت حالا خطایی بزرگ در غالب حلقه‌هاي انتقادي شمرده مي‌شود. اما اين مُدي گذراست و زيبايي شگفتِ شكل داده شده توسط رنه و همكارش مارگريت دوراسِ بزرگ نياز به هيچ تخفیف يا توجیهی ندارد.

دريافتِ گستره‌ي تاثير هيروشيما ‌آسان نيست؛ همچنان‌ يكي از تاثيرگذارترين فيلم‌هاي تاريخ كوتاه سينما باقي مانده است، نخست به اين دليل كه فيلمسازان را از ساختارِ خطي رها كرد. بدون هيروشيما بسيار فيلم‌هاي بعدي قابل تصور نبودند: از نامزدي تا گروبردار تا Point Blank تا پتوليا تا حالا نگاه نكن (و تقريبا هر فيلم نيكلاس روگ) تا خارج از ديد و انگليسي. [مشهور است كه] پس از پخش نسخه‌ي اوليه، آناتول دومان، يكي از تهيه‌كنندگان فيلم، به رنه گفت: "من اين همه را پيش‌تر هم ديده بودم، در همشهري كين، فيلمي كه ترتيبِ وقايع را به هم مي‌ريزد و جريان زمان را برعكس مي‌كند". كه رنه پاسخ مي‌دهد "بله، اما در فيلم من زمان متلاشی مي‌شود". و البته، همچنانكه، اغلب به دلايلي كمتر مجاب كننده و گاهی نيز خيال‌پردازانه، در غالب فيلم‌هاي نام برده شده بالا.

اما هيروشيما تاثير ديگري را نيز داشت، كه كمتر به آساني قابل رديابي است. در نظم بخشیدن به ويژگيهاي اين فيلم تماما تازه و رابطه‌اش با رُمان نو، ريوت نكته‌ي مهمي را اشاره ‌كرده است. او رنه را با پير كلوسوسكي رمان‌نويس مقايسه مي‌كند. "براي كلوسوسكي و رنه مسئله دادن اين احساس به خواننده ها يا بيننده هاست كه آنچه مي‌بينند يا مي‌شنوند نه آفريده‌ي مولف كه تكه‌اي از جهان واقع است". اين دوباره همان روياي برانگيخته شده‌ي پس از جنگ در همراهي کامل با گفته‌ي آدورنو است كه در تمامي هنرها جاري بود. در سينما تا آن زمان فيلمهاي بسياري بوده‌اند (نظير همشهري كين) كه تاثيرِ واقعيت را براي غنا بخشیدن به جهان داستاني‌شان به كار گرفته بودند. در دوره‌ي پس از جنگ، كه با نئورئاليسم شروع شد، بعضي فيلمسازان كليدي چنان كار كردند که گويي كه واقعيت مي‌تواند تماميت‌اش را حفظ كند و حضورش را بي تركيب با هيچ داستان بنا شده‌ي ساختگی حفظ كند. گدار مسير شروع شده با روسليني را با از میان بردن فاصله های بين زمان سينمايي و زمان واقعي، بينِ فضاي داستاني و فضاي واقعي و بينِ داستان و مستند ادامه داد. اما رنه در سبكي يادآورِ سرگئي آيزنشتاين كار كرد، با خلق ساختار داستانيِ پيچيده و بسيار ريتميك، كه در آن اجزايي از واقعيت گرفته ‌شده امكان مي‌يافتند تا غرابت بايسته و بي‌طرفي ترسناکِ خود را حفظ كنند. رنه همواره به عنواع یک نوآور شناخته مي شد اما اين تعبير طنيني توخالي دارد. به عنوان هنرمندي اخلاقا مسئول براي حفظ واقعيت تغيير نيافته در شبكه‌ي داستانی منظم چيده شده او راه را براي بسياري فيلمسازها هموار كرد، از فرانچسكو رزي در سالواتوره جوليانو تا دوشان ماكاويف در WR‌ تا اسكورسيزي در رفقاي خوب و كازينو تا ترنس ماليك در خط قرمز باريك.



شايد خيلي عجيب نباشد كه [پروژه‌ي] هيروشيما عشق من نه به عنوان فيلمِ داستاني كه به عنوان مستند شروع شد. دومان با موفقيت ايده‌ي پروژه‌اي در مورد بمب و تاثيرش بر استوديوهاي دائي را طرح كرد كه قرار بود اولين محصول مشترك ژاپني - فرانسوي نيز باشد. عنوان فيلم پيكادون بود، "تلالوِ" انفجار بمب اتمي. بعد از چندين ماه فكر بود كه رنه اين ايده را كه پيكادون بايد يك فيلم داستاني باشد و تاثير هيروشيما از زاويه‌ي ديد يك زن خارجي بازسازي شود را طرح كرد. و باز اين رنه بود كه پاي دوراس را به پروژه باز كرد، در انتهاي دهه‌اي كه دوراس با ديوارِ دريا و مدراتو كانتابيله توجهِ ادبي را كسب كرده بود. براي دوراس دو ماه طول كشيد، تا در همراهي با فيلمساز، فيلمنامه را تمام كند. گرچه پيوندهاي رنه به آيزنشتاين آشكار بود تعصب گريفيث فيلمي بود كه هر دو در ذهن داشتند. "مارگريت دوراس و من ايده‌ي كار در دو زمان را در ذهن داشتيم" رنه اخيرا در مصاحبه اي به دوپان خبرنگار جوانِ پاريسي گفته است. "حال و گذشته حاضرند ولي گذشته نبايد به صورت فلاش بك مي بود ... مي‌توانيد تصور كنيد هر چه که امانوئل ريوا روايت كرده نادرست بوده؛ هيچ نشانه اي نيست كه داستاني كه او بيان مي‌كند واقعا رخ داده باشد. درسطح فرمي من اين ابهام را جالب يافتم".

بسيار گفته شده كه رنه مولف به تعبيرِ دقيقِ آن نبوده است، به دليل حضور نويسندگاني كه - دوراس، رب گريه، گئورگ سمپران، ديويد مرسيه، ژاك اشترنبرگ، ژان گرال، ژول فيفيه - عميقا در پروژه‌هاي تمام شده‌ي او نقش داشتند. اما رابطه‌ي رنه با نويسندگانش خيلي از رابطه‌ي، براي نمونه، هاكس با جولز فولثمن متفاوت نيست. تنها حساسيت‌ها تفاوت دارند. رنه به دوپان گفت: "من هميشه در جستجوي زبان ويژه‌ي نئورئاليستي بودم كه مشخصا جوهر موسيقيايي داشته باشد". و او هميشه تلاش كرد كه نويسندگاني با لحن بارزِ موسيقيايي بيابد حتی اگرچه بسياري از آنها تجربه‌اي كم در سينما داشتند، تازه اگر داشتند. در مقايسه، رنه را مي‌توان پير بولز سينما دانست، هدايتگري درخشان كه مي‌خواهد چشم‌ها و گوش‌هاي ما را به نماها و صداهاي مدرنيسم جلب كند (البته بولز در مقامِ رهبر اركستر و نه آهنگساز). اما اين "رهبرِ اركستر"ي است كه در کنارِ آهنگسازهايش كار مي‌كند تا به آن چيزي كه در نهايت آفريده‌ي مشتركشان خواهد بود شكل دهند. تخيل رنه آشكارا با صدا، با موسيقي و كلمات، و با موسيقي كلمات برانگيخته مي‌شود. گفتار موسيقيايي حافظه كه از كاراكترهاي دوراس سرچشمه مي‌گيرد لحن غالب را در مقابل گسست‌هاي تند در زمان و ريتم بصري – گاه همچون بلورِ تراش خورده، گاه همچون آبِ جاری تند- شکل می دهد كه كنترپواني دقيق، اغلب مرموز و هميشه متحرك را شكل مي‌دهند.

آيا هيروشيما عشق من داستان يك زن است؟ يا داستان مكاني است كه تراژدي در آن رخ داده؟ يا داستان دو مكان، كه ميزبان تراژدي‌هاي جدا بوده‌اند، يكي جمعي و ديگري فردي؟ به هر حال اين‌ها پرسش‌هايي هستند كه به فيلم تعلق دارند. و اين واقعيت كه هيروشيما هنوز پس از گذشت پنجاه سال از اولين نمايشش در برابرِ حس آرامشِ حاصل از وضوح مقاومت مي‌كند شايد اکنون بتواند جبرانِ دلواپسی رنه در زمان شروع فيلمبرداري در ژاپن باشد. او نگران بود كه فيلم دو تکه شود و جالب اينجاست كه او و دوراس به رغم اين نگراني هرگز نخواستند آن را يك جا جمع كنند. آنچه كه آنها، با بيشترين ظرافت و توجه حسي و عیني، آفريدند يك اثر استتيكِ اندیشناک بود و نامعين در مورد هويت و جهتگيري‌اش، همان قدر نامعين كه جهان پس از وحشت ويرانگر جنگ دوم که چه خواهد كرد. با روايت بازيگر زني كه با اميدِ فراموشي گذشته‌ي تراژيك‌اش به هيروشيما مي‌رود (تا در نقشي در فيلمي درباره‌ي صلح بازي كند) ولي آنچه كه مي‌بيند خاطراتي است كه در مواجهِ با حافظه‌ي جمعيِ بزرگترِ انفجار اتمي تشديد مي‌شود، هيروشيما هيچ نقطه‌اي را تثبیت نمي‌كند تا احساس، اخلاق و اصول به سويش جذب شوند. امانوئل ريواي باشكوه بيشتر از اين كه ستاره‌ي فيلم باشد سوليست آن است - براي اينكه استعاره‌ي موسيقي را گسترش دهيم - در مقايسه با معمارِ عاشقِ ايجي اوكادا كه بيشتر شبيه نوازنده‌ي اول ويولن آن است. اينجا موتيفي غالب است، كه حس مغلوب شدن، مسحور شدن و ربوده شدن است - زني فرانسوي كه مي‌خواهد در انقياد عاشق ژاپني‌اش باشد (مرا ببر. مرا بی ریخت كن. مرا زشت كن)، مردي آسيايي كه تحت تاثير زيبايي و ناشناختگی عاشق غربي‌اش است، یک گردهم‌آیی آرام داستاني كه تحت تاثير حادثه‌ي واقعي پیشینش است، واقعيتي هرروزه كه با سيل خاطرات مدفون شده است، و شهري كه با نيروي اتمي ويران شده است.

"هي-رو-شي-ما. اين اسم توست". "اين اسم من است. بله. اسم تو نورس است. نه-ورس به فرانسه". تقريبا براي فيلمي كه در مورد اضطرابِ تردید است، پايان آن يك پایان باز نیست به همان میزان که شروعی تازه و آگاهانه را نشان مي‌دهد. اين لحظه‌ي درك است كه نه تراژيك است و نه تاييد كننده بلكه به گونه‌اي مهيب دقيق است. ولي نقطه ی پايان ديگري هم هست، پاياني معنوي كه زودتر مي‌آيد - گفته ي پاياني فصل افتتاحيه ي معروف و هشداردهنده‌ي ابدي فیلم. ما به نماهایی از هيروشيماي دوباره ساخته شده نگاه مي كنيم، جاذبه‌اي توريستي كمتر از پانزده سال بعد از آن كه با خاك يكسان شد، شاید پر از مردمانی همچون زنِ بازيگرِ ريوا كه ناخودآگاه يا به اشتباه در انتظار بي اهميت شدن تراژدي‌هاي فرديشان در سايه‌ي آن تراژدي بزرگ‌اند. تصاوير زيباي سنجيده‌ي رنه در همراهي پرپیچ و خم با موسيقي کلامی دوراس - و ريوا - پیش می روند. و صداي غمگين بازيگر را مي شنويم كه كلماتي را بر زبان مي آورد كه كه امروز نيز به درستي طنين افكن اند، همچنانكه به احتمال براي هميشه:
"به من گوش كن. من چيز ديگري را مي‌دانم. دوباره همه جا شروع مي‌شود. دويست هزار كشته. هشتاد هزار مجروح. در نه ثانيه. اين‌ها آمار رسمي است. دوباره همه جا شروع مي‌شود. ده هزار درجه بر روي زمين. ده هزار خورشيد، آنها خواهند گفت. آسفالت خواهد سوخت. هرج و مرج چيره خواهد شد. تمام شهر از زمين بلند خواهد شد و همچون خاكستر بر زمين خواهد نشست ...".


منبع: وب سایت کرایترین

نظرات

  1. چه ترجه آهنگین و زیبایی ...

    شاد باشی وپایدار

    پاسخحذف
  2. دستت درد نكنه بابت ترجمه اين نوشته. اميدوارم موفق باشي و هي براي ما نوشته هاي خوب ترجمه كني و بنويسي:دي

    پاسخحذف
  3. یک بعد از ظهر پاییزیجمعه, ۳۰ مرداد, ۱۳۸۸

    سلام
    من مدتی است که وبلاگ شما را می خوانم . این ترجمه هم بسیار جالب بود . به فکر دیدن دوباره فیلم افتادم . خوشحال میشم از وبلاگ جدید من هم که با موضوع هنر-ادب-فلسفه است دیدن کنید.
    http://anautumnafternoon.blogspot.com

    پاسخحذف
  4. بیایید برای فرار از این واقعیت خود را به دنیای خیالی تصاویر بسپاریم

    پاسخحذف
  5. بیایید برای فرار از این واقعیت خود را به دنیای خیالی تصاویر بسپاریم

    پاسخحذف
  6. با سلام

    نوشته های شما خیلی پر محتوا و جالب است و فیلم هایی را هم که درباره آنها می نویسید فیلم های خاص سینما می باشند.

    آقای مرتضوی! من یک سوال داشتم که ذهن من را خیلی مشغول کرده است. چرا منتقد ها در ایران، بینش عجیب غریبی دارند! حتما باید فیلم، فیلم خاصی باشد که اولا مخاطب عام دوست نداشته باشد، فیلم حتما باید ریتم کند و شخصیت های پیچیده فلسفی و ضد داستان باشد که منتقد های ما به آن نمره قبولی بدهند؟ چرا مثلا جیمز براندینلی، راجر ابرت یا منتقد های غربی یک فیلم از آنتونیونی را همان طور می بینند که یک فیلمی که مثلا یک فیلم کمدی که ویل فارل در آن بازی کرده است، را می بینند! حتی در بسیاری موارد فیلم هایی که مخاطب عام دارد را بسیار بهتر از فیلم های هنری آن چنانی، درجه گذاری می کنند؟ حتی برای فهم نقد های بعضی منتقد های داخلی باید چند واحد فلسفه و ادبیات گذراند که مفهوم نقد را آدم بفهمد ولی من نقد های منتقدان غربی را که به زبان غیر فارسی است به راحتی درک می کنم!!!
    اگه لطف کنین جواب من رو بدین خیلی ممنون میشم!

    پاسخحذف
  7. با سلام

    نوشته های شما خیلی پر محتوا و جالب است و فیلم هایی را هم که درباره آنها می نویسید فیلم های خاص سینما می باشند.

    آقای مرتضوی! من یک سوال داشتم که ذهن من را خیلی مشغول کرده است. چرا منتقد ها در ایران، بینش عجیب غریبی دارند! حتما باید فیلم، فیلم خاصی باشد که اولا مخاطب عام دوست نداشته باشد، فیلم حتما باید ریتم کند و شخصیت های پیچیده فلسفی و ضد داستان باشد که منتقد های ما به آن نمره قبولی بدهند؟ چرا مثلا جیمز براندینلی، راجر ابرت یا منتقد های غربی یک فیلم از آنتونیونی را همان طور می بینند که یک فیلمی که مثلا یک فیلم کمدی که ویل فارل در آن بازی کرده است، را می بینند! حتی در بسیاری موارد فیلم هایی که مخاطب عام دارد را بسیار بهتر از فیلم های هنری آن چنانی، درجه گذاری می کنند؟ حتی برای فهم نقد های بعضی منتقد های داخلی باید چند واحد فلسفه و ادبیات گذراند که مفهوم نقد را آدم بفهمد ولی من نقد های منتقدان غربی را که به زبان غیر فارسی است به راحتی درک می کنم!!!
    اگه لطف کنین جواب من رو بدین خیلی ممنون میشم!

    پاسخحذف
  8. دوست ناشناس
    نکته ای که مطرح می کنید جای بحث دارد. راستش من با همین تقسیم بندی مشکل دارم: سینمای تجاری در برابر سینمای هنری (می پذیرم که منتقدانی در ایران در رواج این بینش سهیم بوده اند - در هر دو سو). ولی اگر مبنا چنین تقسیم بندی باشد معلوم نیست جای خیلی فیلمسازها در تاریخ سینما کجا باید باشد : مثلا کمدی ها و ملودرام های ارنست لوبیچ را در کجا باید طبقه بندی کرد؟ یا وایلدر را؟ و یا کوروساوا و خیلی های خیلی های دیگر را؟
    فکر می کنم خوبی یا بدی فیلمها در ورای چنین تقسیم بندی ای نهفته است (اتفاقا در این مورد مدتی قبل مقاله ای از بوردول ترجمه کرده بودم که شاید اینجا بگذارمش)

    و توضیحی در مورد این وبلاگ : اگر فیلمهایی که در موردشان در این وبلاگ نوشتم فیلمهای خاص تری بوده اند به این دلیل بوده که فکر کردم در ادبیات سینمایی فارسی زبان کم در مورد این نوع فیلمها نوشته شده. فقط همین!

    پاسخحذف
  9. دوست داشتم نظرتان را در باره ي ژانر علمي - خيالي بدانم.
    مثلا فيلمي چون بليد رانر رايدلي اسكات
    يا بيگانه ها اثر جيمز كامرون ويا جتي
    فيلم هاي چون شهر تاريك ويا فيلم هاي مهجوري از اين ژانر كه مي توان در آنها لذت هاي خصوصي پيدا كرد.

    دليل پرسيدن اين سوال هم اين است كه اين ژانر حداقل بين منتقدين در ايران ژانر محبوبي نيست ( ولي براي من گشتن دنبال فيلم هاي چون سياره ممنوع و چيز هايي كه مي آيند يك جور رويا ديدن است همچنانكه مثلا تماشاي آينه تاركوفسكي)چون در اين ژانر- همانند همتاي ادبي اش كه در آن پيرنگ همواره مهمتر از زبان اثراست - معمولا قصه مهمتر از فرم فيلم است و همين احتمالا عامل دافعه اين فيلم ها است. آقاي اسلامي به يك بار مصرف بودن اين ژانر اشاره كردند اگرچه مثال نقض فكر كنم فراوان است.

    در همين فيلم بيگانه ها نماي هست كه صورت ريپلي (سيگورني ويور) به تصويري از كره زمين به آرامي ديزالو مي شود( در كتاب بردول هم به آن اشاره شده) و در ادامه ما رپيلي را در اتاقش مي بينيم كه سيگاري در دست دارد و سيگار تا آخر خاكستر شده ولي او همچنان در خود است چنين نماي نامتعارفي در يك چنين فيلم به اصطلاح اكشني با آن ديزالو ها به نظر من زاويه ي ديد متفاوتي براي ورود به دنياي فيلم مي طلبد.

    و دوست داشت داشتم چند رمان شگفت انگيز از اين ژانر را به شما معرفي كنم اگر اجازه دهيد ازآثار فيليپ كي ديك كه حداقل براي من غريب بودند.

    يا مثلا داستاني كه آقاي تويسركاني از آلفرد بستر ترجمه كردند به نام فارنهايت واهي اين داستان كه در دهه 50 نگاشته شده شاهكاري كوچكي است كه در آن داستان با پيشرفتن قصه يك خط در ميان از روايت سوم شخص به راوي اول شخص تغيير مي يابد و در پايان چنان اين دو با هم به شكلي دقيق ممزوج مي شوند كه تميز آنها از هم غيره ممكن مي شود . . .

    پاسخحذف
  10. به رضا
    و با پوزش از تاخیر در پاسخ

    من اعترافی باید بکنم که فیلمهای این ژانر را خوب ندیده ام. بیگانه ها و بلید رانر را سالها پیش دیده بودم. طبعا برای بحث در موردشان با سلیقه و نگاه الانم باید دوباره ببینمشان. فکر می کنم این ژانر هم مثل هر ژانر دیگری نقاط اوج خود را باید داشته باشد و سنتها و گسست از آنها را که با دیدن نمونه های قابل توجه آن می توان در موردش اظهار نظر کرد.

    بابت معرفی نمونه های ادبی هم ممنون. سر فرصت می روم سراغشان

    پاسخحذف
  11. ممنون

    و دوسوال ديگر
    آيا رمان تونل (نوشته ي ارنستو ساباتو ترجمه ي مصطفي مفيدي نشر نيلوفر) را خوانده ايد؟ كتاب كوچكي است اما من كه هميشه به نوشته هاي پشت جلد بي اعتنا بودم اين كتاب را همانند تعريف كامو از آن يافتم: تلخ تند و پرشور و حرارت.

    نظرتان در مورد كارهاي هاروكي موراكامي چيست؟(البته نه با اين ترجمه هاي فارسي)
    جنگل نروژي ( كه گويا قرار است تران آن هونگ آن را به فيلم برگرداند)و وقايع نامه ي پرنده ي كوكي را خواندم.
    نكته ي حيرت انگيز در مورد اين رمان ها اين است كه به بداهه نوازي هاي جز شبيه اند. به نظر مي رسد نويسنده هر آنچه در ذهنش بوده را روي كاغذ آورده، اما رسيدن به چنين بي واسطگي بسيار دشوار است.وقايع نامه ي پرنده ي كوكي چنان فضايي روزمره و ماليخوليايي آرامي دارد كه در ابتدا به سختي مي شود آن را جدي گرفت اما موراكامي افسار تخيل خود را رها كرده و حاصل رماني جذاب در بارهي ژاپن معاصر و كلا زاوياي مخفي و مرموز متروپل ها است.

    پاسخحذف
  12. از هاروكي موراكامي تا حالا فقط یک کتاب خوانده‌ام : "تعقیب گوسفند وحشی". کتاب را به انگلیسی خواندم. فضای‌اش را دوست داشتم؛ به مدل یک رمانِ کم و بیش جنایی آغاز می‌شود، بلافاصله پیرنگِ جستجو محور شکلی تازه به خود می‌گیرد، روایت بارها لحن عوض می‌کند و دست‌آخر از عوالمی مرموز - با رنگ و بویی سوررئال - سر در می‌آورد. خیلی جزئیات در آن بود که پسندیدم ولی اینکه رمانی با این تعدد مایه ها چطور انسجام خود را حفظ می‌کند ترجیح می‌دهم محتاط باشم و نتیجه گیری را بگذارم به گذشت اندکی زمان - و یا حتی خواندن یکی دو کتاب دیگر از او. قصد دارم به زودی کتابی دیگر از او "فیل ناپدید می‌شود" را هم شروع کنم.

    "تونل" را متاسفانه نخوانده‌ام. یکی از انبوهِ نخوانده‌ها ...

    پاسخحذف
  13. سلام
    به منم سری بزن
    راسی من لینکت کردم

    پاسخحذف

پست کردن نظر

پست‌های پرطرفدار