در اصطکاک میان نبوغ و انزوا

  

در اصطکاک میان نبوغ و انزوا

نگاهی به گوش بده فیلیپ ساخته‌ی الکس راس پری

 

«شهر. نمی‌تونی توش هیچ‌کاری انجام بدی. انرژی خلاقانه به تو می‌رسونه، اما انرژی مؤثر نه» - از توصیه‌های آیک زیمرمن، نویسنده‌ی پیرِ باتجربه، به فیلیپ فریدمن، نویسنده‌ی جوانِ در آغاز راه

 

گوش بده فیلیپ آن‌نوع فیلمی است که برای گفتگو در موردش ناگزیریم نه از ساختار، نه از فرم، نه از مضمون که از بازیگرش شروع کنیم. بازیگر اینجا راه درست‌دیدن فیلم را نشان می‌دهد: ساختار را پیرامون خود شکل می‌دهد، فرم را توجیه می‌کند و مضمون را جسمیت می‌بخشد. بازیگران اندکی در این روزگار برای فیلم‌هایشان چنین می‌کنند. جیسون شوارتزمن را در اصل به عنوان یکی از «متعلقاتِ» سینمای وس اندرسون شناخته‌ایم. اولین (و تا حالا مهمترین) جلوه‌گری‌اش مَکس فیشرِ راشمور (۱۹۹۸) بود؛ یک خیالباف، یک همه‌کاره،‌ هرچند «خارجی»، در مدرسه‌ی کلاس بالای راشمور و البته بدترین دانش‌آموز آنجا به تعبیر مدیرش که اخراج را نیز ناگزیر پیشِ رو داشت. شوارتزمن اگر در مدرسه‌ی راشمور جایی نمی‌یافت هم در نهایت به لطفِ تعهدش به «دنیای نمایش» راه خود را پیدا می‌کرد، که نتیجه‌اش در بیرون از فیلم نیز حضور مداوم او در غالب فیلم‌های تا به امروزِ اندرسون است؛ هرچند دیگر نه با نقشی به تعیین‌کنندگیِ مَکس فیشر. شاید عجیب هم نیست که او بیرون از دنیای فیلمساز جلوه‌ی چندانی نیافته بود. و البته فانتزیِ وس اندرسونی چنان طعمِ ویژه‌ی خود را داشته که انتظار نداشته باشیم یک جزءِ ذاتی آن را، برای نمونه، در دنیای «اکشن» یا در سینمایی گره‌خورده با «خشونت» ببینیم. پس در همین ابتدا بگوییم که شوارتزمنِ گوش بده فیلیپ موجودی جابه‌جا شده است، برای فیلمی که هم «اکشن» است و هم «خشن» در ظاهری‌ترین لایه‌هایش.

اما اگر کاربرد واژه‌های بالا را برای فیلمی که در بروکلین و منهتن و در بین نویسندگانی گرفتار «بحران نوشتن» و آدم‌های پیرامونی‌شان می‌گذرد ناشایست می‌دانید، اضافه می‌کنم که گوش بده فیلیپ آن‌نوعی از اکشن و خشونت را به ما عرضه می‌کند که یکسره در کلام، نگاه، حرکت‌های دست و سر و ژست‌های بدن رخ می‌دهد. و یا حتا دقیق‌تر، در آن‌نوع خشونت و اکشنی که در اصطکاک و فرسایش روح، در درون، در لایه‌ای بس زیرین، جاری است. پس جیسون شوارتزمن در گذر از دنیای مألوف و ورود به گوش بده فیلیپ فاصله‌ای عمیق را طی کرده است، سفری فضایی از یک کهکشان ذهنی/احساسی به دیگری. و گوش بده فیلیپ برای تأکید بر این جابه‌جایی در همان آغاز تردیدی به خود راه نمی‌دهد. شوارتزمنی را به ما نشان می‌دهد، در نقش فیلیپ، که آشکارا ناخوشایند، خودخواه و ناراضی (از همه‌چیز و همه‌کس) است. یک‌ریز حرف می‌زند و از تحقیر دیگران ابایی ندارد. نفسِ «کلام» و حرف‌زدن اینجا برای بازیگر حکم ورزدادن خمیری را یافته که از آن در نهایت پیکره‌ی فیلیپ شکل خواهد گرفت. و شوارتزمنِ بازیگر کلامِ فیلیپِ نویسنده را چنان اجرا می‌کند که گویی او نه در دیالوگ با دیگران که یکسره در حال مونولوگ با خویش است. نگاه متمرکز ولی بی‌احساس، رگبار بی‌امان و در همان‌حال آهنگین کلمه‌ها، صورت بی‌احساسِ شوارتزمن، همه‌ و همه، گویی به مثابه انکار دیگران از سوی فیلیپی است که فکر می‌کند «شهر طردش کرده است».

گوش بده فیلیپ اینگونه در همان دو فصل آغازین مجموعه‌ای از تقابل‌ها، سؤال‌ها و تنش‌ها را در سطوح مختلف شکل خواهد داد. فیلیپ، رمان‌نویسی در آستانه‌ی انتشار کتاب دوم، قرار نهار با دوست‌دختر سابقش را پس از رگبار تحقیرها نسبت به دختر ترک می‌کند، از سرریز خشمش دوست نزدیکش را هم بی‌نصیب نمی‌گذارد، آن‌هم در حالی که صدای راوی ــ که در تمام طول فیلم با نوسانی میان یک لحن گزنده، شوخ‌طبع و تفسیرگر از یک‌سو و لحنی همراه، جدی و توضیح‌دهنده از دیگرسو حضور دارد ــ از او به عنوان کسی یاد می‌کند که «از احساساتش حرف نمی‌زند، بلکه یا فراموششان می‌کند یا نگه‌شان می‌دارد برای یک آفرینش خلاقانه». آفرینش یا درک حضور دیگری؟ نبوغ یا رنج تنهایی؟ دیدن از چشم‌اندازی وسیع یا محدودکردن نگاه به خود، به کوچکترین مقیاس‌ها؟ با چرخیدن دور این تقابل‌هاست که فیلم به‌تدریج پرتره‌ای کم‌نظیر خواهد ساخت از یک انزوای خودخواسته و از یک خودشیفتگی (نارسیسیسمِ) فرساینده.

اما این تنها جیسون شوارتزمن نیست که مسیری کهکشانی را برای حضور در سیاره‌ی فیلیپ طی کرده است. جاناتان پرایسِ بریتانیایی نیز، به عنوان سنگین‌وزنی نام‌آور در عرصه‌ی تئاتر، با خاطره‌ی سم لاریِ برزیلِ تری گیلیام و انبوهی حضور فراموش‌شدنی در بلاک‌باسترهای معاصر، سفری کوتاهتر از آن نداشته است. آیک زیمرمنی که او بازی می‌کند نویسنده‌ای است در اوج شهرت، نامی که صرفِ این خبر که کتاب فیلیپ را دوست داشته ــ و تازه دعوتش برای دیدار و ناهار به کنار ــ کافی است که نویسنده‌ی جوانِ مدام در جوش‌وخروش را به آسمان ببرد؛ و البته او «نابغه‌»ای است که تمام ویژگی‌هایی که فیلم برای فیلیپ ساخته را داراست، منتها در شکلی که از فیلتر سن‌وسال و تجربه عبور کرده است. به این معنا که جاناتان پرایس فرمی جاافتاده و درونی‌تر از خودشیفتگی، تحقیرِ دیگران و احساس «طردشدگی از شهر» را عرضه می‌کند، و البته حس امنیتی برآمده از رفاه که به او امکان داشتن خانه‌ای در بیرون شهر برای نوشتن و دوری‌گزیدن را فراهم کرده است.

جاناتان پرایس با هیبت عظیم و رفتار مؤقرش، در قیاس با اندام شکننده‌ و واکنش‌های آنی شوارتزمن، از آیک زیمرمن یک منبع بزرگ آسیب‌زن می‌سازد، با زخم‌هایی ماندگارتر بر روح و جان اطرافیانش، و البته بر خودش؛ خانه‌ی بیرون شهر او را می‌بینیم که به زندانی برای او بدل شده و مهمتر برای ملانی دختر بیست‌وچندساله‌اش که می‌تواند به عنوان یک قربانی بالفعل نارسیسیسم مطالعه شود. در سطح روایی، فیلیپ اگر به عنوان یک امکان بالقوه در نوسان است، زیمرمن فعلیت محض است، آینده‌ای که فیلیپ به سویش حرکت می‌کند. و همین نکته بخش مهمی از بصیرت کمیاب فیلم را می‌سازد که به قصیده‌ای ستایش‌آمیز بر «نبوغِ خودشیفته» بدل نمی‌شود ــ و به عنوان نکته‌ی فرعی، همزمانی این فیلم با تفسیر ویپلش از فرآیند آفرینش هنری به مثابه «مسابقه»، از جهان‌بینی فیلمِ دیمین شزل یک پیشنهاد کوته‌بینانه می‌سازد.

گوش بده فیلیپ، در هر دو بُعد روایت و تصویر، خود را به قامت بازیگرانش می‌دوزد، یا درست‌تر، خود را با موقعیت‌های حسی، عاطفی و ذهنی آن‌ها وفق می‌دهد. نماهای نزدیک، دوربین روی دست، قاب‌هایی که تنها چهره‌ها و گاه دست‌ها و شانه‌ها را می‌پوشانند، اینجا به خوبی در خدمت انعکاس جان‌هایی سرگشته قرار گرفته‌اند که قادر به دیدن «دورنما» نیستند، که ناتوان از چنگ‌زدن به یک چشم‌انداز وسیع‌اند. به نظر می‌رسد که لحظه‌های فاصله‌گرفتن، آرامش و قرار، که امکان نظاره‌ای وسیعتر را به دست می‌دهد، تنها از آن زنان باشد و به طور مشخص از آن یک زن، و همینجاست که فیلم دست به بزرگترین قمار روایی‌اش می‌زند و آن‌را می‌بَرد. با کاراکترِ اشلی کین، همراه و دوست‌دخترِ دوساله‌ی فیلیپ که عکاسی با موقعیت تثبیت‌شده است. الیزابت ماس، که در سریال مردان خیابان مدیسون پگی اُلسون را به عنوان آینه، رقیب و تنها هماوردِ دان دریپرِ همین حالا اسطوره‌شده‌ی سریال به زیبایی تجسم بخشیده بود، سومین مسافر سیاره‌ی فیلیپ است. اگر جیسون شوارتزمن و جاناتان پرایس دو تراز متفاوت خودشیفتگی هنرمندانه را به نمایش می‌گذارند، که در مدارهای پیرامونی‌شان کمتر کسی شانس سلامت دارد، اشلی کین کلیت تجربه‌ی فیلم را به ترازی دیگر برمی‌کشاند.

اشلی‌ای که الیزابت ماس تجسم بخشیده مجموعه‌ای غنی و رنگارنگ از طیف‌های احساسی است. او می‌توانست یک قربانی دیگر نارسیسیسم باشد، همچنانکه ملانی بوده، و وقتی در میانه‌ی فیلم فیلیپ به‌آنی خبر می‌دهد که تنهایش می‌گذارد تا برای مدتی نامعلوم در خانه‌ی ویلایی زیمرمن اقامت گزیند، ترکش‌های نارسیسیسم را بر پیکر او احساس می‌کنیم. قمار فیلم اینجاست که روایتی را که تا به آن لحظه همراه با فیلیپ پیش آمده (با نمای نقطه‌نظر یا POV او) متوقف می‌کند، فیلیپ را کنار می‌گذارد (برای مدتی) و همراه و همگام اشلی می‌شود. و این اشلی است که نیروی «مؤثر» را (بر خلاف پیشنهاد زیمرمن) نه با دوری از «شهر»، که درون آن، ولی نه از آن که از خود، و از اراده‌ی ترمیم خود، کسب می‌کند. اما چنین مضمونی، در کنار قمار روایی فیلم، تنها یک «ایده» باقی می‌ماند اگر توسط بازیگری معمولی جسمیت بخشیده می‌شد. الیزابت ماس، با هر نگاه و مکث و سکون و حرکت در فصول میانی، کشتی‌شکسته‌ی طوفان‌زده‌ای را به ما عرضه می‌کند که با تقلایی سخت‌جانانه در نهایت خود را به ساحل پرتاب می‌کند. به فصل رقص آرام او در میانه‌ی فیلم بنگرید که گویی همچون لحظات مداوا بر کل پیکر فیلم تزریق می‌شود، و تمهیدات بصری/تدوینی فیلم نیز آن را با رفت‌وآمد به صحنه‌هایی در بیرون، و پروازدادن بادبادک‌ها، به زیبایی همراهی می‌کنند: اشلی آن کاراکتری می‌شود که در حصار بسته‌ی کلوزآپ‌ها امکان نگریستن به «چشم‌انداز» و زیستن درون آن را از فیلم می‌دزدد.

فیلم اما باید دوباره به فیلیپ برگردد تا او را اینبار در سطحی دیگر مطالعه کند. به عنوان مدرس نویسندگی خلاق و از خلال رابطه با دختر فرانسوی ایوت که بیشتر آینه‌ای هم‌قد را روبروی او خواهد گذشت. در این میان «فیلمِ اشلی» با دو بازگشت فیلیپ به خانه‌ی مشترکشان نقطه‌گذاری می‌شود. اولی اشلی را آسیب‌دیده برجای می‌گذارد اما در دومی، فیلیپ خود نیازمندانه به امید احیای رابطه به سوی اشلی می‌آید. پاسخ نه‌ی اشلی، که پس از خروج فیلیپ، نمایی یک دقیقه‌ای را به خود اختصاص می‌دهد، تنها به لطف صورت و چشمان الیزابت ماس همچون برخاستن ققنوسی از زیر آوار اجرا می‌شود: سلسه‌ای از خشم‌، ناامیدی، ناراحتی، عزم، تصمیم و سرانجام مهربانی، بازگشتن به خود و حتا دریغ. اشلی برپای خود می‌ایستد! ــ و همین لحظه‌ی کوتاه یک‌دقیقه‌ای شاید به‌جرأت غنی‌ترین لحظه‌ای باشد که توسط یک بازیگر زن در تمام سینمای یک‌سال گذشته برگزار شده است.  

 

گوش بده فیلیپ در مسیر حرکت خود از فیلیپ کاراکتری تراژیک می‌سازد. لحظات پایانی او را تنها و پرسه‌زن در شهر به تصویر می‌کشد، راوی گوشزد می‌کند که او همچون مرادش نویسنده‌ای بزرگ و موفق خواهد شد، اما آرامش آن چیزی است که از او دریغ شده است؛ همچون یک مجازات ابدی بر ناتوانیِ ترمیم تنش‌ها و اصطکاک‌های درونیِ نشأت‌گرفته از این انزوای «خود»خواسته. الکس راس پری به عنوان کارگردان خطر می‌کند و پرتره‌ای چنین زنده، مادی و جاندار از ایده‌ای می‌سازد که در دستان بسیاری از فیلمسازان دیگر تنها به «تأملی ادبی» تبدیل می‌شد. فیلمی که همچون دستاوردی برای سینمای معاصر آمریکا جلوه می‌کند: حاصل کار فیلمساز سی‌ساله‌ای که انتخاب‌های متعدد تصویری و روایی‌اش (آنچنان که این نوشته پیشنهادهایی پراکنده از آن به دست داد) سمفونی رفتاریِ سه بازیگر بزرگ فیلم را به گونه‌ای شایسته همراهی و هدایت کرده است. و این تازه سومین فیلم اوست.