اما چه نوع هُنری؟ [بخش سوم و پایانی]


فيلم به عنوان هنری شنيداري-ديداري

در دهه‌‌ی 1920، بسیاری از نظريه‌پردازها از ظهورِ صداي همزمان [با تصویر] وحشت داشتند، چرا كه امكان داشت سينما را به طرف تئاتر برگرداند. فيلم‌هاي ناطق ممکن بود ذوق بصري را در مقابل ديالوگِ [مدلِ] برادوي قرباني كنند. این نگرانی بی‌مورد بود ولی من با آن همدلی می‌کنم. احتمالا سكوت ناگزیرِ فيلم‌هاي اوليه فيلمسازها را به اينجا كشاند كه راه­‌هايي را براي بيان بصري بيابند. آیا ممكن بود كه چاپلين و ساير دلقك‌ها را داشته باشيم اگر كه آنها از ابتدا ­می‌توانستند حرف بزنند؟

با اين حال ميزان زياد سينماي ناطق به معناي تئاتر ضبط شده نبود. فيلم رسانه‌اي تركيبي شد كه تصويرپردازی، دیالوگ‌ها، جلوه­‌هاي صوتي و موسيقي با هم چيزي را ساختند كه نه نقاشي بود، نه تئاتر و نه راديوي مصور.

آيزنشتاين، هرچند که به عنوان نظريه‌پرداز پيشگامِ تدوين شناخته شده، در عمل ايده‌ی تركيب شنيداري-ديداري را گسترش داد. او مجذوبِ شيوه­‌هايي بود كه در آن‌ها صداها و تصويرها با هم ترکیب مي‌شدند، ايده يا حسي را خلق مي‌كردند كه نمي‌توانست تنها با يكي از آن دو بيان شود. اگر نماي A که با نماي B دنبال می‌شد به ما چيزي مي‌داد كه در هيچ یک دیده نمی‌شد، چرا نماي A و صداي B به نتايجي مشابه منجر نمی‌شدند؟ او معتقد بود كه فيلم‌هاي 1930 ديزني نیرومند­ترين تلاش‌ها در اين جهت بودند، همچون لحظه‌اي كه طاووس دُمش را می‌گسترانَد و ملودي مواجي شكل مي‌گيرد. آيزنشتاين آن را "همزماني حس‌ها" [synchronization of senses] مي‌ناميد.

آيزنشتاين گاه اين ايده را كاملا جلوتر برد. تحليل چشمگير او از يك سكانس الكساندر نوسكي (شكل بالا) تلاش كرد تا نشان دهد كه چطور حركت چشم بيننده در امتداد يك سري نماها در عمل همانند موومان موسيقي است. او قضيه را براي خودش سخت كرد چرا كه نماها تقريبا هيچ حرکتی را در خود نداشتند: آيزنشتاين ادعا مي‌كرد كه ما تركيب‌ها را از چپ به راست می‌خوانيم، با ریتمِ آكوردهاي موسيقي!

نه فقط ديزني بلكه ساير فيلمسازان دهه‌ی 1930، تجربه‌هايي با هم‌آميزي شنيداري- ديداري كردند – كوزينتسف و تراوبرگ در تنها، پودوفكين در سرباز فراری، ماموليان در امشب دوستم داشته باش، رنوار در رقص مرگ پایاني قاعده بازي و موزيكال‌هاي بازبي بركلی براي وارنر و MGM. ولز همشهري كين را همچون جشنواره‌اي از پژواك‌هاي شنيداري - ديداري ساخت، به عنوان نمونه وقتي كه فرود لرزان صداي آواز سوزان همراه مي­شود با سوسو زدن‌هاي نور صحنه كه در نهايت خاموش مي‌شود.

با [پيدايشِ] ضبط مغناطيسي و چندكاناله در دهه‌هاي 1940 و 1950، فيلمسازها مي‌توانستند صداهاي بسيار پيچيده­‌اي را تركيب كنند و با اين حال پيشرفت‌هاي بعدي امكانات بيشتري را عرضه كرد. بعد از جنگ‌هاي ستارگان و برخورد نزديك از نوع سوم مي‌شد انتظار فيلمي را داشت كه، همچون نمايش نور در يك كنسرت راك، تجربه­‌ی شنيداري - ديداري متحير كننده‌اي باشد. اسكورسيزي به ويژه در گاو خشمگين و رفقاي خوب، تركيب‌هاي قدرتمندي از موسيقي، جلوه‌هاي ويژه و حركت دوربين ساخت. فيلم‌هاي كونگ‌فويي هنگ­‌کنگي در دهه‌ي 1970 و اوايل 1980 نیز چنين بودند. فكر مي‌كنم آن رخوت سحرآميز فيلم‌هاي وونگ كارواي تا حد زيادي از هم‌آميزي رنگ، اسلوموشن، حركات دوربين و موسيقي خاطره‌انگیز سرچشمه مي‌گيرد.

آوانگاردها تركيبي بسيار ديرهضم از حالت‌هاي [مختلف] حسي را آزمودند. ايده‌ي تركيب در همان دوران صامت نيز در ذهن‌ها مي­‌چرخيد، از همان زمانِ تجربه‌هايي نظيرِ نمونه‌ي اسكار فيشينگر كه قطعات موسيقي را براي متصل كردن تصاويري آبستره به يكديگر به كار برد. اين گرايش در موسيقي‌ويديوها نيز دوباره ظاهر شده است، بعضي از آن‌ها (كارهاي ميشل گاندري به ويژه) پيوند­هاي آشكاري با سنت‌هاي تجربي دارند. اين ويژگي در فيلم‌هاي كوتاه و بلندِ پيتر گرينوي، به ويژه در كارهاي مشتركش با مايكل نيمنِ آهنگساز، نيز بسيار ديده مي‌شود. به نظر مي‌رسد كه گرينوي، در فيلمي نظير كتابهاي پراسپرو، آيزنشتاين را در به تصوير كشيدن يك تركيب واگنري از نوشته، عكس و صدا دنبال مي‌كند.

گدار، در مقابل، همه‌ي روش‌هاي غير قابل پيش‌بيني اتصال بين تصوير و صدا را، در مسيرهايي كه سر به سرمان گذاشتند و هميشه از نظم كامل گريختند، آزموده است. هم‌نشینی­های منفصلِ صدا و تصوير در [فيلم‌هايي نظيرِ] Unsere Afrikareise اثرِ پيتر كوبلكا و گزارش بروس كانر، يا طرحِ معكوس و عقب­‌رونده­ي باندِ صوتي فيلم‌هاي ساختاري نظير طول موج مايكل اسنو و نسل چاپ جي.جي مورفي نيز تا حدي در اين رده جاي مي­‌گيرند.

دانشگاهیان سینمایی با مطالعه‌ی پيشرفت فیلم‌های ناطق اولیه تا تکنولوژی بسیار معاصر دالبی شروع به تحلیل هم­‌نشینی‌های تصویر/صدا کرده‌اند. به گونه‌ی قابل بحثی محققان فیلم اینک توجهِ بیشتری به موسیقی در مقابلِ وجوه بصري نشان می‌دهند. در مقابل، بسیاری از منتقدان ژورنالیست، به جز وقت‌هاي گاه و بي‌گاهِ اظهارِنظر روی ادای دیالوگ‌ها و يا آهنگ‌های پاپ، حاشيه‌ي صوتي فيلم را اغلب نادیده می‌گیرند. در موردِ مخاطب‌های معمولی، شايد DVD و تکنولوژی سینمای خانگی آن‌ها را آگاهتر کرده باشد که فیلم‌ها چطور از طریق‌ِ رابطه‌ي [سطوح مختلف] شنیداری-دیداریِ خود احساسات ما را اشباع مي‌کنند.


سه توضیح

1. یک بار این تمایزها را در بحثی در یک سمینار ارائه کردم و يكي از حاضران یادآوری کرد که سینما یک هنر حسی نيز هست. موافق هستم که بخش بزرگی از سینما هدفش در برانگیختن احساسات است، اما این ایده را مي‌توان در تمامی ابعاد موردِ بررسی من پيدا كرد. هر كدام از [اين] ایده‌ها درباره‌‌ی فیلم ابزارهای متفاوتی را برای برانگیختن احساسات ترجیح می­‌دهند.

برای نمونه، رویکردِ عکاسانه معتقد است که ثبت و آشکار کردن جهان تاثیرگذارترین راه برای تكان دادن مخاطب است، در حالیکه رویکردِ روایی برای رسيدن به چنین هدفی طرفدار داستان‌هاست. رویکردِ نمايشي مطمئن به این است که ما آشکارا به موقعیت‌های حسی نمایش داده شده توسط همنوعان‌مان واکنش نشان خواهیم داد ولی رویکردِ بصری می‌گوید که سینما می‌تواند احساسات را با تركيب تصاویر در طول زمان و مکان برانگیزد، حتی شاید با تصویرهایی که هیچ انسانی را نشان نمی‌دهند. آیزنشتاین معتقد بود که همزمانی حس‌ها، با خلق گونه‌ای خلسه‌ی قابل قیاس با شور مذهبی در بیننده، قوي‌ترین شکل برانگیختن احساس است. فراتر از این بحث‌هاي کلی مفید است که گونه‌های مختلف احساسات را که هر چشم‌اندازی تمایل دارد بر آن تاکید کند بشناسیم.

2. کسی ممکن است بپرسد: در مورد مقايسه‌هاي دیگر چطور؟ فیلمسازها و منتقدان بعضی وقت‌ها سینما را با موسیقی و شعر قياس کرده‌اند. نباید این هنرها نیز به فهرست اضافه شوند؟

من فکر می‌کنم این دو قياس اساسا در بحث گسترده‌ي فیلم به عنوان يك هنرِ بصری آمده‌اند. کارگردان‌های امپرسیونیست فرانسوی در دوره‌ي صامت معتقد بودند که دارند "موسیقی بصری" می‌سازند و منظورِ براكيج و دارِن از [مفهومِ] "شعر سینمایی" تا حد زیادی بصري بود (برای بحثي در موردِ اين دومی رجوع کنید به مطلبِ گریش­شامبو). من فكر می‌کنم که فیلمسازانِ جبهه‌ي هنرِ بصری براي رسيدن به مدل‌های طرح‌ریزی (وزن، ریتم، گسترش موتیف) و تصویرسازی (استعاره و بیان سوب‍ژكتيو در شعرِ تغزلی) به این هنرهای مجاور توجه کرده‌اند. فیلمسازها همچنین جذب این ایده شده­اند که موسیقی و شعر، با بيان احساساتی نیرومند با استفاده از شیوه‌هایي نامعین و قابل انعطاف، بیش از آنکه صریح باشند الهامگر بوده­اند.

فیلمسازها، به شيوه­اي جدلي، اغلب به این گونه مقایسه‌ها با شعر و موسیقی براي مقابله با تاکید سینمای بدنه‌ای بر روی روایت و بازی رجوع کرده‌اند. اگر به فیلم به عنوان شعر یا راپسودی فکر کنیم داستان اهمیت کمتری پیدا می­‌کند. فکر می‌کنم در نظر گرفتن فیلم به عنوان معماری متحرک يا مجسمه­ا­ی در حال حركت نيز به همین ترتیب است؛ مقایسه دوباره بُعدِ تصویری و پتانسیل غیرِ روایی فیلم را هدف قرار داده است.

3. فکر کردن به فیلم به این عنوان که با هنری دیگر قرابت دارد به این معنی نیست که آنها مانند یکدیگر هستند. به عنوان نمونه، تصور سینما به عنوان هنری مبتنی بر بازیگری شما را ملزم نمی‌کند که بگویید بازی سینمایی همانند بازی تئاتری است. در مقابل، تفکر در امتداد چنین خطوطي مي‌تواند یک تقریب اولیه را بیافریند، یک مقایسه­ي مقدماتی که به شما اجازه می‌دهد تفاوت‌ها را درك كنيد. وقتی فیلم را به عنوان یک هنر بصری در نظر می‌گیرید، بعد می‌توانید بپرسید كه چه تفاوت‌هايي با هنرهای بصري دیگر دارد، یا [مثلا] این فیلمِ خاص به چه شيوه‌هایی تکنیک نقاشی را انتقال می‌دهد و به کار می‌گیرد. فيلمِ Ballet Mécanique که ما در کتاب هنرِ فیلم مورد تحلیل قرار دادیم، بسیار به کوبیسم مدیون است، ولی تصویرسازی آن مشابه آنچه که پیکاسو، براکو، و گریس روی بوم ارائه کرده­‌اند نیست. به نظر می‌رسد تمام این مقایسه‌ها به عنوان یک سری چارچوب‌ در حساس کردن ما به شباهت‌ها و تفاوت‌های بین فیلم و سایر هنرها کارکرد خوبي داشته باشند.





و ... در نتیجه؟

هر یک از این ایده‌ها درباره‌ی سینما سهمی از حقیقت را در خود دارند. ممکن است هر کدامشان به تنهایی ناتوان از پوشش دادن تمام سینما باشند ولی برخی از آن‌ها برای گونه‌های مشخصی از فیلم یا فیلم‌های خاص سودمندتر از بقیه هستند.

برای نمونه، در نظر گرفتن دیوید لینچ به عنوان سازنده‌ی فيلم‌هايي [با جنبه‌ي شاخص] شنیداری-دیداری کمک کننده است، کارهایی که در آن‌ها [براي نمونه] نورهای سوسو زننده يا شیارهاي روی الوارهای کاج به طرز اسرار‌آمیزی با تپش‌ها و وزوزها و ویبراتوی جولی کروز ترکیب می‌شود. خیلی وقت‌ها به نظر می‌رسد که داستان و بازیگری از فضای به هم پیوسته‌ی تصویری/شنیداریِ آن بیرون می‌زند. این به این معنا نیست که نمی‌توان روایت یا بازی را در فیلم‌های لینچ مطالعه کرد؛ بلکه فقط اشاره به این نکته هست که طرحِ چشم‌اندازِ ترکیبی شنیداری-دیداری جنبه‌های معینی را [در کارِ او] اهمیت بیشتری می‌دهد.

مي‌توان گفت که دوره­‌ی استودیویی هالیوود بسیاری از این گرایش‌ها را در دلِ یک سنت نیرومند ترکیب کرده بود. داستان اهمیت داشت، ولی بازیگری نیز همین‌طور. سبک بصری بیشتر وقت‌ها برجسته بود، ولي به همین ترتیب یک حاشيه­‌ی صوتي بيانگر نيز که از ضبط ساده‌ي دیالوگ‌ها فراتر می‌رفت اهمیت بسیار داشت. جلوه‌های صوتی، قطعات موسیقی و قلاب‌های کلامی بین صحنه‌ها یک رزونانس خلاقانه را با تصاویر مي‌آفريد. در جهت مخالف، می‌توانیم بعضی سنت‌های آوانگارد را كه خالصترین رَویه‌ها را در پيش گرفتند ببینیم. براکيج در چندین فیلمش روایت را تقلیل داد، بازی را کنار گذاشت و صدا را تحریم کرد: ما مجبور بودیم تنها و تمام با یک تجربه‌ی بصری درگیر شویم.

وقتی سنت‌های سینمایی را در امتدادِ این ابعاد تمایز ببخشیم، می‌توانیم نویسندگان و متفکران را نيز با هم مقایسه کنیم. بعضی منتقدان در تعیین ويژگي‌هاي بازی‌ها بسیار خوب بودند، برخی در تشریح پیرنگ یا تحلیل سبک برجستگی داشتند. آرنهایم به ارزش‌های بصری حساس بود ولی سهم اندکی در کمک به فهمِ [شيوه‌ي] داستانگویی داشت.

بازن و آیزنشتاین در موردِ چند نمونه از این ابعادی که ردیابی کردم توافق داشتند. دلبستگی بازن به پایه‌ی عکاسی سینما او را به امکانات بصری نظیر عمق ميدان و حرکت دوربین حساس کرده بود. آیزنشتاین که به خاطر ایده‌هایش در بُعد بصری سینما معروف است همچنانکه گفتم در مورد صدا نیز حساس بود. او اهمیت کمی به بازی در فیلم‌ها می­داد که آن را صرفا یک حرکت بيانگر (که باید با ویژگی‌های صدا و تصویر ترکیب شود) می‌دانست. او تقریبا هیچ علاقه‌ای به روایت یا عکاسی نیز نشان نداده بود.


من [در ابتدا] هشدار دادم که این مطلب ممكن است تئوریک شود، ولی امیدوارم پیام نهایی روشن باشد. سینما مملو از امکانات هنری است و هر کدام از این چارچوب‌ها محدوده‌های مشخصی از انتخاب و کنترل را آشکار مي‌کنند. لزومی ندارد كه تنها یک باور­ را برای زندگی برگزینیم ولی فهم‌مان را از فیلم‌ها با حساس بودن به تعداد بیشتری از آن باورها که در کنترل‌مان هستند عمیقتر مي­‌کنیم.


نظرات

  1. سلام گرينگوي عزيز دست شما درد نكنه براي اين ترجمه. مرسي :) واقعا جاي اين مقاله در مجله هفت يا ارژنگ يك روزه بود ولي چه خوب كه اينجا گذاشتينش.

    پاسخحذف
  2. امیدوارم نویسنده ی خوب این وبلاگ انگیزه اش همیشه قوی باشد تا ما هر وقت که این صفحه را باز می کنیم لذتی تازه داشته باشیم.

    پاسخحذف
  3. وحید تشکر بسیار از این ترجمه. بخصوص بخش پایانی. من یک بار دیگر "حس فیلم" (نوشته آیزنشتاین) را گرفته ام دست؛ که همین تصویری که گذاشته ای از سکانسِ "آلکساندر نوسکی"، از این کتاب برداشته شده و تحلیل خود آیزنشتاین از این سکانس در این کتاب بسیار خواندنی است. این پیوندی که بین کار گرین اوی-نیمن با آیزشتاین در این جا روشن شده را من قبلاً حس کرده بودم ولی فکر نمی کردم نظر چندان درستی باشد؛ که الان مطمئنم درست است. البته به گمان من گرین اوی در جایی از آیزنشتاین بسیار پیش تر می رود؛ اگر چه در فورانِ انرژیِ آثارشان این دو موردهای کم نظیری در تمامِ سینما هستند. پیشنهادِ من برای آیزنشتاین، که فکر می کنم یک بار به تو گفته بودم اش، گوش ندادن به موزیکِ فیلم های اوست. یعنی فیلم ها را تنها با تصویر دیدن. این پیشنهاد را دریاره ی "نوسکی" نمی شود داشت که دلایل اش واضح است. من این تجربه را با "کهنه و نو" (خط مشی عمومی) داشتم و هیجان انگیز بود. به گمانم باید درباره ی این مطلب (که الان یک حس است برای من) نوشت که صداهای الحاقی چقدر تجربه ی تماشای دوره ی صامت را از یک اصالت هنری دور کرده است.

    پاسخحذف
  4. از ترجمه و انتخابتان ممنون. هر سه را خواندم. و چقدر جای مقاله های بوردول در ایران خالیست. هرچند چند کتاب او ترجمه شده اما حیف است که از این همه نوشته ی ارزشمند محروم شویم.
    یادداشت بودرول را درباره ی اخرین ساخته ی تارانتینو خواندم. می ارزد که ترجمه شود .

    پاسخحذف
  5. خیلی بهم کمک کرد
    ممنون

    پاسخحذف

پست کردن نظر

پست‌های پرطرفدار