دویدن با باد

 

دویدن با باد

دیدنِ درختِ زندگی بر بلندای سینمای کشف، استحاله و نو شدنِ مدام

 

این نوشته سالِ گذشته در پرونده‌ی درختِ زندگیِ ماهنامه‌ی تجربه (شماره‌ی 6) چاپ شده بود. متنِ حاضر با پاره‌ای تغییرات نسبت به نسخه‌ی چاپ‌شده همراه است.

 

یک: دنیا همیشه نو است

دنیای نو با آب آغاز می‌شد؛ با نمایی از دریای آبیِ آرام با تصویرِ ابرهای‌ آسمان در آن، با آرامشی ازلی همراه با آوازِ پرنده‌ها و وِزوزِ حشره‌ها روی تصویر. و بعد آرام‌آرام قطره‌های باران بود و موج‌های دوار که در سطحِ آب پراکنده می‌شدند؛ آرامشِ پیشین به هم می‌ریخت و نوسان‌های موجِ تغییر همه‌جا می‌گسترْد. همزمان روی تصویرها صدای زنی بود که رو به مادر، مادرِ زمین، می‌کرد، او را به خود می‌خوانْد که «به سوی ما بیا» تا «داستانِ خود را بخوانیم». دنیای نو رو به زمین داشت با خطابی به مادرِ زمین: «کجا باید جستجویت کرد؟» و «رُخ بنما، رودِ وسیعِ خشک‌نشدنی». این فیلمِ «به زمین نشستن» بود (در هر معنایی که از این تعبیر می‌توان داشت؛ در سطحِ داستانی با رسیدنِ کشتیِ مهاجران به ساحل/زمین شروع می‌شد): نماهای آغازین میانِ آب و آسمان در رفت-و-آمد بود و اولین‌بار که دوربینْ کریستوفر پلامر و همراهانش را در قاب می‌گرفت، گویی که داشت از بالا به سوی پایین «می‌نشست». این فیلمِ جستجو، کشفْ و نو شدن نیز بود (در یک سطح مواجهه‌ی «نو» و «کهنه» میدانِ نبردی بود که همه‌ی سطوحِ داستان، تصویر و صدا را گسترش می‌داد). اما غریب این که پایانِ فیلمی چنینْ بازیِ قایم‌موشکِ مادر و پسر بود که به همه‌چیز بُعدی تازه‌تر می‌داد (در یکی از پیچیده‌ترین و بدیع‌ترین فصل‌هایی که تا اینجا مالیک به سینما بخشیده): بازی راه به غیاب می‌داد؛ «روایت» مادر را از جهانِ داستان حذف می‌کرد (که به مرگِ او پیوند می‌یافت) و بعد «دنیایی دیگر» بود و مادرِ رقصان و جریانِ ممتدِ آب، صدای روی تصویر می‌گفت «حالا فهمیدم که کجا هستی» و به یک‌باره همه‌چیز در سکوت فرو می‌رفت و نمای پایانی (آخرین تصویرِ دنیای نو) قابی بود رو به بالا، از درختی که رو به آسمان ایستاده بود؛ مرگ دوباره نگاه را از آب و زمین رو به «بالا» می‌بُرد. هنوز نمی‌دانستیم که به آن نمای پایانی (درست با همان زاویه‌ی رو به بالای دوربین) دوباره و بارها در فیلمِ بعدی باز خواهیم گشت - در سطحی‌ترین و ابتدایی‌ترین مواجهه، پایانِ دنیای نو آغازِ فیلمِ تازه بود؛ فیلمِ تازه از آنجا می‌آغازد که سفرِ دنیای نو به پایان ‌رسیده بود.

اما درختِ زندگی جهانی یک‌سر دیگر است، با سؤال‌هایی تازه و با جستجوهای تصویری، مضمونی و فرمیِ تازه‌تر؛ هرچند این نیز فیلمِ مکاشفه و نو شدن است، اما مکاشفه‌ای این‌بار جاری شده با ارتعاشِ ناآرام‌کننده‌ی «مرگ» - به یک معنا مسیرِ معکوسی که دنیای نو طی می‌کرد. درختِ زندگی با حرکتِ پنِ دوربینی آغاز می‌شود که از دختری ایستاده در کنارِ پنجره‌ای می‌گذرد و رو به بیرون می‌رود و به دشتِ فراخ می‌رسد و آن جمله‌ی حالا مشهور شده‌ی تقابلِ دو راهِ متفاوتِ طبیعت و رحمت را بر زبان می‌آورد. نخست این که اینجا اشاره‌ای است به پنجره، به «دیدن» و نیز به فاصله (میانِ آنچه که مي‌شنویم و آنچه که می‌بینیم)؛ تصویر به گذشته (شاید حتی به گذشته‌ای دور، به چیزی ازلی) تعلق دارد و صدا به زمانی دیگر (دقیقاً نمی‌دانیم کِی اما معاصرتر). «دیدن»، حرکتِ‌ دوربین (به بیرون، به سوی طبیعت) و صدای روی تصویر (و البته پیش‌تر در پس‌زمینه‌ی تاریک صدای مرغ‌های کنارِ دریا نیز بود و این همه در همراهیِ قطعه‌ی غزلِ تدفین ساخته‌ی آهنگسازِ انگلیسی جان تاوِنر). در گفتارِ نخستینِ دنیای نو اشاره به آواز نیز بود، «داستانِ ما را بخوان»، که دعوتی بود از ما تماشاگران برای دیدنِ فیلم همچون یک قطعه آواز، همچون یک قطعه‌ی موسیقایی. اگر درختِ زندگی ادامه‌ی دنیای نو باشد، آوازی تازه نیز هست؛ فیلمی که نه داستانگو که (بارها بیشتر از دنیای نو) سمفونیک است: تِم‌ها را بنا خواهد ساخت با واریاسیون‌های‌شان؛ که به تدریج یادمان خواهد داد که هر قابِ ساکن، هر حرکتِ دوربین و هر صدا (چه در درونِ جهانِ داستانی یا بیرونِ آن) را در دلِ نظامی موسیقایی دنبال کنیم؛ که انعکاسِ چند مضمونِ کلی را در هر لحظه‌ی کوچکِ مشخص پی بگیریم (مثلاً حتی در حرکتِ دایناسوری به سوی دایناسورِ کوچک)؛ و مهمتر شکل‌ها، فرم‌ها و دایره‌ها را در حرکت، دگرگونی و تبدیلِ بی‌امان به همدیگر ببینیم («تن‌«هایی در حرکتِ مداوم، قدم‌زدن، دویدن؛ پسربچه‌هایی که با «باد می‌دوند» و به درونِ آن؛ این‌هاست اولین حسی که فیلم برجا می‌گذارد) – در ایران «مفهوم‌زدگی» یکی از اتهام‌های اصلیِ فیلم است که تعبیری ناروشن است؛ آن‌هم برای فیلمی که دستاوردهای فرمالِ سینمای تجربی را به سینمای داستان‌گو می‌کشاند، در خود هضم و حتی شخصیت‌ها و رابطه‌ها و افت-و-خیزشان (یعنی اِلمان‌های داستانگویش را نیز) با آن‌ها هم‌ساز می‌کند: اینجا شخصیت‌ها بیش از آن‌ که «کاراکتر» در معنایی کلاسیک باشند، به عنوانِ یک پیکره‌ی پیچیده‌ی «روانشناسانه»، المان‌هایی‌اند در ترکیبِ فرمالِ اثر (کم-و-بیش همانندِ کاراکترهای سینمای گُدارِ بعد از 2 یا 3 چیزی که درباره‌ی آن می‌دانم). در آن می‌توان شکل‌گراییِ مارسل دوشان را دید. چه فیلمی نزدیک‌تر از Anemic cinema به درختِ زندگی پیشنهاد می‌کنید؟ فیلمِ کوتاهِ هفت‌دقیقه‌ایِ او در سالِ 1926 که یکسره بر تغییرِ شکل‌های چرخان در مقیاس‌های متفاوت استوار بود، یکی آبستره است و دیگری ماکسیمال، ولی هر دو در حال تجربه با فرم‌های دوّار. و یا ردپای بازی‌های نور و آب و تاریکیِ استن براکیج را و یا حتی حضورِ سوررئالیست‌ها را. لحظاتِ به دنیا آمدنِ جک را دوباره ببینید: اتاقی در دلِ آب، پرده‌ای که تکان می‌خورد، کتابی که گشوده می‌شود، پسری شناکنان از دری بیرون می‌رود و عروسکی که کنار می‌رود ... و کات به زایمانِ مادر، و پسری که از آب به دنیا آمده است! – همچون «دنیای نو» آب اینجا نیز پیوند دهنده‌ی دو دنیا و رابطِ زمین و آسمان است.

می‌توان از دنیای نو عقب‌تر رفت و به خطِ باریک سرخ رسید و در آن طرحی از ساختاری را دید که حالا در این فیلمِ تازه به گونه‌ای بارها پیچیده‌تر عرضه شده است. در آنجا نیز پرسشْ آغاز کننده‌ی جهانِ داستانی بود: «این جنگ در دلِ طبیعت از کجا می‌آید؟» و «چرا طبیعت با خود در نبرد است؟». تصویرها اما نه از جنگ که از تعادلی با طبیعت و در طبیعت حکایت می‌کردند، از بهشتِ جزایر ملانِزی و بومیانش که سرباز ویت [Witt] در آن به سر می‌بُرد (واقعی یا ذهنی)، به آن پناه آورده یا در ذهنِ خود ساخته بود. ولی گریزی از نیروی ویرانگرِ جنگ نبود، نظمِ ازلی به هم می‌ریخت و مسأله‌ی «رستگاری» در میانِ این نیروهای متخاصم مسأله‌ی کانونی می‌شد. درختِ زندگی این مسیر را ادامه می‌دهد. آنچه که تصویرهای اول نشانمان می‌دهند نه جنگی میانِ «طبیعت» و «رحمت» که تصویری از تعادل است که بعد با رسیدنِ خبرِ مرگ در هم می‌شکند و ما به یک‌باره خود را پرت‌شده به درونِ پرسش‌ها می‌یابیم (می‌توان در روایتِ فیلم شبحی از یک ساختارِ خطابی/مکالمه‌ای میانِ جکِ میان‌سال و مادر از یک‌سو و نیرویی بزرگ‌تر در بالا را دید). این دوپارگی بعدتر نیز که به فصلِ وِیْکو [Waco] (شهری کوچک در تگزاس که مالیک چند سال از کودکی‌اش را در دهه‌ی پنجاه در آنجا گذراند) می‌رویم دوباره تکرار می‌شود: تعادلی در بهشتِ کودکی که با آنچه که در رابطه‌ی جک و پدر روی می‌دهد (یا او می‌پندارد که روی داده است) به هم می‌ریزد. جکِ میان‌سال (با بازیِ شان پن) در این معنا یک کاراکترِ اصیلِ مالیکی است (آواره، در جستجوی مکانی که جای «استقرار» بود، و استقرار اینجا چیزی است از جنسِ حسِ لامسه، رابطه‌ای است با اشیاء)؛ در زبانِ تصویری مالیک جدافتادگی‌اش از محیطِ پیرامون (در دلِ این ساختمان‌های غول‌پیکر) در مقایسه با پیوندی که با پیرامونش در بهشتِ وِیْکو داشت یک نیروی محرکِ جستجو است. و سوگِ برادر تشدید‌کننده‌ی آن. مادر، اما همچون دنیای نو، اینجا نیز حضوری دوگانه دارد، هم به زمین تعلق دارد و هم به آسمان (با آب در پیوندی عمیق است): «تو از طریقِ دریا با من صحبت می‌کنی، تو از طریقِ او با من صحبت می‌کنی ...».

 

 

دو – دروازه‌های ورود

درختِ زندگی، به گونه‌ای دور از انتظار، منتقدانی را به وحشت انداخته است. منابع (کتابِ مقدس، هایدگر و ...) را مدام به رخ می‌کشند؛ به «آئین‌نامه‌های گام‌به‌گامِ درکِ فیلم» رجوع می‌کنند تا نشان دهند که فیلم یک «محصولِ هضم‌ناشدنی» و حکمش طرد از بهشتِ زرینِ سینما (سینمایشان؟) است. می‌ارزد همین‌جا با سوءِتعبیرِ اصلی گلاویز شویم: هیچ «آئین‌نامه‌ای» هیچ‌جا هیچ فیلمی را توضیح نداده است؛ هیچ فیلمی زیبایی و شکوهش را از منابعش نگرفته است؛ هیچ‌فیلمی در هیچ‌گوشه‌ی تاریخِ سینما به صرفِ یادآوردنِ هایدگر بزرگ و عمیق نشده است. نمونه‌ای مشخص: یکی از نخستین منابعِ فیلم، کتابِ ایوب. اما این تا چه اندازه برای فیلم کلیدی‌ست؟ می‌توان پیش‌ رفت و با کمکِ تعبیری از دیوید بوردول ادعا کرد که این کتاب سازنده‌ی «معناهای آشکارِ» درختِ زندگی است، معناهایی که همان ابتدا و آشکارا از سوی فیلم عرضه شده‌اند. فیلم با نقلِ «تو کجا بودی که من زمین را بنا نهادم؟ ...» آغاز می‌شود که خود پاسخِ پرسشِ ایوب بود در آن کتاب. و بی‌فاصله رنج و پرسش از چراییِ آن چون نیروی محرکی زنجیره‌ی روایی فیلم را به گردش می‌اندازد و سوگِ مادر از یک سو و رنجِ برادر (جک)، در زمانی بعدتر، از دیگر سو که فیلم میان‌شان در رفت-و-آمد است امواجِ آن را بازتاب می‌دهد. مادر می‌پرسد «چرا؟» و بعد بی‌فاصله در پاسخِ او فصلِ «آفرینش» آغاز می‌شود که خود بازگشتی است به نقلِ قولِ آغازینِ فیلم از کتاب، که قطعه‌ی «مویه [Lacrimosa]، روزِ اشک‌ها» از سمفونیِ رکوئیمی برای دوستم ساخته‌ی زبیگنیف پرایزنر آن را همراهی می‌کند. پس اینجا تِمی است به حرکت درآورنده‌ی سامانِ روایی که بعدتر نیز فیلم در فصلِ طولانیِ وِیْکو در شکل‌های گوناگون به آن باز می‌گردد: در کلیسا که از زبانِ کشیش خواهیم شنید «و ایوب گمان کرد که رفتارِ نیکش او را از مصیبت نجات خواهد داد ...»، در سؤالِ جکِ خُردسال پس از غرق‌شدنِ پسری در استخر که «چطور گذاشتی یه پسربچه بمیره؟»، در مصائبِ آقای اُبرایان، این مردِ خوش‌نیتِ درست‌کردار که کارش را از دست می‌دهد و بعد مجبور به ترکِ خانه‌ می‌شود. نتیجه اینکه نه خودِ کتابِ ایوب که مهم کاری است که فیلم با آن می‌کند؛ که برای سمفونیِ فیلمِ مالیک (و مخاطبش) این تنها یک راهِ ورود است.

اما آنچه که اشاره شد به معنیِ انکارِ یک ویژگیِ کلیدیِ سینمای مالیک نیست. می‌گویند (و گاه به طعنه) که «فاصله» برای سینمای مالیک نکته‌ای کلیدی است؛ او با فاصله‌های طولانی فیلم می‌سازد، در فاصله‌های طولانی فیلم‌هایش را آماده می‌کند و در فاصله‌های طولانی «درک» می‌شود. هر چهار فیلمِ پیشینِ او نه درست در زمانِ نمایش که بعدتر جایگاهِ انتقادیِ خود را یافتند (نمونه‌ی آخر مقایسه‌ی چندین تحلیل‌ِ جدی است که در همین یک سالِ اخیر بر دنیای نو نوشته شده در برابرِ مجموعِ نوشته‌های چاپ شده در سالِ 2005)، که خودِ شاید کنایه‌ی گزنده‌ی سینمای مالیک باشد به شیوه‌ای که فیلم‌ها در روزگارِ ما «مصرف» می‌شوند که سینما در آن تنها یک هنرِ سرگرمی‌ساز دانسته می‌شود و منتقد ارزیابی‌کننده‌ی محصول با یک جدولِ کیفیت در دست که با یک‌بار وارسی در حالِ زدنِ مهرِ تأیید به فیلم‌هاست (دقیقه‌ی سی‌ام این در نیامده است و دقیقه‌ی چهلِ آن یکی)؛ سینمای مالیک آشکارا محصولِ بابِ طبعِ این بازار نیست که اینجا سینمایی ایستاده است با «بارِ فرهنگ بر شانه‌هایش» و (همچون دو سه فیلمسازِ معدودِ دیگر) در گفتگویی بی‌پایان با سنت و تاریخ – ریچارد نیر، نویسنده‌ی آمریکایی، چند ماه پیش در تحلیلی استثنایی بر دنیای نو [1] نشان داد که تا چه اندازه ساختارِ رواییِ فیلم بر اُپرایی از واگنر متکی است که قطعاتی از آن را مُدام در طولِ فیلم می‌شنیدیم، تحلیلی که فیلم را به ساحتِ دیگری بَرکشید، چیزی که تقریباً هیچ نوشته‌ی همزمان با اِکرانِ فیلم اهمیتِ آن را «نگرفته» بود؛ نمی‌توانست گرفته شود، چرا که دریافتِ چنین نکته‌هایی نیازمندِ بازبینی‌، مرورهای مکرر و آزمون و خطا با ایده‌های متعدد است و مهمتر فاصله‌گیری از عادت‌های «فیلم‌بینیِ» مرسوم.

 

 

سه – از مواجهه‌های نخستین تا هراس‌ها

از مالیک گفتگو‌های بسیار کمی در دست است (چیزی که شاید بر راز و رمزِ فیلم‌هایش اضافه می‌کند) اما همین بسیار کم نیز پیشنهادهای سودمندی در خود دارد. در سالِ ‌1975 در موردِ بدلندز گفت: «امیدوارم که فیلم حسِ چیزها را به مخاطب انتقال دهد. این حس که جهان چگونه می‌گذرد. ... این که هر چیزی برای لحظاتی کوتاه همین جا ایستاده است. این اما بیانِ چیزهایی که پیش از این نمی‌دانستید نیست». «نگریستن به حسِ چیزها»، به جهان آن‌گونه که هست، به طبیعتی که در بکر-بودگی‌اش خود را به رخ کشیده، به تجلّیِ نوری که به ناگهان از میانِ برگ‌ها می‌درخشد، به بادی که به لحظه‌ای در میانِ چمنزارها وزیدن آغاز می‌کند، به اولین نگاه‌های پر از حیرتِ بومیان وقتی مهاجران پا به «دنیای نو» می‌نهادند (لحظه‌ای یگانه در تمامِ تاریخِ سینمای آمریکا) ... و به «مواجهه‌های» نخستین که با سیستمِ متکی بر حذفِ بی‌امانِ تدوینیِ مالیک تمامِ فصلِ خانه‌ی کودکی در وِیْکو را مالامال از حسِ مکاشفه کرده است؛ در مالیک اشتیاقی هست (شاید حتی کودکانه، شاید بدوی) به آغاز کردنِ مدام، به اولین‌ها (نگاه، دست، حرکت، مغازله، ...). کسی زیباتر از کنت جونز این خصلتِ یگانه‌ی سینمای مالیک را به بیان درنیاورد آن‌هنگام که در موردِ دنیای نو می‌نوشت [2] که در سینمای او «دنیا همیشه نو است، صحنه به صحنه، لحظه به لحظه، آن به آن ... که هر نما گشایشِ حضوری یکسر تازه است در زمان و مکان»، که مالیک «یگانه فیلمسازِ داستانگوی زنده‌ی دنیاست که تمامیتِ سینما را وقفِ اعجازِ حضور می‌کند».

اما در سینمای مالیک، زیستن در دلِ طبیعت تجربه‌ای تشویش‌برانگیز نیز هست؛ اینجا همیشه فاصله‌ای هست میانِ تنهایی آدمی و شکوهِ طبیعتِ پنهاور. برای بسیاری از منتقدان روبه‌رو شدن با چشم‌اندازهای طبیعی و جهانِ حیوانی در هر چهار فیلمِ پیشین و به طورِ مشخص‌تر در خطِ باریکِ سرخ و دنیای نو مسأله‌ای بحرانی بود. نمی‌دانستند باید با آن‌ها چه کنند. گاه آن‌ها را نمای نقطه‌نظر (POV) می‌خواندند که نبودند یا همیشه نبودند. این میشل شیون، منتقدِ بزرگِ فرانسوی، بود که در تک‌نگاری‌اش بر خطِ باریکِ سرخ این را به عنوانِ بحثی منظم مطالعه کرد، که نشان داد این هم‌نشینی جزئی از طرحِ داستانی فیلم‌هاست که سینمای مالیک، سینمای هول و هراسِ آدمی در دلِ طبیعتِ بی‌کران نیز هست. حالا درختِ زندگی این ایده را از خطِ باریکِ سرخ (و دنیای نو) امتداد می‌دهد، اما آن را به بُعدی کهکشهانی فراتر می‌برد. سخت نیست تقسیمِ فصل‌های مختلفِ فیلم به نماهای نقطه‌نظرِ شخصیت‌ها (مثلاً مادر و جک) که شاید در حدِ یک طرحِ کلی کمک‌کننده باشد، اما نه بیشتر از آن (انبوهِ نماهای آسمان و آبِ روان و درخت و .. را باید متعلق به کدامشان دانست؟). مادر پس از رسیدنِ خبر شوم در خیابان قدم می‌زند، دوربین حرکتی می‌کند تا پدر را که نزدیک می‌شود در پس‌زمینه ببینیم. کات به نمایی از مادر که فکر می‌کنیم نمای نقطه‌نظرِ پدر است، اما با ورودِ پدر به داخلِ کادر این تصور به هم می‌ریزد. این الگوی تدوینی‌ای است که فیلم بارها به آن برمی‌گردد، که مدام بر حضورِ چشمِ سومی (شاید چشمی خداگونه) تأکید می‌کند که میانِ کوچترینِ مقیاس‌ها (مویه‌ی یک مادر) تا بزرگترین‌ها (بی‌کرانگیِ کهکشان) در آمد-و-شد است؛ برای مالیک این یک پیوستگیِ ممتدِ هراسناک است.

 

 

چهار - غزلِ تدفین

چه دیده‌ایم؟ چه از سر گذرانده‌ایم؟ بیایید آن را با مرورِ سکانسی کلیدی در فیلم دنبال کنیم. آقای اُبرایان کار از دست‌ داده و شکست‌خورده به خانه برمی‌گردد؛ «می‌خواستم دوستم داشته باشند چرا که فکر می‌کردم آدمِ مهمی‌ام»، «[ولی حالا فهمیده‌ام که] چیزی نیستم». لحظه‌ای حیاتی است هم برای خانواده‌ی اُبرایان‌ها و هم در زنجیره‌ی رواییِ فیلمِ مالیک. به لحاظِ داستانی نقطه‌ی آغاز فصلی است که به ترکِ خانه‌ي وِیْکو ختم می‌شود و از نظرِ روایی دومین‌باری که در تمامِ طولِ فیلم به آقای اُبرایان «مونولوگ» بخشیده می‌شود. بارِ اول نیز زمانی بود که ادعایِ حقوقیِ او برای ثبتِ ایده‌هایش در دادگاه شکست خورده بود (گویا «مونولوگ» بخشیدن به او گونه‌ای غمخواری نیز هست!) اما در برابرِ عمقِ آنچه اکنون می‌گذرد می‌توان از این اولی چشم‌پوشی کرد. پدر حالا «صدا دار» شده است. برای یک کاراکتر «صدا دار» شدن در فیلمِ مالیک نکته‌ی بی‌اهمیتی نیست. اگر از دو فیلمِ نخست بگذریم که از طریقِ تک‌راویانِ زنِ خود با فاصله (و پس از حادثه) داستانِ خود را پیش می‌بردند، از «خطِ قرمزِ باریک» به بعد سینمای مالیک مملو از صداهای متعدد شد. «صدا» در این سه فیلمِ آخر کارکردهای پرتنوعی دارد. گاه همراه شدن با کاراکتری است که نمای نقطه‌نظرِ دوربین (POV) به او تعلق دارد، گاه کلیدی است برای نزدیک شدن به او (برای نمونه به جکِ میان‌سال)، گاه فاصله‌گذارانه است (در همان فصلِ شکستِ پدر در دادگاه به گونه‌ای دور از انتظار از زبانِ جکِ خُردسال می‌شنویم که «چرا پدرمان ما را آزار می‌دهد؟»)، گاه اطلاعات می‌دهد و گاه به راز و رمزِ تصویرها اضافه می‌کند. با یک نگاهِ کلان در درختِ زندگی این صداها از یک سو میانِ مادر و جک و از دیگر سو میانِ یک حضورِ نادیدنی (امری متافیزیکی) و نیز برادر (از جهانِ مرگ؟) تقسیم شده است.

و حالا با پدر هستیم. همچون قهرمانی شکست‌خورده به خانه باز می‌گردد (و قابی جان فوردی پذیرای اوست). نگاهِ جکِ خُردسال (از پشتِ پنجره‌ی اتاق به پدرِ بازنده که رو به مادر نشسته است) کات می‌شود به نمایی در جهتِ عکس از آن دو (از بیرونِ ساختمان) و پرده‌هایی که در باد تکان می‌خورند، مونولوگِ پدر: «حتی یک روز هم غیبت نداشتم»، مونولوگی از جک در تضادِ کامل با آنچه که در صحنه می‌گذرد: «پدر، مادر، شما همیشه در درونِ من می‌جنگید»، دوربینِ امانوئل لوبسکی، بازی براد پیت ... آنچه که در تمامیتش در برابرِ ما گشوده می‌شود یکی از پیچیده‌ترین لحظاتِ حسیِ فیلم است و به لحاظِ روایی کامل‌کننده‌ی زنجیره‌ای که به تدریج از فصلِ وِیْکو نظاره‌گرش بودیم. «من بیشتر شبیه تو بودم تا او [مادر]»، جکِ خُردسال به پدر می‌گوید. حالا آن دو، سرانجام در جهانِ داستان، به هم نزدیک شده‌اند. مالیک در این داستانِ «پدرِ مهاجم و مادرِ آرام» چه دیده بود؟ یک داستانِ «عقده‌ی اُدیپیِ» دیگر یا «یک پدرکُشیِ پنهان»؟ سؤالی که بسیاری از تماشاگرانِ فیلم نیز پس از دیدارِ نخست پرسیده‌اند. در این فاصله‌ی چندماهه فیلم را بارها دیده‌ام و عجیب این که با هر بار تماشا فیلم شکل عوض کرده و جزئی‌تر، مشخص‌تر و شخصی‌تر شده است و همراه با آن شخصیتِ پدرِ براد پیت نیز (از دیگرانی نیز شنیده و خوانده‌ام که تجربه‌ی مشابهی با فیلم داشته‌اند). بسیار به ویژگیِ اتوبیوگرافیکِ فیلم اشاره شده (به برادرِ آهنگسازی که در نوزده‌سالگی خودکشی کرد، به رابطه‌ی نزدیکِ مالیک با مادرش و رابطه‌ی نامساعدِ او با پدرش) و کلیدِ ماجرا باید اینجا باشد. فیلمِ غریبی است؛ با مویه بر مرگِ برادر آغاز می‌شود و با کشفِ دوباره‌ی پدر (در گذشته) به پایان می‌رسد. جک پدرش را بازمی‌یابد تا مادر (مادرِ زمین؟) تسلیمِ مرگِ برادر شود. این در یکی از عمیق‌ترین لایه‌هایش پرتره‌ای ستایش‌آمیز (و شاید حتی همراه با شرم) از «پدری» است، ستایشی بیرون‌کشیده‌شده از دلِ فرم، از دلِ ناخودآگاهِ فیلم. و مالیک همراه با بازیابیِ خاطره‌ی شخصیِ خود از «پدر» از یکی از قدیمی‌ترین اسطوره‌های غربی نیز تصویری دیگرگونه به دست می‌دهد؛ از اسطوره شروع می‌کند تا در نهایت واژگونش کند. فیلم که به پایان می‌رسد به یاد می‌آوریم که قطعه‌ی غزلِ تدفینِ جان تاوِنر که فیلم را با آن آغازیده بودیم نیز قطعه‌ای بود که تاوِنر در رثای پدرش و برای خاطره‌ی او نوشته بود.

 

---

[1] در نشریه‌ی اینترنتیِ nonsite (+). این شاید مهمترین نوشته‌ای است که در چند سالِ اخیر در موردِ سینمای ترنس مالیک نوشته شده است. حُسنِ نوشته‌ی ریچارد نیر در این هم هست که ابتدا مطالعه‌ای انتقادی از شیوه‌ی مواجهه‌ی دیگر منتقدانِ سینمای مالیک به دست می‌دهد، برای نمونه از مقاله‌ی مشهورِ سیمون کریچلی در موردِ خطِ باریکِ سرخ که به فارسی نیز ترجمه شده است. از نگاهِ ریچارد نیر مشکلِ اصلیِ مقاله‌ی کریچلی (به رغمِ تمامیِ حسن‌هایش) در اینجاست که فیلمِ مالیک را به جنبه‌های ادبی/فلسفی‌اش فروکاسته است بی‌مواجهه‌ی جدی با جهانِ استتیکِ اثر (تصویر، حرکت، ژست‌ها، مود، ...)؛ مالیک نه فیلسوف که یک هنرمند است و به طورِ مشخص یک فیلمساز (این نوشته‌ی ریچارد نیر نشان می‌دهد که چرا این حرفی صرفاً بدیهی نیست). امید که این مقاله‌ به فارسی ترجمه شود و مواجهه‌ی دیگرگونه‌ای را در قیاس با تحلیلِ کریچلی (و دیگر تحلیل‌های مشابه) پیشنهاد کند؛ به ویژه در فضایِ کنونی که در آن هر جدیتی تنها از دلِ یک زبانِ «رسمیِ» فلسفی فهمیده می‌شود چنین شیوه‌هایی از نگریستن هوایی تازه‌اند.

[2] نوشته‌ی کنت جونز در موردِ دنیای نو با ترجمه‌ی مجید اسلامی در شماره‌ی 30 مجله‌ی هفت منتشر شده بود.