در گشایش‌های ناتمامِ حقیقت
ویرایشِ نخستِ این مطلب در شماره‌ی 14 ماهنامه‌ی تجربه چاپ شده است. در این فاصله متن را کمی تغییر دادم. اگر پرونده‌ی تجربه در موردِ این فیلم را ندیده‌اید پیشنهاد می‌کنم دو نوشته‌ی هیدن گست (از فیلم کامنت) و الیزا دومناش (از پوزیتیف) و همچنین مصاحبه‌ی فیلم کوارترلی با نوری بیلگه جیلان را از دست ندهید.
در گشایش‌های ناتمامِ حقیقت
جیلان در تقلای به فرم درآوردنِ تاریکی
روزی روزگاری در آناتولی (نوری بیلگه جیلان)
½****
خواب و خیالِ نورِ سوسوزن به درونی‌ترین زوایای امرِ آشنا هدایتمان می‌کند. گویی گوشه‌های تاریکی هست در ما که تنها نورِ لرزان را برمی‌تابد ... رویابینِ نورِ چراغ به غریزه می‌داند که تصاویرِ نورِ سوسوزن نورهای شبند. روشنی‌شان نادیده می‌ماند وقتی اندیشه در کار باشد و ذهنْ بیدار و سرزنده. امّا به وقتِ آرام گرفتنِ اندیشه آن تصویرها نیز به تماشا در می‌آیند.
گاستون باشلار، شعله‌ی شمع[1]
یک- آن نورِ کوچک
گستردنِ میدانِ دید تا بزرگترینِ افق‌ها و در همان حال در جستجوی خُردترینِ ذرّه‌ها بودن؛ این دانایی‌ای است که تنها معدود فیلم‌های «بزرگ» از آن نشان دارند. و چه می‌توان گفت برای فیلمی که درونِ خود نیز دانایی را چون حلقه‌ای مفقوده، در مسیری دشوار و پیچ-در-پیچ، باحوصله و حتّا گاه طنّازانه جستجو می‌کند؟ از حیطه‌های «دانستن» می‌پرسد و در همان حال چشمی برای درکِ پهناوریِ نادانسته‌ها دارد.
با قاب‌هایی آغاز می‌شود از دشت‌های وسیعِ تاریک در گرگ-و-میشِ غروب. تصویرهایی وسیع گویی بَرکشیده از اعماقِ بی‌نهایت. و بعد درخششِ آنیِ نورِ کوچک است در گوشه‌ای کوچک از آن. نوری کوچک که آشکار می‌شود، پیش می‌آید و بیرون می‌رود. آنچه که خواهد مانْد دوباره همان تصویرِ نخستین است. از بی‌نهایتِ تاریک تا بی‌نهایتی دیگر. امّا نه این بی‌نهایت که آن نورِ کوچک است که پرسشِ کلیدیِ فیلمِ موردِ بحثِ ماست ...
نورْ دیدنی می‌کند آنچه را که نادیدنی بوده. جدالی شکل می‌گیرد میانِ آنچه که به دیده در می‌آید و آنچه که نادیده می‌ماند. فیلمسازِ حالا به بلوغ رسیده‌ی تُرک فیلمی دربارهی این جدال می‌سازد، دربارهی فاصله‌های میانِ آنچه که می‌توان دید و آنچه که نه؛ دربارهی فاصله‌های نادیدنی‌های بزرگ و دیدنی‌های ملموسِ معمولِ هرروزه - جدالِ نور و تاریکی؛ و یا حتا دقیق‌تر، توانِ روشنیِ آن نورِ کوچک در دلِ تاریکیِ گسترده. این فشرده‌ی روزی روزگاری در آناتولی است؛ در فرم و مضمون، در تصویر و روایت، در کل و در جزء.
شبْ دشتِ پهنِ گشوده را نادیدنی می‌کند؛ پنهان می‌کند اعماقِ آن را، حضورِ اشیاء را و تاریخِ آن‌ها را. شبْ خسته می‌کند مسافرانِ پُرملالِ سفرِ طولانی را؛ که در آن تنها به لحظه‌ای مردِ خاموشِ نظاره‌گرِ حاضر در کاروان را در گوشه‌ای تاریک به لطفِ درخششِ آنیِ نورِ حاصل از رعد و برق با چهره‌ی سنگیِ به یادگار مانده از روزگارانِ گذشته رو-در-رو می‌کند، که این دشتِ تاریک مدفنِ اشیاء است و قصّه‌های شخصی و تاریخی؛ همچنان که هر مسافرِ آن نیز حاملِ کوهِ گفته‌ها و ناگفته‌ها - شب و قصّه‌گوها پیوندِ دور-و-درازِ خود را دارند. امّا شبِ آناتولیِ جیلان هم مکانِ تاریکی‌هاست و هم به تعبیری برگرفته از نوالیسِ شاعر مکانِ آشکارسازی‌ها.
دو – ملال‌های هرروزه
دشوار نیست دیدنِ دشتِ آناتولی به عنوانِ کاراکتری اصلی، با تاریخ و مردمان و قصّه‌هایی دفن‌شده که همچون وجودی رازآمیز در برابرِ تصویرهای جیلان جانِ دوباره می‌گیرد؛ این خوانشیِ بزرگ‌مقیاس است که می‌توان با آن پیشتر نیز رفت و از طریقش ریشه‌های توأمانِ شرقی و غربیِ فیلم را بررسید (آنچنان که تحلیل‌های چندی نیز چنین کرده‌اند)، امّا از منظرِ این نوشته هنرِ جیلان همچون چخوفِ محبوبش در میدانگاهِ «کوچک»هاست. اوّلین خلاصه داستانِ «تبلیغاتی» فیلم، پیش از نمایشِ کنِ پارسال، جانمایه‌ی آن را چنین بر زبان می‌آورد: زیستن در تپّه‌های آناتولی فرمِ ویژه‌ی خود را تحمیل می‌کند. تپّه‌ها با ملال گره خورده‌اند. رد کردنِ هر تپّه نویدِ رسیدن به چیزی تازه و نامعمول است. امّا تپّه‌ها رد می‌شوند و آن چه در میان می‌ماند همان جادّه‌ی یکنواختِ همیشگی است؛ همان کسالت‌های هراس‌آورِ روزمرّگی.
در سینمای جیلان، این به خودیِ خود چیزی تازه نیست؛ از قصبه تا اقلیم‌ها، در این قطعه‌های بنا شده بر «حال و هوا»، رخنه به «جادّه‌های یکنواختِ همیشگی» سمت-و-سویِ اصلیِ توجّهِ استتیکِ او را شکل داده بود (از بی راهه‌ی سه میمون می‌گذریم که با قاب‌های رنگ‌شده‌اش نیز به جایی نمی‌بُردمان). امّا حالا و این تجربه‌ی تازه است که نشان می‌دهد آنچه در ملالِ زیستن در روستای ابرهای ماهِ مه، در دلزدگیِ انباشته از سکونِ جهانِ مردانه‌ی دوردست (یکی شهری و دیگری روستایی؛ یکی هنرمند و دیگری عامی) و در نوسان‌های حسّیِ زوجِ اقلیم‌ها می‌گذشت یکسره نسخه‌هایی خام برای طرحِ مسأله‌ی بود که اینک در تمامیّتش طرح و بسط می‌یابد. حالا و با این فیلمِ تازه است که به تجربه درآوردنِ جهانِ بیرون و درون در یک آن و به عنوانِ یک کل، همچون هدفی غایی برای جیلان، معنا و محملِ خود را پیدا می‌کند، که سینمای او سرانجام آن توان را می‌یابد که دلزدگی‌های روزمرّه را با تاریکی‌های درون پیوند زند و این همه را نه در سطحی استعاری که به عنوانِ یک فرم عرضه کند – از تعبیرِ سال‌های دورِ اندرو ساریس در موردِ کوبریک می‌توان وام گرفت که مسأله حالا «دیدنِ فرمِ ویژه‌ی جیلان از تاریکی است».
مرد از هراسِ تنها سفر کردن در تپّه‌های آناتولی می‌گوید. از نیاز به تفنگی که باید با خود داشت تا به وقتِ لزومْ مستقیم در میانِ دو چشمِ مزاحم زد. این را عرب، یکی از مسافرانِ خسته‌ی کاروان می‌گوید، صدایش طنینِ نقلِ حکایتی قدیمی، شاید معمول برای هر آشنای آن منطقه، را دارد. امّا از حکایتِ عرب، دوربینِ باحوصله‌ی در فاصله‌ی جیلان چیزِ دیگری می‌سازد و بعد با یک قطعِ نهایی به چهره‌ی خسته‌ی او آن را همچون خاطره‌ای شخصی عرضه می‌کند. بیانِ چیزی که عرب از سر گذرانده؟ لحظه‌ای با طعمِ هراسی چنین شخصی و هم‌هنگام چنان بافاصله و بعید؛ اینجا با ماشینِ داستانگویی‌ای مواجهیم که همزمان در کارِ آشکار کردن است و پنهان کردن.
سه – سفر؛ در دلِ آشنا به سوی ناآشنا
داستانْ داستانِ سفر است. سفرْ فرمِ ابدیِ مکاشفه‌های درون و برونِ سینماست: گاه در شکلِ یافتنِ اتاقی که می‌توانست اتاقِ آروزها باشد [استاکر]، گاه در شکلِ یافتنِ زنی که به یکباره غیب می‌شد [ماجرا] و گاه در شکلِ حضور زوجی در مکانی تازه که درنگی در ملالِ جهانِ هرروزه را ممکن می‌کرد [سفر به ایتالیا]. این سفرها، همه، با نبشِ قبر، با کند-و-کاوهایی در گذشته و حال، در بیرون و درون، گره خورده بودند. سنتِ مشخصی از آن‌ها بیش از هر چیز فیلم‌های زمانِ طولانی، استمرار و واکاوی‌های «شخصیت در مکان» بوده‌اند، که نماهای طولانی در آن‌ها رابطه‌ی میانِ محیط، شخصیت و نیز مخاطب را بازتعریف می‌کرد، که نتیجه‌ی نهایی رسیدن به اِدراکِ تازه‌تری از مادّیتِ تصویر و همزمان از «تن» به عنوانِ حاملِ بارِ زمان می‌شد، که نماهای طولانی در سفر، اندک‌اندک، راه به آشکارگیِ فرسودگیِ تن می‌داد – همچون مسافرانِ سفرِ شبانه‌ی جیلان که خیلی دیرتر تازه شروع به دیدنِ تکیدگی‌ها و شیارهای نشسته بر چهره‌های خسته‌یشان می‌کردیم؛ این‌ها مگر می‌توانستند خستگی‌های یک‌شبه باشند؟ غریب نیست که ژیل دُلوز در واکنش به گفته‌ی آنتونیونی برای فریاد که این یکِ نئورئالیسمِ بی‌دوچرخه است نوشت [به مضمون] نئورئالیسمِ بی‌دوچرخه همان جستجویی است با بارِ زمان که درونِ کاراکترها عمل می‌کند و از درون حفّاری‌شان می‌کند.
بارِ زمان را اگر با بارِ سنگینیِ شبِ دشتِ آناتولی جابجا کنیم، به تعبیری در خورِ روزی روزگاری ... خواهیم رسید. فیلمی که به تمامی بر دوشِ آن سنتِ نئورئالیسمِ بی‌دوچرخه می‌ایستد و نماهای طولانی را در خدمتِ آن تقابلِ آشکارگی/تاریکی می‌آورد که در تمامیِ سطوحِ تصویری، داستانی و مضمونی در کارِ پیش‌بردنِ جستجوی جاری در جهانِ فیلم است. جستجویی از دشت به تن. از تن‌هایی خسته و فرسوده به سوی یک تنِ بی‌جان. حرکتی از یک دشتِ وسیع به میزِ تشریح. از حفّاریِ زمین تا حفّاریِ تن. از کاروانی خسته به فرد. و حرکتی از انبوهی از خرده‌روایت ها به سوی یکی؛ به سوی یک فرد، یک لحظه، یک تصمیم و سرانجام یک چهره/نگاهِ خیره.
سفرِ جیلان با قاعده‌ها و عادت‌های مرسومِ «ژانر» گره می‌خورد. ژانرِ پلیسی فرمِ رفتن، دیدن، جستجو کردن و در نهایت یافتن است. همچون پلیس، صفتِ کورنلّو پرومبویو یا آن تجربه‌ی افراطی کریستی پویو در آئورا، فیلمِ جیلان جنبه‌های بوروکراتیکِ جستجویِ پلیسی (یا یک ماجرای جنایی) را با مادّیتِ جهانِ هرروزه گره می‌زند. و در تداومِ تجربه‌های پس از آگراندیسمان، جستجوی «معنا» در تجربه‌ی فیلم‌دیدن برای مخاطب با قاعده‌ها و انتظارهای ژانری همخوان می‌شود. جسد اینجا همان کارکردی را نیز می‌یابد که خانه در سلین و ژولیِ ریوت. امّا اگر به دنبالِ فیلمی باشیم که نزدیکترینْ به قلمروی باشد که روزی روزگاری ... به آن پا گذاشته اومانیتهی برونو دومُن باید پیشنهادِ بهتری باشد. دو فیلمِ متفاوت با دو جهان‌بینیِ متفاوت، امّا هر دو در کارِ منطبق کردنِ جستجوی پلیسی با ملالِ زندگی در شهری کوچک و هر دو در واکاویِ سویه‌های فیزیکی/تنانه‌ی آدمی در تمایز از روانِ او. هر دو فیلم نیز، و البته هر یک به شیوه‌ی خود، این را عمیقاً دریافته‌اند که هر فیلمِ پلیسیِ خوبی در همان حال کوششی در دیدن نیز هست و هر دو مسیرِ پیشرفتِ درامشان را بی‌وقفه بازمی‌ایستانند تا به نظاره‌ی خُردترینِ آدابِ روزمرگی بنشینند.
به ساز-و-کارِ دوگانه‌ی آشکار و پنهان‌کننده‌ی فیلم بازگردیم. زبان سازه‌ای کلیدی در فیلم است و همچون تمامِ سطوحِ فیلم خود عرصه‌ی تقابل‌های دوتایی. گاه شخصی و درونی است و گاه چیزی ثبت و ضبط شده و «رسمی». هم با روایت‌کردن و داستانگویی در پیوند است و هم با توانِ به بیان درآوردنِ «بیان‌نشدنی‌ها». در آن هم آدابِ ثبتِ وقایع در شکلِ رسمی با آن لپ‌تاپ و جزئیاتِ با وسواسِ مضحکش (35 یا 37 کیلومتر؟، در منطقه‌ی قزل‌چلّوست یا ساری‌چلّو؟ در قلمروِ کدامِ بازرسی؟) حضوری مؤکد دارند و هم ژاژ خائیدن‌های هرروزه و در همان حال این پرسش که تا کجا می‌توان تجربه‌ی از سرگذرانده را، خود را و آن پیکرِ بی‌جان را به زبان درآورد؟ کالبدشکافی یک ابزارِ به زبان درآوردن است و فروپاشیِ دادستانِ مغرور و مطمئنی که خود را شبیهِ کلارک گیبل می‌دانست در برابرِ کالبدشکافیِ به تأخیر افتاده‌ی زنِ خودکشی‌کرده‌اش بحرانی‌کننده‌ی رابطه‌های بینِ فیلم. از خلالِ این دو کالبدشکافی (یکی زبانی و دیگری در معنایی حقیقی) نیز هست که یکی دیگر از مضمون‌های عُمده‌ی فیلم طرح و بسط می‌یابد - سنگینیِ بارِ آنچه که می‌توان به زبان آورد، و بیراه نیست اگر سرپیچیِ دکتر جمال از ثبت‌نکردنِ واقعیتِ زنده دفن شدنِ مقتولْ لحظه‌ی بسته‌شدنِ روایتی باشد که در آن تمایزِ تجربه‌ی جهان و گزارش کردنش نقشی چنین کلیدی یافته است.
این سؤال امّا همچنان باقی است که در لحظه‌ی پایانی کجا ایستاده‌ایم؟ لحظه‌ی بسته‌شدنِ روایت امّا نه گشایشی برای سفرِ طی شده. چیزی که خودِ فیلم پیشتر وعده داده بود، «هر تپّه را که رد کنیم ...» و در این حفرِ واپسینِ تن نیز چشم‌انتظارِ چیزی نباید باشیم. امّا اگر جایی، در میانه‌ی سفر، «ناآشنا» را رد کرده باشیم چه؟ اگر که نادانسته از آن «باید-دیدنی» در دلِ کوهی از آشناها گذشته باشیم چه؟ اگر که فیلم پاسخِ پنهانِ خود را جایی در میانه آشکار کرده باشد، بی‌آنکه حتا لزومی به خبردادنش حس کرده باشد چه؟ و اگر فیلمی خواسته باشد از یکی‌کردنِ لحظه‌ی گشایش و بستنِ [Closure] روایت سرباز زند چه؟ … و با همین پرسش‌هاست که این فیلمِ مکّار، این فیلمِ لایه-در-لایه‌ی پیچ-در-پیچ، «مکانیکِ» خود را به تمامی آشکار می‌کند. لحظه‌ی گشایشی بود در یکی از آن تپّه‌ها که از آن گذشته بودیم؛ جایی در میانه با آن دخترِ چراغ به دستِ خانه‌ی روستایی. «زیرِ نورِ سوسوزنِ شبانه‌ای که به درونی‌ترینِ لحظه‌ها هدایتمان می‌کرد». زمان باز می‌ایستاد، پهنه‌ای گشوده می‌شد و تمامِ تضادهای درونی و بیرونیِ آنچه که از سر گذرانده بودیم، تمامِ مادیتِ آنچه که شاهدش بودیم و آنچه بعدتر تجربه‌اش می‌کردیم به عرصه‌ی فراتری بَرکشیده می‌شد. سفرْ تعالی می‌یافت و با نیرویی شاعرانه متبرّک می‌شد. کنعان محلِ دفنِ جسد را به یاد می‌آورد و فیلمِ جیلان قلبِ تپنده‌ای برای سفرِ زمینیِ خود پیدا می‌کرد. آن ترفندِ جداسازانه، از لحظه‌ی بستنِ روایتْ ادامه‌ی سفر در دلِ تاریکی و تداومِ ابدیِ حرکت در خلأ را می‌خواست و از لحظه‌ی گشایشْ یک حادثه‌ی شاعرانه در دلِ سفر را. از باشلار، که این نوشته با ایده‌ای از تأمّلاتِ شبانه‌ی او آغازید، می‌توان شنید که «هر قطعه‌ی شاعرانه‌ای عنصری از زمانِ باز ایستاده را در خود دارد».
***
از صدای خارجِ از قابِ درآوردن اندام‌های پیکرِ بی‌جان تا نیروی خیال‌انگیزِ جاری در آن صحنه‌ی میانی؛ اینجا پهنه‌ای گشوده می‌شود که در آن یکی از اصیل‌ترین سفرهای سینمای معاصر در رصد کردنِ وجودِ آدمی جان گرفته است.
[1] این کتاب توسطِ جلالِ ستاری به فارسی ترجمه شده است. وقتِ نوشتنِ این مطلبِ به ترجمه‌ی آقای ستاری دسترسی نداشتم. این قطعه را از ترجمه‌ی انگلیسیِ جاستین لینکلر در مقاله‌ای در موردِ «شب» برداشته‌ام.
مرسی وحیدجان. نوشته عمیق و شورانگیزی بود در وصف یکی از زیباترین سروده های سینمایی معاصر جهان.
پاسخحذفممنون پرویزِ عزیز از توجهت.
پاسخحذف