سینمای تن/سینمای ذهن

La Jetée (Chris Marker, 1962), Behindert (Stephen Dwoskin, 1974), Alone (Stephen Dwoskin, 1963), Owls at Noon (Chris Marker, 2005)

* This is a Persian translation of  Adrian Martin’s piece - ‘Cinema: Body and Brain’, published recently in FilmKrant. I’d like to thank Adrian Martin for his kind permission to this translation.



سینمای تن/سینمای ذهن

نوشته‌ی ادرین مارتین
ترجمه‌ی و. م.
 
 
ایده در اصل از ژیل دلوز می‌آید: دو نوع سینما داریم، یکی رو به سوی تن و دیگری تأکید کننده بر ذهن. این یک تمایزگذاریِ سخت یا مطلق نیست: هر فیلمی این دو گرایش را با نسبت‌های مختلف ترکیب می‌کند. اما همچون خیلی موردهای دیگر، مسئله‌ی اصلی درجه‌ی ترکیب و تأکیدی است که به این‌ یا آن‌ سو می‌شود.

به رغمِ تمامِ این‌ها، خوب می‌دانیم که فیلسوف با این مفهوم‌ها چه در ذهن داشت. سینمای تن جان کاساوتیس، موریس پیالا، الین مِی، ابل فرارا و فیلیپ گَرل است. یک سینمای فیزیکی، غریزی، بنا شده بر جسم، بر تماسِ بدن‌ها، بر اروتیسم و خشونت، بر «سوبژکتیویته‌ی جسمانی» [corporeal subjectivity]. سینمایی که دوربین در میانه‌ی جریانِ شلوغِ زندگی وارد می‌شود.

در سوی متضاد، یک سینمای ذهن: سرد، فکری، سیستماتیک، منظم و منطقی. سینمای هارون فاروکی، استنلی کوبریک، آلن رنه، الکساندر کلوگه، برایان دی پالما، اشتراب و اولیه. آرام، به شدت ساختاربندی شده. و یک سینمای مقاله‌وار، چه در فرمِ مستند و چه داستانی.

گُدار، واردا، بریا، فون‌تریه، اوستاش، آکرمن – بسیاری از فیلمسازها بینِ این دو قطبِ فیلمِ ذهنی و فیلمِ تنانه نوسان می‌کنند؛ در کارشان زمانی این و زمانی آن یکی غالب می‌شود. و گاه هر دو گرایش را در یک فیلم با هم ترکیب می‌کنند.

این روزها درگذشتِ هم‌زمانِ دو تن از استادانِ سینما دوباره دوقطبیِ نهفته در این دو سویِ سینما را به یادمان آورده است – و نیز مهارتِ عمیقِ هنرمندانه‌ای را که از دلِ تنش و حرکتِ رفت-و-آمدیِ میانِ این دو قطب در رفیع‌ترین قله‌های تاریخِ سینما سر بَرکشیده است.

 
استیفن دووسکین و کریس مارکر، تن و ذهن. دووسکین، آوانگاردِ رها از هر مرزی که در طولِ بیش از 50 سال جهانش را در یک نزدیکی عمیق با بدنِ معلولش به پا کرده است – که تمامی مسیر را برای گذر از محدوده‌های فیزیکی (و روانیِ) لذت و درد، در جستجوی عریانی (در هر دو معنای حقیقی و استعاری) طی کرده است. پُرتره‌نگارِ باحوصله‌ی چهره‌ی فردِ انسانی در سرمستی و در شکنجه (و یا توأمان در هر دو)؛ طراحِ نقشه‌‌ی بی‌قرارِ درهم‌برهمیِ اندام‌های پیکره‌های انسانی در تماس و در حرکت، و در ورای محدوده‌های سنتی هویت یا جنسیت. فقط برای نمونه به بازارِ مرکزیِ (1975) او فکر کنید، جایی که گردهم‌آیی هیپی‌گرایانه‌ی مربوط به یک «جلسه‌ی خودشناسی» به از بین رفتنِ کاملِ مرزهای هویتِ شخصی می‌انجامد – و چهره‌ی کارولا راینر (که در نوامبرِ سالِ گذشته درگذشت) احساس‌هایی سخت متضاد را بازگو می کند.

مارکر: همیشه متن، نوشته یا گفته‌شده، سخن‌وری بی نیازِ از هر تقلا، قله‌ی همنشینیِ بلاغت، ظرافتِ طبع و شاعرانگی. کلمه‌ها، فکر و زبان راهنمای هر چیزِی در سینمای مارکر است، حتا اگر او (همچون دووسکین) هنرمندی باشد با یک حسِ بی‌همتای بصری (و شنیداری).

تصاویرِ مارکر – از نخستین فیلم‌های 1950 تا آخرین ویدیوهای بازیگوشانه‌، گشت-و-گذار‌های «زندگیِ دیگر» و هدایای انلاینِ صوتی-تصویری‌اش – همچون قفسه‌ای فایل‌بندی‌شده، وسیع و لابیرنتی به سوی ما می‌آیند: از طریقِ مقایسه، پر از ارجاع، روی‌هم‌ قرار داده‌شده، و بیش از همه از دلِ یک مونتاژِ سفت و سخت. همچون آن لحظه‌ از یادآوری چیزهایی که در پیش‌اند (2003) که تصویری از گروهِ در حالِ شکل‌گیریِ سربازانِ را به عکسِ دنیس بلون از یک برهنه‌ی زیبا پیوند می‌زند، همراه با صدای راویِ آرام و هوشمندی که ما را در دلِ تاریخِ به تمامی در حالِ تغییرِ «فرهنگِ فیزیکی»، از سال‌های بینِ دو جنگ تا روزهای آغازینِ جنگِ دوم، هدایت می‌کند.

می‌توانیم ارتباط‌های بسیاری میانِ این دو هنرمندِ کلیدی پیدا کنیم – تا به اینجا برسیم که سینما به عنوانِ یک رسانه چگونه می‌تواند شبکه‌ای در میانِ این دو قطبِ متضادِ تن و ذهن بسازد. مگر دووسکین نبود که «دوربین-چشمِ» خود را فرمی از «اندیشیدنِ بصری» می‌خواند؟ (نه فقط به عنوانِ بیانِ یک نگاهِ خیره‌ی گستاخِ جنسی که برخی به سادگی آن را در سال‌های هفتاد و هشتاد چنین تعبیر می‌کردند) و مگر مارکر نبود که در تصویرهای عکاسی و تجربه‌های ویدئونگاری‌ِ روزانه‌ی خود انبانی از دل‌مشغولی‌های حسی و بصری (گربه‌ها، گرافیتی‌های خیابانی، زنانی در دلِ شلوغی و در قطارها، عشاقی در مترو) را خلق کرد که ما را به سوی یک جهانِ مجزا و شخصی هدایت می‌کرد؟

دوستی پس از آنکه فهمید مارکر (همچون دووسکین) تا به آخر (سنِ 91 سالگی) همچنان فعال ادامه داده بود گفت: «این خود یک تاریخِ تأمل‌برانگیز است». هر یک از این دو هنرمند به روشِ متمایزِ خود، از دلِ احساس‌ها و [یا] تأمل‌های بازتابانه، ردپای دوگانه‌ی تاریخِ در حالِ تغییر را ثبت کردند: ردپاهایی که جهان بر تن و بر ذهنِ آدمی برجا گذاشته است.

 

* ترجمه از وبسایتِ FilmKrant 

** ادرین مارتین یادداشتی جداگانه نیز در مرگِ استیفن دووسکین برای گاردین نوشته است.

نظرات

  1. آقای مرتضوی "پرسه در مه" رو دیدید؟
    نظرتون درباره فیلم؟

    پاسخحذف
  2. هنوز ندیدم «پرسه در مه» را. ولی در برنامه دارم که زود ببینمش.

    پاسخحذف

  3. وحید جان

    فیلم "سوراخِ کلید" را امروز دیدم و با کمال شگفتی پوستر فیلم را در ستون "این روزها دیده ام" در وبلاگ دیدم.

    فوق العاده بود و فضاهای فیلم تسخیر کننده...

    امیدورام نوشته ات بر این فیلم را
    بخوانیم.

    تشکر

    پاسخحذف
  4. کدوم کوبریک ؟ کوبریک لولیتا یا مثلن بری لیندون ؟ فک میکنم این تقسیم بندی بسته یه واکنشی است که ما به اثر نشون میدیم برای من کوبریک خشن اصلا فاقد تنانگی است یا فاقد یک تن ثابت و بر عکس برسون سرد و رابطه اش با محیط انگار یک کنش فیزیکی است بیشتر تا ذهنی و نظر شما چیه ؟ مقاله ی جالبی بود . مرسی

    پاسخحذف
  5. محمد،

    من فکر می‌کنم مسئله‌‌ی این یادداشتِ کوتاه در درجه‌ی اول توجه دادن به یک «مفهوم‌سازی» است؛ ممکن است بر سرِ مصداق‌ها با نویسنده موافق نباشیم یا راه‌های دیگه‌ای پیشنهاد دهیم، این بحثِ بعدی است. مثلن می‌توان گفت آلن رنه‌ای که در «هیروشیما» یا «موریل» می‌بینیم فیلسمازی تنانه‌تر است بر خلافِ «مارین‌باد» با «دوستت دارم، دوستت دارم»؛ به همین تریتیب در موردِ کوبریک: شاید ادرین مارتین اینجا بیشتر به فیلم‌های دوره‌ی دومِ او نظر داشت و مشخصن به «اُدیسه» تا مثلن «باری لیندون» ... و این‌ها یا این‌که چطور می‌شود چنین بحثی را عمق داد و در مواجهه با فیلم‌های دیگر از آن سود گرفت گشوده به روی بحثی تازه است!

    پاسخحذف

پست کردن نظر

پست‌های پرطرفدار