محدوده‌های کنترل

محدوده‌های کنترل، فیلمِ جدیدِ جیم جارموش، که پس از یک دهه او را دوباره به اوج برمی‌گرداند، همان قدر بکر و بدیع است که فیلمِ کوچک و ساده‌ی بیست و پنج سال پیش او، عجیب‌تر از بهشت. علاوه بر آن جارموش این بار کریستوفر دویل را در کنار خود دارد که حضورش جلوه‌ای مثال‌زدنی به وجه بصری فیلم داده است (همان چیزی که غیبتش در گل‌های پژمرده محسوس بود). فیلمِ جارموش ولی تا به حال واکنش‌هایی سخت متضاد را به خود دیده است: از اِکران کم و بیش بی سر و صدایش در آمریکا تا غیبت عجیبش در کن در یک سو و ستایش‌هایی که در سوی مقابل از آن شد، هوبرمن جارموش را استعدادی خواند که آتشفشانش هر دهه یک‌بار فوران می‌کند (عجیب‌تر از بهشت برای هشتاد، مرد مرده برای نود و محدوده‌های کنترل برای دهه‌ی اخیر). کنت جونز نیز جزو کسانی است که با ستایش در مورد این فیلم نوشته است (فیلم کامنت، شماره‌ی می/ژوئنِ 2009). فکر کردم ترجمه‌ی یادداشتِ‌ کوتاه او (با توجه به اینکه به صورت آنلاین هم در دسترس نیست) می‌تواند مقدمه‌ي خوبی برای بحث در موردِ این فیلم باشد. بحث‌های مفصلتر را هم می‌توان گذاشت به پس از بیشتر دیده شدن فیلم در اینجا (فقط با این توضیح که یادداشت جونز داستان را لو می‌دهد- این از بابتِ تذکر برای دوستانی که قبل از دیدن فیلم می‌خواهند این یادداشت را بخوانند).

مرگ با شعر

نوشته‌ي کنت جونز

فرشته‌ی انتقام در بالای تپه خیره به محوطه‌ای به ظاهر تسخیرناپذیر در پایین ایستاده است.
کات.
او داخلِ محوطه است. یکی دو لحظه بعدتر، مردی را که در جستجویش است پیدا می‌کند. اربابِ مجموعه بی‌درنگ درمی‌یابد که هیچ راهِ گریزی ندارد. می‌پرسد: «چطور وارد شدی؟» فرشته‌ی انتقام پاسخ می‌دهد: «از تخیلم استفاده کردم».
عجیب اینکه این اقرار، و نه قتلِ متعاقبِ آن با سیمِ گیتار، تیرِ خلاصِ فیلمِ جدیدِ به زیبایی پُر طول و دراز و استادانه بی‌تحرکِ جیم جارموش است. در طول محدوده‌های کنترل، پرسشی آرام آرام بر فرازِ بیننده شناور می‌شود: این مرد کیست؟ این فرشته با این آرامشِ وصف‌ناپذیرش، لباسِ آراسته‌اش، تمرکزِ بی‌تشویشش، اصولِ سختگیرانه رعایت‌شده‌ی اخلاقی‌اش (سکس در حینِ کار نه)، زاهدمنشی مسحورکننده‌ی عجیبش، گشودگی‌اش به روی ساده‌ترین پیشنهادهای جهان و بالاخره با تمایلش به دو فنجان اسپرسو کیست؟ او جدا‌افتادگی یا عزم یک قاتلِ حرفه‌ای را ندارد هر چند که آشکار است که خشمی خاموش او را برمی‌انگیزاند. اینجا پرسشی دیگر سر بر می‌آورد. آیا کسی به جز ایزاک دو بانکوله، یکی از خوشایندترین چهره‌های سینمای جهان و یکی از کم قدر دیده‌ترین آنها می توانست، نقشِ او را بازی کند؟

لحظه‌ای که این فرشته با طعمه‌اش رو در رو می‌شود، آنچه که در تمام طول فیلم حدس می‌زدیم به تقریب تایید می‌شود. منزل‌های کوتاه در فرودگاهِ شارل دوگل تا مادرید تا سِویل تا آلمِریا، قرارهای ملاقاتِ مخفیانه با دسته‌ای آدم‌های مرموز اما در نهایت افسون‌کننده، سیاحت‌های بسیار یکنواخت و میان‌پرده‌های مراقبه‌آمیز‌ به احتمال قریب به یقین کنش‌های تخیل‌اند. اینکه آن‌ها رویاهای بیداری فرشته‌ی انتقام‌اند یا داستان‌های آفریده‌ی خالقش همان قدر بی‌اهمیت است که اینکه او چگونه واردِ آن محوطه شد. ماموری تک‌رو که به دژی دست‌نیافتنی می‌نگرد و سپس مخفیانه واردش می‌شود یک سناریوی آشناست، همان قدر آشنا که بازی‌ای که در فیلم‌هایی نظیر اولتیماتوم بورن از ما خواسته می‌شود که واردش شویم، بازی‌ای که توسط مجموعه‌ای از تصاویرِ از نظرِ مکانی بی‌نظم و ترتیب پشت سر هم نشان داده می‌شود تا دلالت بر مهارت و زبردستی فوقِ بشری‌ای باشد که در عمل هیچ وقت هم نمی‌تواند در برابرِ دوربین به نمایش گذاشته شود. چرا واردِ بازی دیگری نشویم و به قهرمان این داستان این نیرو را اعطا نکنیم تا [این بار] با ظرفیت رویاپردازی‌اش به دژ نفوذ کند؟

دو مرد البته با تحقیر روبروی هم می‌ایستند. ارباب از «بوهمی‌ها» نفرت دارد چرا که آن‌ها از شیوه‌ای که جهان کار می‌کند مطلع نیستند. فرشته‌ی ظاهرا بوهمی از ارباب نفرت دارد چرا که می‌داند این ایده که جهان «کار می‌کند» از برخی لحاظ داستانی ساختگی است که قرار است سودِ اندک افرادی به قیمتِ هزینه‌ی بسیاری را توجیه کند. پس داستانی ساختگی به کار می‌رود تا دیگری را عریان کند.

فیلمِ جارموش چیزی نمی‌شد اگر در سطح یک تمثیلِ ساده بیان شده بود، که هر چیزی که [در طولِ فیلم] منجر می‌شود به این قتلِ بی‌قاعده، مثالی است از جهانِ پیش‌بینی‌ناپذیر که توسط سرمایه‌دار‌ها، به استثنای وقتی که آنقدر پول خرج کرده‌اند تا انحصارا از آن لذت ببرند، تحقیر شده است. جهان محدوده‌های کنترل جهان چیزهای قدیمی است – شهرهای قدیمی نظیر سِویل، فرم‌های موسیقی قدیمی نظیر فلامینگو، گیتارهای قدیمی چه واقعی و چه نقاشی شده. این همچنین جهان کنش‌های ساده است نظیر قدم زدن، نگاه کردن، منتظر ماندن، شنیدن، بودن. این جهانِ بازتاب و مراقبه است، جهانِ زمانِ بسط ‌یافته است در برابرِ زمانِ متراکم و بخش‌بندی شده، این جهان زیبایی است در برابر فرصت‌های مالی. و این جهانی است که در آن هنوز فرصتی هست برای گفتگو و گوش سپردن به زنی غریبه زیرِ نورِ تغییریابنده‌ی آفتابِ بعدازظهر، آن هم وقتی که او از ظرفیت شگفت‌انگیز فیلم‌ها بحث می‌کند که نشانه‌های تاریخی دورانِ ساخت‌ِشان را حمل می‌کنند.

این گریزها، که در نهایت گریز نیستند چرا که بنیانِ فیلم را شکل می‌دهند (خیلی از آن‌ها توسط جارموش و مدیرِ فیلمبردار‌ی‌اش کریس دویل به صورت لحظه‌هایی کوبیستی تصویر شده‌اند که به نظر می‌رسد وقتی تماشایشان می‌کنیم کنار هم جُفت و جور می‌شوند)، با هدفی رازآمیز و بیان‌ناشدنی به صورتی رها و آزاد به یکدیگر بافته شده‌اند. ولی وقتی فیلم از یک لحظه‌ی باشکوهِ طولانی به لحظه‌ی دیگر پیش می‌رود، هدف بیشتر و بیشتر بی‌اهمیت می‌شود، و ما به تدریج درمی‌یابیم که در حال تماشای یک تم با واریاسیون‌های آن هستیم. هر صحنه شکلی [واریانتی] از نیروی مراقبه در جهان معاصر، و تمرینش تحت شرایط ابتدایی رها از وسیله‌ها یا موبایل‌ها، را به ما عرضه می‌کند. نبودِ حتی ساده‌ترین شکل تعلیق آخرین حمله به اربابِ مجموعه و قماشش است که برایشان اکشن همه چیز است. او سرانجام در آن خصمانه‌ترینِ محیط‌ها به دام می‌افتد، در یک شعر.

میزانِ خشم علیهِ اربابِ مجموعه و چنی‌ایسمِ انعطاف‌ناپذیرش [1] آنقدر وسیع است که تقریبا می‌تواند کیهانی باشد و این در امتداد مسیر به گونه‌ای تصریحِ پرطنین بدل می‌شود. فیلمِ جدیدِ جارموش هم در بدنه‌ی کارهای خودِ او و هم در چشم انداز سینمای معاصر تنها ایستاده است. این فیلمی ستیزه‌جو و در همان حال آرام است.

پی‌نوشت:
1. شخصیت آمریکایی با بازی بیل موری را بازتابی از شخصیت دیک چنی دانسته‌اند. یادداشتِ رزنبام را هم ببینید.