جستجوگرِ زمان‌های از دست رفته

 

هو شیائو شین یکی از فیلمسازان حاضر در پرونده‌ی سینمای معاصر فیلمخانه (شماره‌ی هشتم) بود. مقاله‌ی مفصل کنت جونز بر سه فیلم کلیدی دهه‌ی نودِ هو در کنار نوشته‌ای از من بر فیلم تک‌افتاده‌ی آخرِ او این پرونده را شکل می‌داد. در زیر مقدمه‌ی این پرونده را می‌خوانید در کنار نقدِ پرواز بادکنک قرمز.

 

جستجوگرِ زمان‌های از دست رفته: سینمای هو شیائو شین

این پرونده‌ای با تأخیر است. تأخیری دودهه‌ای که در فضای سینمادوستیِ ما برای گفتگو بر سرِ سینمای هو شیائو شین روی داده است. در جاهایی دیگر از اینجا آقای هو مدتی می‌شود که در کنارِ «کلاسیک»‌ها نشسته است، و حجمِ زیادِ نوشته‌ها و تحلیل‌ها در دنیای سینه‌فیلی و آکادمیک حالا برای خودش گنجینه‌ای را فراهم کرده است. همچون چند فیلمسازِ بزرگِ تقلیدناپذیرِ دیگر، نظیرِ اُزو، میزوگوچی، برسون و یا کاساوتیس، بسیاری از جنبه‌های سینمای او از کارِ او با فرم و فضا گرفته تا داستانگویی، همه‌وهمه در حالِ دعوت از ماست برای نگریستن به امکان‌هایی تازه از سینما، و از این طریق حتا نگریستنی تازه به جهان. آنچه در این پرونده‌ی کوچک آمده فقط یک یادآوری برای گریز از این تأخیر است.

 

 

مأموریتِ غیرممکن: ترسیمِ انحناهای تماس

(میانِ خیال و کودکی و ملال و غریبگی)

درباره‌ی پروازِ بادکنکِ قرمز ساخته‌ی هو شیائو شین

 

در میانِ نزدیک به ۱۸فیلمی که هو شیائو شین تا به امروز ساخته، با پروازِ بادکنکِ قرمز (۲۰۰۷)، این دومین بار است که او را جایی دور از سرزمین مادری‌اش در پشتِ دوربین دیده‌ایم. هرچند توکیوی کافه لومیر (۲۰۰۳) از چندین جهت برایش «خانه» نیز به حساب می‌آمد: مهمترینشان اینکه اُزو، آنجا، هم نقطه‌ی شروع بود و هم کم‌وُبیش یک نقطه‌ی پایان. همان فیلمسازی که در تابلوهای رئالیستیِ دهه‌ی هشتادِ هو می‌شد حضورِ گاه و بی‌گاهش را احساس کرد. اما حالا چرا پاریس و چرا ادای دین به فیلمِ آلبر لاموریس؟ و منظورم از این سؤال چیزهایی از جنسِ پشتیبانیِ موزه‌ی اورسی[1] به عنوانِ نقطه‌ی آغازِ این پروژه یا دیگر مناسباتِ صنعتِ سینما نیست که بسیار فیلمسازها را، همیشه‌ی تاریخ از فریتز لانگ و دیوید لین گرفته تا کیارستمی و وونگ کاروای، به سودای تجربه به سرزمین‌های دوردست فرستاده است. بلکه با این سؤال بیش از هرچیز به مسأله‌ای استتیک و تماتیک می‌اندیشم که هم مواجهه با خودِ فیلم را شکل می‌دهد و نیز همچون یک استثنا بر قاعده، می‌تواند نوری بتاباند بر کلیتِ سینمای هو شیائو شین.

اینجا در پاریس سانگ را داریم، یک دخترِ چيني، دانشجوي سينما و درگیرِ ساختِ فیلمی کوتاه درباره‌ی یک پسربچه و یک بادکنکِ قرمز. به عنوانِ پرستارِ بچه سروکارش به آپارتمانِ تنگ و شلوغِ سوزان (ژولیت بینوش) و پسربچه‌اش سیمون رسیده است. سه کاراکترِ اصلی و یک بادکنکِ قرمز. با این چهارتا چه ‌می‌کنید؟ و به طورِ مشخص هو بر گِرد این چهارتا چه می‌چیند؟ او خیلی ساده «فضایی» ترسیم می‌کند با چهار مرکز. پیرامونِ هر مرکز به یک حجمِ دوّار فکر می‌کند و بعد درونِ فضای بزرگ‌ترِ خیالی‌اش شروع می‌کند به رصدکردنِ انحناها و مسیرهای تماس میانِ این چهار فضای کوچکترِ دوّارِ گردِ هر مرکز. این پیشنهادی خیلی انتزاعی است؟ قبول دارم (بالاخره این یک فیلم است و قصدم قطعاً یک بازیِ ریاضی نیست) ولی آن را یک نقطه‌ی شروع در نظر بگیرید – و خُب هرکس که فیلمی از هو دیده، می‌داند که در سینمای او نه با ایده‌ها و مفهوم‌ها که با یک «واقعیتِ» مشخصِ انضمامی مواجیهم. آنقدر مشخص، و رخ‌دهنده در اینجا و اکنون، که شاید کمتر کسی در سینما به این اندازه‌ بوده.

اما این کلمه‌ی مبهمِ «فضا». این را باید همین ابتدا پیش کشید، چون بخشِ مهمی از آن کارِ یگانه‌ای که هو انجام می‌دهد، درست با آن مفهوم می‌یابد. این شاید حتا پاسخی باشد بر آن گیجی و منگی که معمولاً خیلی از ما در هنگامِ دیدن فیلمی از او به آن دچار می‌شویم (اصلاً چطور باید این فیلم‌ها را دید؟). آن نوع از گیجی و منگی که حتا بعید است توسل به ایده‌هایی همچون فاصله‌های فرهنگی و فیلمسازِ شرقی/غربی هم گرهِ چندانی ازش باز کند.

 

 

برای تبیینِ «فضا» از متنی کمک می‌گیرم که سال‌ها پیش از حضورِ هو شکل گرفته است. در یکی از کلیدی‌ترین مقاله‌های نوشته‌شده توسطِ مانی فاربر، منتقدِ بزرگِ آمریکایی، فضا این شاید «بدیهی‌ترین مفهومِ سینمایی» و هم‌هنگام ناواضح‌ترینشان چنین تعریف شده: «می‌توان از چندین و چند فضای سینمایی نام برد؛ سه تای مهمشان: یک) میدانِ قاب، دو) فضای روانیِ[2] بازیگر، سه) میدانِ تجربه و جغرافیایی که فیلم پوشش می‌دهد»[3]. اما برای اینکه این ایده‌ی فاربری را برای دیدنِ پروازِ بادکنکِ قرمز (و شاید حتا هر فیلمِ دیگری از هو) ورز داده باشیم، «فضا» را همچنین آن جایگاهِ داستانی‌ای در نظر می‌گیریم که بازیگر در این لحظه‌ی مشخص اشغال می‌کند. این زاویه‌ی دید شایدِ خودِ فاربر را خشمگین می‌کرد، اما به دلایلِ چندی (تا پایانِ نوشته همراه باشید) در سینمای هو «مکان» و «داستان» از هم جدایی ناپذیرند.

یک لحظه‌ی بسیار هوشمندانه را محک بزنیم. جایی در میانه‌های پروازِ بادکنکِ قرمز که سانگ سیمون را به گردش در یک پارک می‌بَرد. این دو قدم می‌زنند، حرف می‌زنند و ما آنگونه که مرسومِ شیوه‌ی ارائه‌ی رقیق و ذره‌ذره‌ی اطلاعات در فیلمی از هو است، به تدریج همچون خودِ سانگ اطلاعاتی از این خانواده به دست می‌آوریم، از جمله‌‌ی آن‌ها یکی وجودِ لوئیز، خواهرِ حالا غایبِ سیمون. سانگ و سیمون به کافه‌ای می‌روند و مکالمه را ادامه می‌دهند. بحثِ بازیِ پین‌بال پیش می‌آید و علاقه‌ی سیمون به آن و اینکه از کِی شروع کرده. هو در میانه‌ی حرف‌ها به بیرون از کافه کات می‌کند. به دو نمای پی‌درپی تا جایی در آن دورتر دختر و پسری را ببینیم که از پله‌ها پایین می‌آیند، به سوی ما، و بعد داخلِ کافه‌ ‌می‌شوند. کمی هم طول می‌کشد تا متوجه شویم این دو خودِ سیمون و خواهرش هستند، در حالیکه در باندِ صدا گفتگوی او و سانگ همچنان ادامه دارد (و همین در کنارِ شباهتِ کاملِ دو محیط یک حسِ تداومِ قطعی میان این لحظات بخشیده). حالا در سطحِ تصویری دو بچه داخلِ کافه شده‌اند (که شاید همین کافه هم نیست)، صدای گفتگو نیز قطع شده و ما رسماً واردِ گذشته شده‌ایم. سیمون و لوئیز نوشیدنی سفارش می‌دهند و مشغول رقص و بازی می‌شوند.

نکته نه فقط در ظرافتِ این انتقالِ نامحسوس، نه فقط در بازیِ صدا و تصویر، که در جایگاهی است که فیلم به این انتقال می‌بخشد. این فلاش‌بک است و به خاطره‌ی سیمون تعلق دارد (و شاید نه، رؤیای این بچه‌ی تنهای دلتنگ است؟). اما شیوه‌ی «عرضه»ی هو سوبژکتیوبودنِ آن را سلب می‌کند. ما تا اینجای فیلم با دوربینِ نظاره‌گرِ هو شاهدِ سیمون بوده‌ایم. تنهاییِ او را به عنوانِ یکی از چندین و چند واقعیتِ حاضر در این جهانِ فیلمی لمس کرده‌ایم، اما هیچگاه به او (همچنانکه به هیچ کاراکترِ دیگری) به صورتی سوبژکتیو نزدیک نشده‌ایم. حالا نیز در فاصله‌ی حرفهای سیمون و سانگ، به درونِ خاطره‌ای از آنِ او کشیده شده‌ایم. هو این خاطره - و یا شاید این رؤیا، ولی در هر دو حال شکل‌گرفته و به رو آمده از ناخود‌آگاهِ کودکی - را همچون یک «بلوکِ»[4] روایی کنارِ سایرِ بلوک‌های خود طرح می‌کند. با این مکانیزمِ بازنمایی، جایی دور از آن دوگانه‌ی سوبژکتیو/اُبژکتیوِ مرسوم، به درونِ یک فضای «روانی» سُر خورده‌ایم؛ به درونِ یک فضای «مابین».

برگردیم به خودِ قاب‌ها و آن فضایی که فاربر می‌توانست مراد کرده باشد. سانگ اینجا یک غریبه است. از یک سرزمینِ دیگر آمده، و حالا روزِ اولِ حضورِ او در این خانه است. سیمون با معلمش درحال مشق پيانوست، در طبقه‌ی پایینِ خانه که بعداً می‌فهمیم به مستأجرشان تعلق دارد. دوست‌دخترِ میزبان نیز تازه از راه می‌رسد و میزانسنِ هو در نمایی بسیار طولانی میان سه مرکزِ متفاوت شکل می‌گیرد. ایده‌ی اصلی غریبگی است، برای سانگ، و لمسِ تدریجیِ محیط، او کمی اینجا دستپاچه است و هو طنازیِ خود را دارد: سانگ به محضِ ورود آنجا را آشفته یافته و شروع کرده به جمع‌کردنِ خرت‌وپرت‌ها، معلمِ پیانو که با آنجا آشناتر است ازش خواسته که بی‌خیال شود، اما بعدتر که دوست‌دخترِ میزبان سررسیده خودش شروع‌کرده به مرتب‌کردنِ خانه، دقیقاً به همان ترتیبِ سانگ! دوربینِ بی‌مرکزِ هو با توجهی یکسان و با حرکت‌هایی آرام به این همه نزدیک می‌شود. با چنین تعریفی از «فضا»، سخت است که این فیلم را (نظیرِ هر فیلمِ دیگرِ هو پس از شهرِ اندوه، 1989) «رئالیستی» بخوانیم، مگر با احضارِ «بازنِ در سایه» که به وجودِ عنصرِ «نادیده» در واقعیتِ عرضه‌شده شهادت می‌داد[5].

اینجا هر کنشی تقریباً نامحسوس و بی‌تأکید رخ می‌دهد. سانگ سوارِ ماشینِ سوزان، در گوشه‌ی خیابان پارک می‌کنند (اوایلِ فیلم است) تا به سیمون معرفی شود. سوزان پیاده می‌شود تا به سراغِ سیمونِ منتظر جلوی درِ مدرسه برود. با او برمی‌گردد، کلِ طولِ قاب را طی می‌کند تا در انتهای گوشه‌ی دیگر سانگ را ببیند که هنوز از ماشین پیاده نشده، «ئه؟ گیرافتادی داخلِ ماشین؟». ما هم نفهمیده بودیم! کنش‌ها در پروازِ بادکنکِ قرمز حادثه‌هایی چنین ساده و پیشِ پاافتاده‌اند.

لحظه‌های هو شیائو شین معمولاً آغاز نمی‌شوند، بلکه ما به درونشان کشیده یا پرتاب می‌شویم. درکِ ما از مكان معمولاً تکه‌پاره است، خانه به عنوانِ یک کل معرفی نمی‌شود. چند جزءِ مشخصِ آن را می‌بینیم و آن‌هم در نماهایي ثابت که مدام به آن‌ها برمی‌گردیم. نماهایی که میزبانانی هستند برای سه فیگورِ اصلیِ انسانی‌ای که به تدریج پیرامونشان فضا بسط می‌یابد. آنجا سوزان است، یک هنرمندِ صداسازِ نمایش‌های عروسکیِ چینی، زني متشنج، تنها، درگیرِ مشاجره‌ای با مستأجرِ پایینی و به احتمال در آستانه‌ی جدايي از شوهرِ دورش؛ آنسوتر سیمون تنها مشغولِ بازی و اینجا سانگِ خاموش و نظاره‌گر.

در این پرتاب‌شدن ایده‌ی حجم هست، به مثابهِ مکانِ برخوردِ این سه فضای روانی. روایتِ هو نیز به همان‌سان وسیع است و در آمد‌وشدی میان این سه محور. نمی‌فهمیم کِی دقیقاً درگیریِ میان سوزان و همسایه‌اش آغاز می‌شود، نمی‌فهمیم کِی سانگ شروع می‌کند به فیلمبرداری از سیمون برای فیلمِ پایان‌نامه‌اش. آگاهی ما معمولاً پسینی است. از آنجا که بسیار چیزها هم‌ارز و هم‌زمان عرضه می‌شود، گاه خیلی بعدتر است (و گاه حتا در دیدارهای بعدی فیلم) که پی می‌بریم آنجا و در آن لحظه کنشی کلیدی را از دست داده بودیم. اینجا کلیت دقیقاً به معنای جمعِ جبریِ جزئیاتش دریافت می‌شود. و شاید از این نظر میزانسنِ هو شبیهِ میزانسنِ تاتی ‌بنشیند که درست همچون او سینما را به مثابهِ یک کل و رها از بسیاری خصلت‌های «الحاقی‌اش» (از جمله ادبیتِ آن) به تجربه درمی‌آورد.

 

 

و درست در همین میانه هو آسِ خود را رو می‌کند: یک بادکنکِ قرمز را! اگر بادکنکِ لاموریس حاویِ شیطنت‌آمیزِ وجوهی انسانی بود، بادکنکِ هو در هر سهِ بعدِ درون‌داستانی، روایی و بصری زاده‌ی کاملِ تخیلِ سینمایی است. با او در همان اولین نمای فيلم آشنا می‌شویم که سیمون با چند شکلات عزمِ تطمعیش را کرده است. دوربین حرکت می‌کند، در قاب می‌گیردش و با او سفری کوچک را شروع می‌کنیم. فیلم که پیشتر می‌رود، بی‌وزنی، سادگی، قرمزی و سیلانِ آن در کنتراستی با این مکان‌های شلوغ و به‌هم‌ریخته می‌نشیند. آنجا فضای تنگِ و درهم‌ریخته‌ی پیرامونِ کاراکترها را داریم، که آرام جایش را می‌دهد به رهایی و بی‌وزنیِ این بادکنکِ قرمز، و بعد برعکس. این در یک سطح البته نگاهی از یک زاویه‌دیدِ کودکانه به دنیای بزرگسالی هم هست، که در تقارنی دلنشین، مدام با زاویه‌دیدی بزرگسالانه‌ به دنیای کودکی جابه‌جا می‌شود. پس بی‌جهت نیست که این نه یک ادای دینِ صرف به شاهکارِ کوچکِ لاموریس که «بسطِ» استیک و تماتیکِ آن است.

اما این به تنهایی فیلمسازی به دقتِ نظر و هوشمندیِ هو را راضی نمی‌کند. او در این سیال‌بودنِ بادکنکْ رهایی، بی‌وزنی و سبک‌سریِ یک‌جور قصه‌گویی را می‌بیند. شناور در فضا و آزاد برای سرک‌کشیدن به هر گوشه و ‌کناری. پلان‌سکانسِ حالا مشهورِ 9دقیقه‌ایِ فیلم اوجِ این شناوری است. کوک‌کننده‌ی نابینا واردِ خانه و مشغولِ کار مي‌شود، سیمون گوشه‌ای بازي مي‌كند، خواهرش زنگ می‌زند، صدای دعوای سوزان با مستاجرش از بیرون می‌آید، بعد سوزان هم تو می‌آید و سانگ که میانِ این همه در حرکت است؛ و دوربین هم نیز. دمی در آن آخرها سوزانِ مستأصل گوشه‌ای می‌نشیند و چون ما به دوروُبرش نگاه می‌کند، اینجا چه خبر است؟

و در این میانه‌ عکس‌هاست و انعكاس‌های روی شیشه‌ها و آینه‌ها. اینجا و در این فضای اثیری آدم‌ها و کنش‌ها تکثیر می‌شوند، تکه‌تکه می‌شوند. بعد فضای دیگری هم هست، بزرگتر، بیرون از خودِ فیلم، بر گِردِ یک فیلمساز، سفرکرده از شرق دور. او حالا در این سرزمینِ تازه خود را چگونه بازمی‌‌یابد؟ نگریستن با چشمِ یک شرقی به پاریس؟ یا با نگاهِ غربی خود را به محکی تازه زدن؟ یا «وجود» و «نگاه» را در رفت‌وآمدی ابدی میانِ این دو دیدن؟

و این است دستآوردِ بزرگِ هو در این شاید «ساده‌ترینِ» فیلم‌هایش: برگردی و نگاهی بیاندازی به کودکی از چشم‌اندازِ بزرگسالی. آن را همچون فضای نادیده‌مانده‌ی تنهایی ببینی در این راهروهای تنگ و خیابان‌های شلوغ و خانه‌های درهم‌وُ‌برهم. و بعد این را پیوند بزنی به تجربه‌ی یک غریبگیِ فرهنگی، نه حتا به عنوانِ یک ایده‌ی پرطمطراق، که به معنای حضور در این خیابان و با آن آدم و در این لحظه و از ترکیبِ تمامِ اینها قلمروی سیال بسازی از خیال‌های ناگفته و کودکی و ملال و غریبگی.

و در نهایت ایده‌ی حرکت هست. از این اجزاءِ پراکنده برکندن و عزیمت به سوی یک کلیت، به سوی یک «چشم‌انداز». اول در خانه که بالاخره به بهانه‌ی خوابیدنِ سیمون به اتاقِ بالایی می‌رویم - تصویرِ خانه حالا کامل شده است. و بعد موزه‌ی اُرسی‌ست و تابلوی مشهورِ فلیکس والوتو[6] (پسربچه‌اي به دنبال یک بادكنك قرمز) و سیمون و هم‌کلاسی‌هایش که مخاطبِ سؤال‌های خانم‌معلم‌اند. «این نقاشی شاد است يا غمگین؟»، «نقاش كجا ايستاده است؟». نقاش/فیلمساز واقعاً از کدام نقطه می‌بیند؟ و دوربینِ هو شیائو شین حرکتِ نهایی‌اش را آغاز می‌کند. خود را می‌کَند از این اجزای تکه‌تکه و بالا می‌رود؛ بالای بالا به دنبالِ بادکنکِ قرمز. اینرسیِ حرکتش بادکنک را هل می‌دهد و پیشتر می‌رانَد. پاریس حالا زیرِ رقصِ بی‌خیالِ بادکنک ماست. و بیش از هر چیز این خودِ فیلم است که «با» بادکنکِ قرمز به پرواز درآمده است. و چرا که نه؟ تنها یک تخیلِ هنرمندانه به گذر از این همه فاصله امکانِ تحقق می‌بخشد.

 

---

[1] پرواز با بادکنک قرمز اولین فیلم از مجموعه‌ای است که توسطِ موزه‌ی اُرسی تهیه می‌شود. ساعاتِ تابستانیِ اُلیور آسایاس فیلمِ بعدیِ این مجموعه بود.

[2] Psychological space

[3] تکه‌ای کوتاه از مقاله‌ی مقدمه‌ای بر فضای نگاتیوِ مانی فاربر. رجوع کنید به:

Farber, Manny, Farber on Film: The Complete Film Writings of Manny Farber, Edited by Robert Polito, Library of America, 2009.

[4] تعبیرِ «بلوک» به عنوانِ واحدِ برسازنده‌ی سینمای هو را مدیونِ پژوهشِ درخشانِ برنیس رینو بر فیلمِ شهرِ اندوه در کتابِ زیر هستم:

Reynaud, Berenice, A City of Sadness, British Film Institute, 2002

برای پیشنهادهایی از زاویه‌ای کمی متفاوت‌تر برای مطالعه‌ی فضا/صحنه/داستان در سینمای هو، رجوع کنید به نوشته‌ی زیر:

Martin, Adrian, "What’s happening? Story, scene and sound in Hou Hsiao‐Hsien." Inter‐Asia Cultural Studies 9, no. 2 (2008)

[5] رجوع کنید به بحثِ مفصلِ دادلی اندرو در فصلِ اولِ کتابِ زیر:

Andrew, Dudley, What cinema is!, John Wiley & Sons, 2010

[6] Félix Vallotton