ژان اِپشتاین در دهه‌ی بیست

تصویر سینماتوگرافیک: وعده‌ی هنر برین

ژان اِپشتاین در دهه‌ی بیست

نوشته‌ی وحید مرتضوی

 

«نمی‌خواهند باور کنند که هنری پیش‌بینی‌نشده ظهور کرده است. هنری مطلقاً نو. باید بفهمیم که چه معنایی دارد».

ژان اِپشتاین، مقاله‌ی «احساس‌ها»، کتاب سلام سینما، ۱۹۲۱[1]

***

برای سینمای فرانسه‌ی آن دوران، سال ۱۹۲۸ به لنگرزدنی در ساحل امنْ پس از سفری پرجوش‌وخروش می‌مانَد. مفسّری موثق‌تر از آنری لانگلوآ برای بیان فشرده‌ی این نکته نمی‌شناسیم: «مصائب ژندارکِ کارل درایر و سقوط خانه‌ی آشرِ ژان اِپشتاین نه فقط نقطه‌ی غاییِ یک دهه تجربه که برهانی بر وجودش بودند. » امروز که نگاه می‌کنیم پولِ مارسل لربیه نیز، که با آن لابیرنت‌های میزانسنی‌اش، از فراز داستانِ امیل زولا، یکی از بزرگترین مانورهای سینما (تا همین امروز) را به هدفِ تسخیر روح سرکشِ «سرمایه»ی مدرن عرضه می‌کند، نویدِ وعده‌ای کمتر از آن‌دو نداده است. گویی نزدیک یک دهه تقلا، نوشته به نوشته، ایده به ایده، فیلم به فیلم، حالا با این سه فیلم در کمال خود به ثمر نشسته بود. از میان این سه، فیلم اِپشتاین در همان سالِ نمایش، به‌عنوانِ «شاهکارِ سینمای صامت»، «از سوی یک استاد راستین سینمای مدرن، شهودی‌ترین و مصمم‌ترینْ هنرمند دوران»، شوروشوق بیش‌تری برمی‌انگیزد. شاید چون، سوای هر چیزی که در درونش می‌گذشت، همچون پاسخی به بسیاری از جدال‌ها و تردیدها نیز جلوه می‌کرد: تصویر سینمایی و نسبتش با واقعیت مادی، سینما به‌عنوان هنری نو در برابر هنرهای پیشین، تصویر اُبژکتیو یا سوبژکتیو، ... فیلم همچون سازنده‌اش هم‌تافته‌ای از آشوب‌های دوران شده بود.

لویی دُلوک را «پیامبر» معنوی سینمای زمان خوانده‌اند و ابل گانس را «پدرخوانده»‌ی آن‌، اما ژان اِپشتاین جز انرژی جوشان عصر نبود: ستیزه‌جو، شاعر و انقلابی. «طوفان، شعری برای دریا»، که عنوان انگلیسیِ نادرستِ فیلمی است که بعدها در ۱۹۴۷ ساخت (واپسین شاهکارش، بازدارنده‌ی طوفان[2])، از سر تصادف می‌تواند معرف جامع پروژه‌ی عمر او باشد که در آن غلیان احساسی، تجربه‌ی بی‌واسطه‌ی واقعیت فیزیکی، و در نهایت، بازآفرینی هنرمندانه‌ی تجربه به‌واسطه‌ی یک «مدیومِ» دیگر، همه در کنار هم پیش می‌روند. زاده‌ی ۱۸۷۹، بزرگ‌شده‌ در لهستان و سوئیس، تعلیم‌دیده زیرنظر اُگست لومیر، بالاخره با دستیاریِ دُلوک در فیلم کوتاهِ او، تُندر[3] (۱۹۲۱)، به دنیای «حرفه‌ای» سینما پا گذاشته بود. هرچند تا سررسیدن اولین فیلم بزرگش قلب وفادار[4] (۱۹۲۳) سه فیلم (کوتاه و بلند) باید می‌ساخت. اما در کار اِپشتاین تجربه‌‌ی عملی با تصویرها یک‌ روی سکه بود و اندیشیدن با آن‌ها (و در مورد آن‌ها) روی دیگر؛ همانطور که کمابیش برای هم‌قطارانش چنین بود. به تعبیر تام گانینگ، «دورانِ بزرگترین اشتیاق‌ها و مکاشفه‌ها بود که در آن امکان‌ها نامحدود جلوه می‌کرد و هر دستاوردی در انتظار تفسیری تئوریک بود[5]». در فرانسه هنرِ تازه پاگرفته یک‌دهه تجربه را از لویی فویاد تا ابل گانس پشت سر گذاشته بود و همزمان مجموعه‌ای از حمله‌ها، از سوی مخالفان و «نمایندگانِ» هنرهای سنتی‌ چون تئاتر و ادبیات، را تحمل کرده بود که چیستی و «اصالت» آن را به پرسش گرفته بودند. سینما نیازمند یک دفاع نظری همه‌جانبه بود و جانمایه‌ِ‌ی آن در «فوتوژنی[6]» تجلی می‌یافت. مفهومی که اختراعش با اِپشتاین نبود؛ دُلوک در تثبیت آن در گفتمان انتقادی زمانه سهمی درخور داشت، که به‌تدریج در نوشته‌ها و بحث‌های گروهی که با نام «امپرسیونیست‌ها» شناخته می‌شدند همچون اسم رمزی برای اشاره به «ماهیت تصویر سینماتوگرافیگ» به کار گرفته می‌شد. «همانطور که هر نقاشی‌ای حاوی رنگ است و هر مجسمه‌ای حاوی حجم، سینما نیز دربردارنده‌ی فوتوژنی است.» و این گفته‌ی اِپشتاین است که به‌مدت یک‌دهه پرشورترین و جدلی‌ترین دفاعیه‌ها را از این مفهوم عرضه کرد ــ چه در مقام تجربه‌ای هستی‌شناسانه، چه در ستیز با هنرهای دیگری که پیرشان می‌دانست و چه حتا در حمله‌هایش به هم‌عصرانی چون سوررئالیست‌ها. بعدها، و با ورودِ آکادمی در دهه‌ی هفتاد، کم نبودند کسانی که آن دفاعیه‌ها را نامسنجم خواندند و فوتوژنی را توضیح‌ناپذیر و اسرارآمیز دانستند. اما فوتوژنی در نهایت برای اپشتاین «اساس تجربه‌ی سینمایی» بود، آنچه سینما را سینما می‌ساخت؛ نه فقط آن را از هنرهای دیگر مستقل می‌کرد، که از آن «هنر برین» می‌ساخت. فوتوژنی چیزی نبود جز معجزه‌ی بی‌بدیل سینما که [به تعبیر ریچارد ابل] «امر "رئال" را در برابر دوربین بدون از دست‌رفتِن "رئالیته"‌ی آن به چیزی مطلقاً نو بدل می‌کرد».

کارنامه‌ی فیلمسازی اپشتاین چشم‌اندازی کم‌چالش‌تر، کم‌تنوع‌تر و کم‌ابهام‌تر را پیشکش نمی‌کند. از یک‌سو تصویرِ اوست در مقام یک فیلمساز تجربی و «آوانگارد»، که پابه‌پای نوشته‌هایش در دهه‌ی بیست در حال تعریف، تثبیت و گستردن مرزهای بیانِ سینمایی‌ است؛ از قلب وفادار تا سقوط خانه‌ی آشر. و ژان اپشتاینِ دومی را در سوی دیگر داریم که به موازات اولی در همین دوره‌ی پنج‌ساله پیش می‌رود، کمپانی شخصی تأسیس می‌کند (که نتیجه‌اش تولید یکی‌دوتا از تجربه‌های گروه اول هم هست) و فیلم‌های «بدنه‌ای» می‌سازد که گاه‌وبیگاه مُهری از تجربه‌هایش را هم با خود دارند؛ فیلم‌هایی که به‌رغم لحظات قابل تأملشان (که عمدتاً ماحصل حساسیتی عمیق به قاب و فضای سینمایی است) در نهایت در جایگاهی پایینتر می‌ایستند. و سرانجام فیلمسازی که به منطقه‌ی برُتانی فرانسه می‌رود و در هیأت یک مستندنگار، فیلمساز رئالیست و قصه‌گوی حماسی (epic) برمی‌خیزد ــ از فینی ترای/انتهای زمین[7] (۱۹۲۹) و طلای دریاها[8] (۱۹۳۲) تا بازدارنده‌ی طوفان، که به‌ «فیلم‌های برُتون[9]» معروفند و اهمیتشان هیچ کم از فیلم‌های دوره‌ی اول نیست اما منتقدان کاهلانه نادیده‌یشان گرفته‌اند. اِپشتاین با این فیلم‌ها مکاشفه‌گرِ مکان‌ها و احساس‌های بدوی (اما همیشه پنهانِ) بشری در مواجهه با طبیعتِ پیوسته در خروش می‌شود.

این نوشته، به ضرورت، مسیرِ ژان اِپشتاین اول را دنبال می‌کند، هرچند نگارنده‌اش را در این امید باقی می‌گذارد که زمانی دیگر به «فیلم‌های برتون» بازگردد.

 

 کلوزآپ روح سینماست: قلب وفادار (۱۹۲۳)

 

 

• حرکت جوهر کلوزآپ: قلب وفادار

در ۱۹۲۱ مقاله‌ی «بزرگ‌نمایی» [Grossissement/Magnification] را نوشت (در سلام سینما) که می‌تواند به عنوان ستایش و همزمان فلسفه‌ی «کلوزآپ» خوانده شود. «کلوزآپ روح سینماست. اهمیتی ندارد که کوتاه است، چرا که ارزش فوتوژنیک در ثانیه‌ای متجلی می‌شود». دو سال بعدتر، با قلب وفادار ستایش را تا انتهای خط پیش می‌بَرد. کلوزآپی از روی یک میز؛ بشقاب، لیوان و ته‌سیگاری که برداشته می‌شود؛ دستی که با یک دستمال میز را تمیز می‌کند؛ بُرشی نامنتظره به کلوزآپی بسیار نزدیک از صورت یک دختر؛ شیشه‌های نوشیدنی؛ دوباره همان صورت و اینبار از زاویه‌ای دیگر. ناپیوستگیِ تدوینْ چهره‌ها و اشیاء را در انفرادشان ایزوله می‌کند. با چنین ترفندی قدرت بیانگریِ چهره‌ افزونتر می‌شود. فیلمساز عزم آن می‌کند تا با اتکا به همین بیانگری به یک تغزل تراژیک سینمایی دست بیابد. کافه‌ای کارگری در کنار ساحل؛ بندر مارسی. قلب وفادار رئالیسمِ مکان را از تبِ دو سال پیش دُلوک وام می‌گیرد و شاعرانگی و «مودمحوریِ» آن را با روحی آشکارا آزمایشگرانه‌تر جایگزین می‌کند. اِپشتاین به «باسمه‌ای»ترین ملودرام‌ها رو می‌کند: دختری اسیر ناوالدینش، در آستانه‌ی پیشکش‌شدن به گنده‌لات محله، و آنسوتر عاشقی که ناگزیر باید طرد شود؛ یک مثلث عاشقانه‌ی همیشه نقل‌شده. اما چه باک که فیلمساز دوسال پیشتر در «احساس‌ها» نوشته است: «سینما حقیت است، داستان دروغ است»؛ «چیزی به نام داستان وجود ندارد. چیزی به نام داستان هیچ‌وقت وجود نداشته است. تنها موقعیت وجود دارد. بی‌سر و ‌بی‌دُم. نه آغازی، نه میانی و نه پایانی.» با تراشیدن مازادهای روایت به پایه‌ای‌ترین اسکلتش، فیلمساز راهی را برای تجلی نیروی راستینِ سینما جستجو می‌کند‌. اولین رویارویی دو مردِ رقیب در کافه همچون سیلان چهره‌های خشمگینِ مردانه، وحشتِ زن، مُشت‌ها و دست‌ها به جریان می‌افتد. تأثیر موقعیت ساخته می‌شود، نه با نیروی داستان که با کیمیاگری دوربین (فوتوژنیِ کلوزآپ). به‌لطف این تأثیر، موقعیت از باسمه‌ای‌بودن داستان رها می‌شود و کیفیتی ازلی می‌یابد: همچون اولین‌ نبردِ عاشقانه، اولین چهره، اولین مشت، اولین بوسه، اولین خشم، ... قلب وفادار ایده‌های تئوریک فیلمساز را امتداد می‌دهد. دو نیمه‌ی فیلم با دو فصل چرخ‌وفلک نقطه‌گذاری می‌شود. تدوین سریع اِپشتاین رقص و حرکت ممتدِ پس‌زمینه را با کلوزآپ‌های دوتایی ترکیب می‌کند. در اولی «پُل کوچولو» به زور می‌خواهد بوسه‌ای از ماری بگیرد و در دومی ماری، آرام و خرسند، سرش را بر شانه‌های ژانِ مبهوت تکیه می‌دهد؛ سینمای فرانسه از چرخ تا فیلمِ اِپشتاین تأثیراتِ چندگانه‌ی تدوین را مطالعه می‌کند: «اگر فیلم گانس را ندیده بودم، قلب وفادار شکلی دیگر به خود می‌گرفت». اما جوهره‌ی نگاه فیلمساز به فوتوژنیِ کلوزآپ و ترکیبش با تدوین، بسیار پیشتر از این لحظه‌ها، در همان فصل جاودانی افتتاحیه رقم خورده است. ماری به کنار پنجره می‌آید و به بیرون زل می‌زند؛ مجموعه‌ای از دیزالوها نگاه او را به اسکله، کشتی‌ها، کامیون‌هایی که می‌گذرند و خیابان‌های کنار دریا وصل می‌کند و سرانجام دیزالو نهایی، با بازگشت از خرده‌ریزهای شناور در آب به چهره‌ی ماری، ترکیبی مهیب می‌سازد: زنی دربند، هم در کافه و هم در خیال خود. جایی که حتی چشم‌اندازِ خیال نیز ــ دردمندانه اما خاموش ــ دربندِ واقعیت فیزیکی پیرامونی است. اپشتاین تصویری چندلایه، انباشته و گشوده به چندین‌ بُعد می‌سازد: درون و بیرون، ماتم و خیال، واقعیتِ اسارت و رؤیای رهایی؛ تصویر از بندِ «ادبیت» و «نمایشی‌بودنِ» موقعیتِ کلیشه می‌گریزد. معجزه‌ی سینما رخ داده است.

 

برهم‌انباشتگیِ مرگ، دوربین، تصویر، خاطره، ناپایداریِ لحظه: ششم‌ونیم در یازده (۱۹۲۷)

 

 

• روایت به مثابه تغزلی بصری: ششم‌ونیم در یازده و آینه‌ی سه‌رو

پس از چند فیلم متعارف‌تر، در ۱۹۲۷ به خط مقدم تجربه باز می‌گردد. حالا دیگر بعد از قلب وفادار نیازی به برهنه‌کردن روایت برای اثبات یگانگی سینما ندارد، بلکه برعکس، با افزودنِ شاخ و برگ به آن یک «روایت سینماتوگرافیک» پیشنهاد می‌کند. با زنجیره‌ای‌ِ تغزلی و تداعی‌گرایانه [associative] از تصویر، لحظه و ریتم. گفته‌اند (برای نمونه دیوید بوردول در کتابش[10]) که درگیری تئوریک «امپرسیونیست‌ها» با تصویر آن‌ها را از اندیشه‌ بر ساختار کلان فیلم‌ها یعنی «روایت» بازداشت. فارغ از اینکه طرح چنین انتقادی از طرف بوردولِ دهه‌ی ‌هفتاد قابل فهم است، در این نکته تردیدی نیست که تصویر و ماهیتِ آن زیربنای تئوریک «امپرسیونیست‌ها» را شکل داد و آن‌ها هر زمان که ‌خواستند به «ساختار» فکر کنند، نه به روایت که به چیزی از جنس ریتم ‌اندیشیدند[11]. اِپشتاین در این بحث نیز موقعیتی دوسویه دارد. ستیزه‌جویانه می‌خواهد سینما را از هر زیربنای ادبی برهاند، اما در همان حال از ایده‌های جنبش «سینمای ناب[12]» فاصله می‌گیرد. راه‌حل او در نهایت بازگشت به روایت است، اما از همان مسیری که تک‌تصویرهایش را روی هم انباشته می‌کند و به یک بافت چندلایه می‌رسد ــ بسطِ استراتژی‌های موضعیِ قلب وفادار به مقیاسی کلان‌تر.

ششم‌ونیم در یازده می‌تواند به عنوان فیلمی در میانه‌ی تجربه‌های آوانگارد و متعارف‌تر سازنده‌اش دیده شود. اما جریانی زیرین اگرچه ناهموار فصل‌هایی از آن را به ساحت‌هایی تازه برمی‌کشاند. فیلمی دو نیمه‌ای؛ دو برادر، دو بازیِ حضور و غیاب، دو مثلث عاشقانه و یک حلقه‌ی رابط: یک دوربین عکاسی و عکس‌هایی از گذشته که با ظهورشان باید پرده از راز مگو بگشایند. ژان، برادر جوان، به سودایی عاشقانه می‌گریزد، «محو» می‌شود تا بعدتر عکس‌هایی که از محبوبش گرفته بود، ژروم، برادر بزرگتر، را در مخمصه‌ی انتخاب بگذارد. ژان به اتاق ماری، معشوقه‌اش، می‌آید که او را ترک کرده است، ماتم‌زده به دوربین برمی‌خورد («دستگاه» ثبت خاطره)، آن را در دست می‌گیرد و به آینه‌ی روبرو زل می‌زند («دستگاه» انعکاس لحظه‌ی حاضر)؛ در آنی غیرمنتظره، ناشی از پریشانیِ عصبی، به سوی آینه شلیک می‌کند و بعد به خود؛ اپشتاین تمام جریان‌های حاضر و پنهان در فیلم را به تصویری چندلایه هدایت می‌کند: برهم‌انباشتگیِ مرگ، دوربین، تصویر، خاطره، ناپایداریِ لحظه ــ و ما هنوز با تصویرهای چندلایه‌ی گدارِ دهه‌ی نود هفتادسال فاصله داریم. با فیلم اِپشتاین سینمای فرانسه اولین تأمل عملی‌اش در باب ماهیت تصویر را نیز به انجام می‌رساند. نیمه‌ی دوم پاسخی به این برهم‌انباشتگی ارائه می‌کند. برادر بزرگتر حلقه‌ی فیلم در دست، رو به نور، راز گذشته را جستجو می‌کند و تدوینِ موازیِ آن با تقلای زن برای رسیدن به او، در مسیر پرپیچ‌وخمی که طی می‌کند، شکلی از قدرتِ رستاخیزیِ سینما را نمایان می‌کند (و همین ایده سقوط خانه‌ی آشر را پیش‌بینی می‌کند).

اما فیلم بعدی، آینه‌ی سه‌رو، شاید حتی بزرگترین قمارِ روایی دهه باشد. فیلمی که مانورهای رواییِ گاه‌وبیگاهِ ششم‌ونیم در یازده را در لحظه‌لحظه‌ی خود انعکاس می‌دهد و گردابه‌هایی بی‌پایان را سامان می‌دهد. یک مرد و سه زن؛ سه اپیزود و سه خاطره‌گویی؛ سه لحن، سه مود [mood] و سه زنجیره‌ی متفاوتِ تداعی‌گرایانه: پنجاه سال پیش از «روایت‌های موازیِ» آلن رنه، آینه‌ی سه‌رو روایت را اتمیزه می‌کند و امپراتوری زمان را درهم می‌شکند. سه زن در سه لحظه‌ و در سه موقعیت حسی متفاوت به مخاطب روبرویشان از گذشته‌ای عاشقانه می‌گویند. هر اپیزود در استقلال و به شیوه‌ی خود میان لحظه‌ی حاضر و گذشته نوسان می‌کند. اما اِپشتاین با کنار هم قرار دادن سیم‌های تلفن، جاده‌ها، اتوموبیلِ در حال حرکت و لحظه‌های خلوت عاشقانه تقریباً به هر لحظه چنان تشخصی می‌بخشد که گویی گرانیگاه کل فیلم است و همزمان آبستن آنچه در نهایت رخ خواهد داد: نگریستنی از زاویه‌ی مرگ، چرخی دوار میان لحظه‌ی ناچیزِ اکنون و قطعیت ابدی واقعیتی از دست‌رفته؛ زمانی آنی و منقطع و همزمان پیوسته و در سیلان.

 

سه زن، سه داستان، سه نظام متفاوت بازنمایی: آینه‌ی سه‌رو (۱۹۲۷)

 

 

• متافیزیک تصویر: سقوط خانه‌ی آشر

و مقصد همینجاست: جایی در میانه‌ی فیزیک و متافیزیک، روح و ماده؛ در بده‌بستانِ تصویر و واقعیت؛ در ستیزِ نظم طبیعت و آفرینش هنری؛ در تغییرات متعدد نظرگاه (اُبژکتیو و سوبژکتیو، از کاراکتری به کاراکترِ دیگر) که دامنه‌اش گاه حتی درونِ یک نما را نیز دربرمی‌گیرد. از همان اولین نماها، که راوی بی‌نامِ فیلم را در ورود به مهمانخانه‌ای سرراهی می‌بینیم، از طریق گسستن رابطه‌ی نماها و نگاه‌های ایزوله‌شده (ولی مرموزِ) حاضران وارد فضایی برزخ‌گون می‌شویم. فضایی که به جهانِ ذهنی سقوط خانه‌ی آشرِ ادگار آلن پو بی‌شباهت نیست، اما از آن جداست. اِپشتاین اسکلتِ داستانِ پو را می‌گیرد و با داستان‌هایی دیگر از او ــ و بیش از همه پُرتره‌ی بیضوی و ایده‌ی «این خود زندگی استِ» مرد نقاشی که تابلوی زنش را به بهای جانِ او به سرانجام ‌می‌رسانَد ــ ترکیب می‌کند. «این نه اقتباس از یک داستان که تأثیری بود که من در کلیت از پو گرفته بودم.» رودریک آشرِ اپشتاین (نوشته‌اند که آنتونن آرنو آرزوی بازی در این نقش را داشت)، برخلافِ کاراکتر مخلوقِ پو، نه یکسره رنجور و تسلیم نیروهای طبیعت و فراطبیعتِ پیرامون، که گویی هماوردِ آن است؛ آن‌هم با نیروی نگاه و اسلحه‌ی قلم‌مویی که بر بوم فرود می‌آورد. از مصالح پو که دلبسته‌ی دوتایی‌ها، انعکاس‌ها (خانه، رودریک، خواهر دوقلویش) و تالاب‌های زوال بود، اِپشتاین رساله‌ای بصری در سازوکار آفرینش هنری بیرون می‌کشد. چشمانِ رودریکی که ژان دُبوکور[13] بازی‌اش می‌کند گویی که خود سرچشمه‌ی وحشت‌اند، اِنکار واقعیت‌اند، یا دقیق‌تر، در کار قبض جان و انتقالش به سپهری دیگرند. مَدلِنی که مارگاریت گانس (همسرِ آن زمانِ ابل گانس) بازی‌اش می‌کند، همتافته‌ای از نیروهای متخاصم است: در نیمه‌ی اول، زنی نحیف و رنگ‌پریده است که، زیرِ نگاهی هم ویرانگر و هم آفریننده، ذره‌ذره جانش را از دست می‌دهد و همزمان مخلوقی که «آفریده» می‌شود، و در نیمه‌ی دوم، روحی برخاسته از جهانی دیگر است که در همدستی با نیروهای طبیعت بازمی‌گردد تا انتقام بگیرد و همزمان فرشته‌ی نجات باشد. و در این میانه تغزل بصری اپشتاین کمتر از «خارق‌العاده» نیست: جریان‌های متعددِ آشکار و زیرینِ روایی درهم می‌لغزند، علیه هم به کار می‌افتند، با‌هم پیش می‌روند و تقریباً به هر عنصر حاضر در فیلم کارکردهایی چندگانه می‌بخشند ــ «باد» که از همان ابتدا به عنوان نیرویی تهدیدگر در فضای بیرون حاضر است، کمی بعد شومیِ مرگ را با لغزیدن میان پرده‌های سالن‌های خانه ندا می‌دهد و بعدتر در فصل حرکت به سمت خاکسپاری با پیچیدن به دور پرده‌ی سفیدِ لباس مَدلِن از تولد و زیستنی تازه می‌گوید، و سرانجام در فصل نهایی و بازگشت مَدلِن، گویی که ابزاری در خدمت رستاخیز است؛ «گیتار» که در دستان رودریک پُلی میان اشتیاقِ رهایی به بیرون خانه و محبوس‌ماندن در درون ذهن می‌شود، همچون واسطه‌ای میان حضور و غیاب؛ «دست‌ها» که در هر فصل کارکردی تازه می‌یابند؛ تغییر نقش‌های میان تابوت و تابلو، به عنوان یکی از نشانه‌ها، که نظام دوتایی‌های مستتر در متنِ پو را در ساحت‌هایی تازه بسط می‌دهند؛ و حتی این افزوده‌ی طعنه‌آمیز اِپشتاین که راویِ پو را درگیرِ دو مشکل نزدیک‌بینی و ضعفِ شنوایی می‌کند، آن‌هم در فیلمی که نگریستن و گوش‌سپردن موتیف‌هایی تا این حد کلیدی‌ هستند؛ فیلمی صامت که انبوهی از نشانه‌های بصری را برای خلق تأثیرهای صوتی در ذهن تماشاگر به کار می‌گیرد.

و مَدلِن بازمی‌‌گردد، برای رهاندن نقاش محبوس در دنیای پیرامون و محبوس‌کننده در کار آفرینش خود: نه انکار واقعیت به نیت آفریدن، که تصدیق آن؛ نه تسلیمِ کنش خلاقانه‌ی هنری به واقعیت، که پذیرفتن دیالکتیکِ پیچیده (اما زندگی‌بخشِ) جاری میان تصویر و واقعیت. مَدلِن، روحِ رهاکننده، بازمی‌‌گردد تا همزمان اِپشتاین و سینمای فرانسه نیز پاسخ تردیدهاشان را موقتاً گرفته باشند؛ اِپشتاین حالا باید به انتهای زمین سفر ‌کند و سینمای فرانسه به انتظار ظهور «رئالیسم شاعرانه» در تجربه‌هایی چون لیز کوچولو (ژان گرمیون، ۱۹۳۰) بنشیند. در مسیر سفر «موج اول» ترازهایی از تجربه کامل شده است.

 

قدرت نگاه جان می‌ستاند و زندگی می‌بخشد: سقوط خانه‌ی آشر (۱۹۲۸)

 

بازگشت؛ روح، تصویر و واقعیت: سقوط خانه‌ی آشر (۱۹۲۸)

 

---

پانویس‌ها:

[1] در این نوشته مرجع تمام نقل قول‌ها از اِپشتاین ترجمه‌های انگلیسی تام میلن هستند که در دو منبع زیر چاپ شده‌اند:

Afterimage, N. 10, Autumn 1981.

Abel, Richard (1993), French Film Theory and Criticism: 1907-1929 (Vol. 1), Princeton University Press.

اما گفته‌ها و تفسیرهای دیگر در مورد اِپشتاین از کتاب زیر نقل شده‌اند:

Abel, Richard (1984), French Cinema: The First Wave, 1915-1929, Princeton University Press.

[2] Le Tempestaire (1947)

[3] Le tonnerre (1921)

[4] Coeur fidèle / The Faithful Heart (1923)

[5] از مقدمه‌ی تام گانینگ بر کتاب زیر:

Keller, Sarah, & Jason N. Paul (2012), Jean Epstein: Critical essays and new translations, Amsterdam University Press.

[6] Photogénie

[7] Finis Terrae (1929)

[8] L'or des mers (1932)

[9] Breton films

فیلم‌های برُتانیایی

[10] Bordwell, David (1980), French impressionist cinema: film culture, film theory, and film style, Ayer Co Pub.

[11] از این نکته هم بگذریم که چنین فقدان تئوریکی لزوماً کاستی‌ای یک‌به‌یک در عمل را نتیجه نمی‌دهد، آنچنانکه برخی تجربه‌های شگفتِ این گروه در هر دو مقیاسِ خُرد و کلانِ روایی (از تب و مادام بوده‌ی متبسم در یک‌سو و پول در دیگرسو) پیشنهاد می‌کنند.

[12] Pure Cinema

[13] Jean Debucourt