پرتره‌نگار آیه‌های زمینی

روبر برسون

انتشارات BFI از چندین سال پیش مجموعه‌ای از تک‌نگاری‌ها را با هدف پوشش دادن چیزی نزدیک به چهارصد فیلم مهم تاریخ سینما در دستور کارِ خود دارد. چند تایی از کتاب‌های این مجموعه به همت محمد شهبا به فارسی نیز درآمده‌اند (راننده تاکسی، مرد مرده، ماجرای نیمروز، ده و ماتریکس). ویژگی این مجموعه در فرمت آزادی نیز هست که هر نویسنده برای نزدیک شدن به فیلم مورد نظرش دارد که در عین حال که تنوعی دلچسب از رویکردهای مختلف را در کنار هم سبب شده به این نیز انجامیده که کیفیت کتاب‌ها همسنگ نباشد (چیزی که با خواندن همین تعداد اندک چاپ شده به فارسی نیز مشخص است). چند ماه پیش از این مجموعه کتاب پول برسون نوشته‌ی کنت جونز را خوانده بودم که دوستش داشتم. کنت جونز در فصل اول این کتاب مروری جذاب دارد بر انعکاس برسون در تاریخ نقد. سینمای برسون در طول سالیان چگونه دیده شده و این‌ به چه نحو به درک و دریافت بیشتر فیلم‌هایش کمک کرده است. نگاهِ انتقادی بایسته‌ای که فقدانش در نوشته‌های دبگر (مثلا نقدهای فارسی) که به فیلم‌های کلاسیک می‌پردازند به چشم می‌آید. خب نمی‌شود به همان شیوه به فیلمی کلاسیک نگاه کرد که به فیلمی معاصر … متنِ زیر گزارشی است از این فصل کتاب. با این امید که این کتاب هم به جمع به فارسی درآمده‌های این مجموعه اضافه شود.
چطور با فیلمسازی عمیقا تک‌افتاده و نامتعارف نظیر برسون رو در رو می‌شوید؟ چه راهی را برای دیدن فیلم‌هایش پیشنهاد می‌کنید؟ هر جنبه از سینمای او – تجسم فضا، شیوه‌ی داستان‌گویی، صدا و سبک بازیگری – چنان ماحصل سرشت و نگرش یگانه‌ی اوست که در مواجه واکنش‌های مبالغه‌آمیزی را نیز در هر گوشه‌ای از تاریخ سینما رقم زده است. برای بسیاری سینمای او به گونه‌ای مضطرب‌کننده خشک و غیرحسی است. واکنشی نه چندان بی‌شباهت به موسیقی غیرتونال و نقاشی آبستره: فقدان هر تغییر احساسی در (نا)بازیگران برسون آشکارا نبود ملودی در موسیقی وبرن یا فقدان بازنمایی (represntation) در نقاشی موندریان را به یاد می‌آورد. اتهام اینجا چیزی است در ردیفِ توجه و دقت سخت‌گیرانه‌ی نظری و فرمال به بهای حذف درگیری احساسی مخاطب. و در دیگر سو برای تماشاگرانی که با سینمایش درگیر می‌شوند او چیزی بوده است همچون یک قدیس و البته برای کسانی که ‌کوشیده‌اند سینمایش را توضیح دهند همچنان یک معما باقی ‌مانده است. 
تاریخ نقد نیز در گوشه و کنار خود این رویکردهای متضاد را بازتاب داده است. در یک سو رویکردِ گونه‌ای «ابهتِ بی‌حد و حصر» بوده است که در آن فیلم‌های او در نهایت بیرون از همه‌ی سینما قرار داده شده‌اند. چیزی که شاید بیان نمونه‌ای خود را در فرهنگ سینمایی دیوید تامسون یافته که با برسون همیشه ریسک فرا رفتن از سینما هست، معنا در سینمای او چنان الهام شده و سلوک او چنان درونی‌ شده به نظر می‌رسد که گویی می‌خواهد فریبندگی و جاه و جلال باقی سینما را شرمگین ‌سازد. او فیلمسازی سخت هضم شدنی است که در نهایت تسلیم و نه تحلیل مخاطبش را می‌خواهد. روی دیگر سکه با پالین کیل بیان می‌شود که برسون کارش را درخشان شروع کرد ولی پس از جیب‌بر به ورطه‌ی یک جور سختی غیرقابلِ فهم فرمال و تماتیک غلتید، که به این نگاه می‌رسد که سینمای او درست که ممکن است در سطوحی برجسته باشد اما بیشتر آزار می‌دهد تا لذت‌بخش باشد که نتیجه‌ی آن تبعید سینمای برسون است توسط پالین کیل از ملکوت سینمای پرطرفدار. اما هر دوی این نگرش‌های متضاد با اطلاق صفت‌هایی مشابه به برسون همچون زاهد و گوشه‌نشین و سخت‌گیر در نهایت گویا مساله‌شان مواجه‌ی مخاطب متوسط سینماست با او و در نهایت کنار گذاشتن‌اش همچون جزیره‌ای دورافتاده در جغرافیای سینما.

  پوستر «پول»


   عکس روی جلد کتاب کنت جونز در مورد «پول»

و بعد مساله‌ی برسون است به عنوان هنرمندی استعلایی [ترافرازنده، trandscendental]. این خط فکر با پل شریدر و بیشتر با تمرکز بر چهار فیلم زندان برسون – خاطرات کشیش روستا، یک محکوم به مرگ می‌گریزد، جیب‌بر و محاکمه‌ی ژاندارک - (کوارتتِ زندانِ برسون به تعبیر جونز) مطرح می‌شود که با آن برسون به عنوان دارنده‌ی ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه‌ای شناخته می‌شود که او را یکی از اعضای یک سنت بینا‌فرهنگی می‌کند که واقعیت را نه چیزی بیشتر از حجابی برای رسیدن به امر الوهی، به امر بی‌نهایت می‌شناسد. و البته این نگاه واکنشی متضاد را نیز برمی‌انگیزد مثلا با جاناتان رزنبام که اصرار می‌کند برسون نه هنرمندی مذهبی که یکسر زمینی، که یکسر مادی است. اما این مشاجره‌ای است که از نگاه جونز باید دقیقتر در پس‌زمینه‌ی بحث‌های آمریکای زمانه‌اش بر سر تقابلِ معنویت/سیاست خوانده شود.
و سومین برسون، برسون فرمالیست است. کارنامه‌ی او انبوهی از جستجوهای فرمی را بازتاب می‌دهد که شاید بهترین تحلیل‌هایش را به زعم جونز در مجموعه مقاله‌های گرد آمده در کتاب جیمز کوانت پیدا می‌کند. انبوهی نوشته‌ها که سینمای او را بر محور ایده‌ی غیاب، سینمایی طرح‌ریزی شده برای احضار امر ناشناخته، امر نامعلوم بازخوانی می‌کنند و نیازی به گفتن نیست که این نگرش تلاقی‌های فراوانی با خوانش پل شریدر پیدا می‌کند بی‌آنکه زین و یراق معنوی او را داشته باشد.

پوستر «جیب‌بر»
 پوستر «لانسلو دو لاک»

اما اگر نقد یکی از کارهایش (و شاید مهمتر از همه) کمک به راه‌یابی به درون اثر باشد، پیشنهادِ راه‌هایی باشد برای بهتر دیدن اثر یا آثار هنرمند، پرسیدنی است کدام نوشته‌ها در بحث برسون کامیاب‌ترین بوده‌اند. در بهترین نوشته‌هایی که جونز در باب برسون یافته است – آندره بازن، رنه پردال و ریموند دورگنات – رویکرد کمتر به هر یک از افراط‌های ستایش‌آمیز نام برده شده در بالا غلتدیده و به فیلم‌های او نه در چارچوب‌های کلی نظری که مورد به مورد نگریسته ‌شده است. فیلم‌های برسون هر چه بیشتر دیده می‌شوند، بیشتر این ایده را به ذهن می‌رسانند که گویا در نهایت کلیدی نیست که با آن بتوان درهای معنای نهایی را گشود، گویا ایستگاه آخری چه در تحلیلی فرمال، چه در نگاهی روشنفکرانه و چه در معنایی معنوی با سینمای برسون وجود ندارد. دورگنات برای نمونه مجموعه‌ای پراکنده از راه‌ها را امتحان می‌کند تا در نهایت ایده‌های مختلفی را که به قصد طبقه‌بندی این فیلمساز طبقه‌بندی ناشدنی پیشنهاد شده‌اند کنار بگذارد. چیزی که در هر یک از افراط‌های ایستاده در این گوشه‌ها مشترک است خلق گونه‌ای ابهام در مورد فیلمساز هم هست. اگر نقادی، همچنین، گونه‌ای پرتره‌نگاری نیز هست بسیاری از نوشته‌ها در مورد برسون ما را نه با پرتره‌ای از یک انسان که با یک معمای فرا انسانی (همچون یک پیامبر؟) روبرو می‌سازند. و البته گفتگوهای اندک او و نیز یادداشت‌های سینماتوگراف او به خلق چنین تصویری کمک می‌کند، حتی اگر کسی پس از خواندن آن به این نتیجه نرسیده باشد که بقیه‌ی سینما را کنار بگذارد.
چگونه می‌توان با گذر از حلقه‌های رازآمیز شکل گرفته پیرامون برسون به فیلم‌هایش نردیک شد و مهمتر آن‌ها را فیلم‌هایی تحلیل شدنی در متن تاریخ سینما دید؟ که خود به این پرسش راه می‌دهد که چه چیز سبب می‌شود که سینمای برسون به گونه‌ای ابدی همچون چیزی نو و بهت‌آور جلوه کند؟ برای کنت جونز آن نه استعلا، نه جایگزینی جهان تصویری به جای جهان استعاری و نه طبعا ژانسنیسم اوست. «برخی از مهمترین چیزهایی که فیلم‌ها می‌توانند انجام دهند در درون خودشان نهفته است». مانی فاربر بود که تحسین‌آمیز اما با لحنی دور از غالب نوشته‌ها در مورد موشت نوشته بود. «تنهایی نادین نوردیار [بازیگر نقش موشت] با تاثیرات دردناکی گره خورده است: سرد و گویی دلمرده نسبت به هر گونه‌ای از آسایش، موهایی شانه نخورده و شپش‌گرفته، رنجی که بخش زیادِ آن در پاهایی زمخت انعکاس یافته، جوراب‌هایی که به پا بند نمی‌شوند، کفش‌هایی بزرگ. اما برخلاف چنین تصویر خفت‌باری او یک کاریکاتور نیست و وقار اندوهبار فراوانی را با خود حمل می‌کند، در سیاحت‌های با پای پیاده‌اش، در دعواهایش با بقیه‌ی دخترها، و لحظه‌ای استثنایی، وقتی خیس از باران  روی تختخوابش می‌رود، و بعد ولنگار به طرف کار شاق بچه‌داری [مواظبت از برادر کوچکش] می‌رود». برسون به ندرت با چنین ادبیاتی توصیف شده است – یعنی به عنوان یک پرتره‌نگار. فیلم‌های او بیشتر با انتخاب‌های تماتیک و فرمی‌شان در برابر آن مصالح واقعی عرضه شده روی پرده دیده شده‌اند. و کمتر به برسون با عبارت‌هایی نظیر عرضه کننده‌ی گونه‌ای واقعیت، گونه‌ای تجربه‌ی زیسته شده فکر شده است.
پوستر «یک محکوم به مرگ می گریزد» پوستر «ناگهان بالتازار»




آنچه که با برسون تجربه می‌کنیم چیزی یگانه است (و فکر می‌کنم آنچه را که کنت جونز می‌کوشد در باب برسون بگوید می‌توان فقط در مورد چند فیلمساز اندک دیگر هم گفت منتهی هریک به شیوه‌ی خود – تارکوفسکی، بلا تار، ساکورف، …)؛ ثبت دقیق و درونی شده‌ی اوست از لمس و مکاشفه‌ی جهان که از طریقِ روایت دوباره بازآفرینی و منتقل می‌شود. اینجا عرضه‌ی بی‌واسطه‌ی جهان چنان نکته‌ای محوری است که آدم وسوسه می‌شود بگوید او اول فیلم‌هایش را در باب جهان می‌سازد و بعد فکر می‌کند به چیزهایی که در آن جهان اتفاق می‌افتد و این چیزی جدا از آن است که معمولا در فیلم‌های دیگر رخ می‌دهد که در آن‌ها جهان از طریق شخصیت‌ها، کنش‌ها و حادثه‌های معینی بازسازی می‌شود. نمونه‌ی ولز را در نظر بگیرید که در آن جهان مثلا در همشهری کین به گونه‌ای آزار دهنده یادبودی است یا در امبرسون‌های باشکوه به گونه‌ای یاس‌آور حساس به خسران‌های ناشی از گذشت زمان و یا در نشانی از شر که همچون کابوسی است که ماوایی برای شرارت شده. اما در برسون است که جهان در مادیتش، به عنوان مکانی زندگی شده رخ می‌نمایاند. اما توضیحی روشنگر هم لازم است -رابطه‌ی منحصر به فرد برسون با جهان مادی به آن معنا در مرکز هنر او نیست که برای نمونه برای فیلمسازانی همچون ریوت است که در سینمای آن‌ها فرآیند و پروسه‌ی شکل‌گیری خود یک مساله است. او یک داستان‌گوی کلاسیک است و البته اخلاق‌گرا، اما اخلاق‌گرایی از یک نوع بسیار بخصوص: او نه تجویزکننده است و نه هشداردهنده؛ او یک نمایشگر است. و همین نمایشگری، همین ثبت دقیق و درونی او از لمس و مکاشفه‌ی خود از جهان پیرامون است که افسونگری سینمای برسون را برای دوستدارانش می‌سازد. چه بخواهیم و چه نخواهیم سینما یک هنر عامه‌پسند است و مساله‌ی مخاطب فیلم بودن معناهای بعضا صلب خود را در مقابل مخاطب یک قطعه‌ی موسیقی، اپرا یا نقاشی بودن دارد. این ایده که فیلم می‌تواند راه به شناخت، به تعریف مجددی از خود و جهان پیرامون یا کاتارسیس بدهد هنوز برای بسیاری بی‌معنا و یا مفهومی سخت دلبخواهی ‌است. و اینجاست که می‌توان اصرار کرد که برسون بیشتر از آنکه رد کننده‌ی چیزی (یا حتی همه‌ی سینما باشد)، کسی است که صرفا به اصول خود تکیه می‌کند. او مخاطبی را در نظر می‌گیرد که فیلم‌هایش را با همان صبر و روح اکتشافی می‌بیند که به صورت اتوماتیک آن را ویژگی مخاطب در سایر هنرها ‌دانسته‌اند، همچون مخاطبی که عقب می‌ایستد تا اندک اندک کلیت کمپوزیسیون‌های سزان یا ماتیس را دریابد.  
و این همه بی‌اشاره‌ای به انبوه تاثیری که برسون بر سینماگران دور و نزدیک گذاشته ناکامل است. کنت جونز به گفته‌های کلر دنی و اولیور آسایس دو فیلمساز معاصر فرانسوی اشاره می‌کند و به آنچه آنها می‌گویند که از او آموخته‌اند. زیبایی‌ای که با آن برسون اشیا و احساس را در دل دنیایی شناخته شده نه با بافتی معنوی که همچون مکان تجربه‌های زیسته عرضه می‌کند. و این تاثیر بگوییم فیزیکی آن چیزی است که از او در سینمای دارژان امربایف قزاق تا آکی کوریسماکی تا هال هارتلی احساس می‌شود (در کتاب جونز جای اشاره به داردن‌ها خالی است هر چند او همزمان با نگارش کتاب با شور و اشتیاق در مورد رزتا نوشته بود). و این پایان بندی دقیق که البته در مورد تک تک این فیلمسازان نتیجه‌ی نهایی دنیایی از کار برسون متفاوت است. چیزی که باید باشد. چرا که درسی که برسون به هر مشتاقی که در سینمایش دقیق می‌شود می‌دهد این است که وقتی فیلم می‌سازید همه‌ی رسوم گذشته را بگذارید کنار و به دنیا بچسبید آنچنان که شما و فقط خود شما تجربه‌اش می‌کنید. این او بود و نه هیچ‌کس دیگر که شور و حدت مشاهده و دریافت جهان را به عنصر اصلی سینمایش بدل کرد. 

پوستر «خاطرات کشیش روستا»
پوستر «شاید شیطان»
 

  • Bresson Film Posters from following webpage:

نظرات

  1. نوشته ات مثل همیشه خواندنی بودو این بار عالی. برسون از فیلمسازان محبوب من هم هست و به نکته های بسیار جالبی اشاره کرده بودی. همیشه فکر می کردم مدل فیلمسازی که برسون پیشنهاد می کند و در یادداشت های سینماتوگراف آن را تبیین می کند(به طور تمام و کمال) فقط برای خودش قابل اجراست اما همیشه می شود سری به شگردها و تجربیات و ایده هایش زد و دست پر بازگشت. داردن ها را خودت اشاره کردی این اواخر فیلم "اعتصاب غذا" ی استیو مک کویین (نمی دانم دیده ای یا نه) نمونه ی دلپذیر تاثیر پذیری درست و به جااز برسون بود.
    پرستیژ 3 ستاره و سر آغاز بتمن بی ارزش. به مجید اسلامی هم گفتم که پرستیژ جان می دهد برای تحلیل ساختار روایی به سبک بوردول و تامسون و شاید به همین دلیل سه ستاره گرفته ازت. فکر نمی کنی در مواجهه با فیلم های ژانر یا اصلا" رک و راست بگویم هالیوودی گاردت را خیلی بسته می گیری یا اینکه توقع داری مثل همان فیلم های برسون و بلاتار یا کاساوتیش کار کنند؟ سلیقه ی منتقد امری است تاثیر گذار در خواندن فیلم ها و روبرو شدن با آنها ولی انگار برای منتقدی از جنس تو فیلمی مثل سر آغاز بتمن از سیاره ی دیگری است که پیشاپیش تکلیفش مشخص است دیگر چه رسد به مثلا" سری فیلم های گرگ و میش یا فلان کمدی تین ایجری یا اکشن تابستانی.

    پاسخحذف
  2. یک مطلب خیلی خوب دیگه ممنون جناب مرتضوی .
    رضا رادبه عزیز مطلب خوبی گفت مبنی بر تاثیر برسون تو تاریخ سینما به طوری که این تاثیر رو می تونیم تو نولان هم البته فقط در پرستیز جستجو کرد اما به نظر شما این تاثیر تو سینمای اروپا بیشتر نبوده ؟
    و البته می شه گفت این تاثیر در سینمای داردن ها داره خیلی فراتر می ره به طوری که به نظر بنده تو سکوت لورنا نمونه بارزش رو می بینیم .
    نظر شما چیه ؟

    پاسخحذف
  3. رضا رادبه عزیز
    ممنون از لطفی که داری. خیلی از نکته‌هایی که در این نوشته برایت جالب آمده بودند ولی از من نبود (ای کاش بودند). کوشیدم بیشتر گزارشی از کتاب ارائه کنم.
    «پرستیژ» را دوست داشتم (قبلا ندیده بودم) حتی می‌توانم بگویم در سطوحی غافلگیر شدم. شیوه‌‌ای داستانگویی و ارائه‌ی اطلاهاتش، چرخش‌ها و غافلگیری‌های دلپذیر داتانگویی‌اش و ساختار کل درام: تقابل‌ها و دوتایی‌ها و جایگزینی‌های مدام ... در کل قبول دارم که با هالیوود معاصر میانه‌ی خوبی ندارم ولی شاید همین «پرستیژ» نشان ‌دهد که گارد نگرفته‌ام و آماده‌ام که غافلگیر شوم! ... و به نظرم این غافلگیری، این برهم زدن توقع و انتظار اولیه‌ای که با آن سراغ فیلم رفته‌ام چیز کمی نیست. راستش باور نمی‌کردم «بتمن» نولان این‌قدر معمولی و سرراست برگزار شده باشد.

    «گرسنگی» یا «اعتصاب غذا» را هم دیده‌ام و هم به لحاظ اجرا و بافت تصویری‌ و هم کلیت روایی‌اش را دوست داشتم. هر چند یادم هست یک سری جزئیات روایی بود که به نظرم رسید می‌توانست بهتر برگزار شود. اما موقع دیدن چندان یاد برسون نیافتاده بودم.

    پاسخحذف
  4. سینا جان
    تاثیر برسون را کم و بیش خیلی جاها می‌شود دید. همچنان که رضا هم اشاره کرده مدام می‌شود سری به شگردها و تجربه‌ها و ایده‌هایش زد و دست پر بازگشت.اما راستش مثال «پرستیژ» برای من خیلی دور از دهن می‌آید در این بحث.

    پاسخحذف
  5. ممنون وحید

    مطلب بسیار جالبی بود که دیدگاههای متفاوتی را در مورد برسون مطرح کرده بود.

    "سینمای به گونه‌ای مضطرب‌کننده خشک و غیرحسی"، "فیلمسازی سخت هضم شدنی"، "حجابی برای رسیدن به امر الوهی"، "معمای فرا انسانی"، "صبر و روح اکتشافی" و ... همه این عبارات به نوعی بیان می کند که در نهایت (البته به نظر من) با فیلمساز و آثاری روبرو هستیم که مخاطبی صبور و با قدرت درک بالا را می طلبد. به شخصه برای خود من در آغاز رابطه ام با سینما، مواجهه با سینمای برسون مواجهه با سینمایی کند و تصاویر و مفاهیمی گاه مبهم و ثقیل بود. هم اکنون نیز پس از سالها رابطه ام با سینما، دیدن آثارش انرژی زیادی را از من می گیرد.

    نکنه ای که اینجا برایم مطرح است، مقایسه آثار کارگردانانی است که از او تاثیر پذیرفته اند. در سینمای این کارگردانان یک "آن" وجود دارد که گویا همچون کاتالیزور برای ایجاد رابطه میان اثر و مخاطب خود عمل می کند. به عنوان مثال دیدن آثار کوریسماکی یا هال هارتلی و یا داردن ها به نوعی راحتتر است تا دیدن آثار برسون... ( البته شاید حس من این است و هنوز به مرحله ای نرسیده ام که با برسون رابطه ای راحت و لذت بخش برقرار نمایم.)

    فیلمساز دیگری که شاید نامش در این نوشته نبود و به زعم بسیاری تاثیر گرفته از برسون است، برونو دومون می باشد که به شخصه ریتم کند آثارش و long take ها و شخصیت های پالایش نشده و زمینی اش برایم فوق العاده جذاب است ...

    پاسخحذف
  6. وحيد جان برايم جالب است كه معمولا وقتي از برسون حرف مي زنند (و مي زنيم ) بيشتر از خاطرات كشيش روستا ، پول ، جيب بر و يك محكوم به مرگ گريخت صبحت مي شود تا مثلا خانم هاي جنگل بولوني . به طور مشخص مي خواهم به همين خانم هاي جنگل بولوني اشاره كنم كه بين فرشتگان گناه و خاطرات كشيش روستا ساخته شده و شايد تا حدي بتوان آنها را در امتداد يكديگر گرفت تا اين فيلم را ( حداقل به لحظات تماتيك آن دو فيلم بسيار به هم نزديك ترند و جالب است كه بي دليل يا با دليل حس مي كنم كه حضور ژان كوكتو در تنها همكاري به ثمر رسيده اش با برسون- البته اگر اشتباه نكرده باشم - ممكن است تاثيري در اين مسئله داشته باشد )
    به هر حال كنجكاو بودم نظر خودت را در اين باره بدانم و بپرسم در كتاب كنت جونز نوع مواجهه با «خانم هاي ...» با مثلا « يك محكوم به مرگ گريخت » تفاوت ويژه اي دارد؟

    پاسخحذف
  7. درباره همین صحبت رضا نبی زاده ، جایگاه ناگهان بالتازار (که من به شخصه خیلی دوستش دارم ) در این کتاب کجاست ؟
    چون وقتی از برسون می خونی به نظر فیلم کمتر دیده شده ایست

    پاسخحذف
  8. رضای عزیز

    کتاب کنت جونز پس از فصل اول که بیشتر مروری است بر نوشته های پیشین در مورد برسون، صرفا روی «پول» تمرکز می کند (مگر با اشاره های گاه و بیگاهش به صحنه ها یا و ایده هایی از فیلمهای قبلی برسون از باب مقایسه) و به این خاطر چندان فضایی به بحث دقیق در مورد فیلمهای دیگر نمی دهد.

    اما در مورد «خانم هاي ...» - موافقم که این فیلم هنگام صحبت در مورد فیلمهایی که با صفت «برسونی» مشخص می شوند کمتر به یاد آورده می شود. می شود دلایلش را حدس زد. حضور پررنگ بازیگران با میزانسن هایی که بازی ها در آن نقشی بیانگر پیدا می کنند(ماریا کاسارس با آن بالاپوش مشکی و چشمان برآمده اش که گویی به تدریج تجسمی می شود از شر) و در نتیجه جای کمتری قائل شدن به بازیهای رادیکال سبکی از طریق تدوین با اشیا و جزئیات.
    اما کمتر «برسونی» بودن یا کمتر مطابق «یادداشت های سینماتوگراف» بودن معنایش کم اهمیت بودن فیلم نیست که برعکس فکر می کنم با فیلمی درخشان مواجهیم. چه به لحاظ اجرا و فضاسازی، چه متن (که اقتباسی است از یکی از داستانکهای کتاب «ژاک قضا و قدری» دیدرو) و همانطور که اشاره کردی دیالوگهای ژان كوكتو

    پاسخحذف
  9. سینا،
    «ناگهان بالتازار» برای من هم یکی از شاهکارهای برسون است. و در مورد کتاب هم همانطور که اشاره کردم کمتر به فیلمهای غیر از «پول» در آن پرداخته شده

    پاسخحذف
  10. سعید،
    در مورد برسون شاید دیدن چندین باره فیلمها کمک کند - شخصا وقتی با فاصله به فیلمهایش فکر می کنم آنچه که به یاد می آورم اتفاقا مفهومها نیستند بلکه بیشتر آن حس غرابتی است که از طریق آن چیزهای بارها دیده شده تازه به نظر می رسند. رهایی از زندان را بارها در سینما دیده ایم ولی فکر می کنم کمتر رهایی را آنگونه که با فونتین تجربه می کنیم جای دیگر یافته ایم

    سینمای برونو دومون هم یکی دیگر از نادیده های من است

    پاسخحذف
  11. قبل از همه ابتدا "Mouchette" ...

    پاسخحذف
  12. وحید جان میشه بگی چه رمل و اسطرلابی تو کار این بلاگت می کنی که هروقت میاد بالا تا 5 دقیقه کامپیوترم هنگ می کنه؟!! خیلی چاکرم

    پاسخحذف
  13. آقا اگر این وبلاگ این قدر آسیب زننده شده من حاضرم محوش کنم.
    :)

    با ارادت

    پاسخحذف
  14. باربط:با خواندن این نوشته ابهاماتم درباره برسون بیشتر شد اما خوب بود که فهمیدم اختلاف نظر زیاد هست.از نظر شخصی هم نکته جالب بدون احساس بودن فیلم هایش هست یعنی سعی نمی کند با احساسات بازی کند و این کمک می کند تا تماشاگر در هنگام فیلم با تعقل با فیلم برخورد کند نه با احساس.نظرم درست است؟
    کم ربط:در رابطه با فیلم طبیعت بی جان می خواستم بدانم چرا ثالث در قسمتی از فیلم روایت را از نظر زمانی به هم ریخته است(آمدن فرزند سرباز و فروختن فرش)؟کارکردش چیست؟
    بی ربط:جای اصطلاحات آوانگارد و یا اکسپریمنتال در ادبیات نئوفرمالیستی کجاست؟دیوید بوردول در کتاب هنر سینما و در هنگام نقد باله مکانیکی و یا هنگام صحبت از stan brakhage از این ها استفاده نمی کند و تنها به دسته بندی روایی و غیر روایی بسنده می کند؟

    پاسخحذف
  15. به مسا
    اول: از نظر خودم مهمترین کارکرد این یادداشت می توانست این باشد که نشان دهد برخورد با برسون (و چند فیلمساز دیگر همسطح او) چقدر در دل تاریخ سینما پیچیده و مناقشه برانگیز بوده و هر نگاه امروزی به آنها بجاست که نگاهی به بحثهای پشت سر هم بیاندازد. آنچه که در مورد برخورد با تعقل و نه با احساس با سینمای برسون گفتی به نظرم بیان دقیقی نمیاید و جا دارد که پخته تر بیان شود. نابازیگران او شاید یک شگرد فاصله گذاری در سینمای او باشند ولی این فقط یک از کارکردهای آنهاست.
    دوم: در مورد «طبیعت بی جان»: از وقتی فیلم رو دیدم زیاد به این نکته فکر کردم که کارکرد این پس و پیش کردن در نظام روایی فیلم چیست (در واقع روایت آمدن پسر را می شکند و بینش ماجرای فروش فرش را می گذارد). راستش هنوز به یک جواب کامل قانع کننده نرسیدم. ولی ایده هایی دارم مثلا اینکه در فیلمی که از اساس تاکیدش بر "بی زمانی" است به این معنا که در طول زمان حرکتی در زندگی این پیرزن و پیرمرد وجود ندارد, این یک جور برجسته کردن اتفاقهای کوچکی است که در زندگی آنها می افتد و روایت آن را به رسمیت می شناسد. فراموش نکنیم به جز داستان بازنشتگی صحبت از زمان در معنای یک محور حرکتی در فیلم بی معناست آنچه هست سکونی مرگبار است, چیزی است همچون "زمانِ صفر" و از قضا در توازی آن دو خرده داستان است که ما به عنوان تماشگر به پس و پیش شدن زمان حساس می شویم. همانظور که گفتم این فعلا در حد یک پیشنهاد است.
    سوم: اگر به دنبال جای دادن اصطلاحاتی نظیر آوانگارد و یا اکسپریمنتال در تقسیم بندی های کسانی چون بوردول هستی, تا آنجا که من می دانم در طبقه بندی آنها این دو مفهوم به عنوان یک کلاس جدا نیامده اند. و همانطور که گفتی بیشتر چنین تجربه هایی را در دسته ی غیرروایی جای داده اند. بماند که اصطلاح آوانگارد اصطلاح به لحاظ فنی مبهمی است, تا حدودی تاریخی است, به سنت بستگی دارد و بسته به زاویه ای که برای تحلیل انتخاب می کنیم ممکن است فیلمهای مختلفی را آوانگارد بخوانیم یا نخوانیم. همچنانکه فکر می کنم کلمه ی اکسپریمنتال هم کم مبهم نیست.

    پاسخحذف
  16. سلام

    تا حالا وبلاگ فارسی ای با این درجه تخصص در مورد فیلم ندیده بودم.
    تبریک می گم.

    Ave

    پاسخحذف
  17. trane
    ممنون از لطفت.

    پاسخحذف
  18. http://www.imdb.com/title/tt0095773/
    وحید جان این لینک مدخل فیلم تابلوی سیاه که دنبالش بودی.
    حالا چی شد یاد این فیلم افتادی؟

    پاسخحذف
  19. ممنون رضای عزیز
    چند روز بود شده بود یک سوال اذیت کننده برایم, بالاخره به لطف تو پیدا شد!
    راستش یکی دو مطلب در مورد سینمای فرانسه در دهه های هفتاد و هشتاد می خواندم که یاد این فیلم افتادم که اون وقتها دیده بودم و تصاویری محو ازش در ذهن داشتم. آلن دلوو را هم با کارگردان دیگری اشتباه گرفته بودم که همین باعث شد در موردش بگردم ولی چیزی نیافتم.

    البته فهمیدم که آلن دلوو هم در اصل بلژیکی است.
    باز هم ممنون

    پاسخحذف
  20. سلام وحید خوبم
    کجایی آقا چرا پیدات نیست ؟!
    دیدم از برسون گفتی و امروز برای بار چندم جیب بر رو گذاشتم و دیدم .
    بی خبرم نذار رفیق .


    ارادتمند : ناجور

    پاسخحذف

پست کردن نظر

پست‌های پرطرفدار