همیشه داستانِ دیگری هست …

 

علف‌های وحشی (2009 – آلن رنه) – ***

 

رنه فیلمسازی است که همیشه درام را با کمدی، رئالیسم را با سوررئالیسم، فلسفه را با فرهنگ پاپ – و برعکس – پیچیده کرده است. [آدریان مارتین، یادداشتی بر علف‌های وحشی، سایت اند ساوند]

شگفتی گاه در چیزهایی بس پیشِ ‌پا افتاده و معمولی رخ می‌دهد. اگر شک دارید، راویِ علف‌های وحشی در همان لحظاتِ آغارینِ فیلم می‌گوید، منتظر باشید و ببینید. «شگفتی» و «معمولی»، «غیرمنتظره» و «پیشِ پا افتاده» این‌ها کلماتِ کلیدی آخرینِ فیلمِ آلن رنه‌اند.

… اما نه کلیدی‌ترین‌ها!

نمای اسلوموشنی تکرار شونده از کیفی زنانه در دستِ یک دزدِ در حالِ ‌فرار، چرخان در هوا گویی که در پرواز؛ حرکتِ چرخانِ دوربین به دورِ خانه، از پایین به بالا و برعکس، اول آرام و باطمانیانه و بعد شتابان و بی‌مکث، حالا درونِ خانه، دوربینی یکسره در پرواز؛ ژرژ، مردی میانسال، دیوانه‌ی خلبانی در کودکی، آن قدر دیوانه که هنوز از صدای هواپیمایی که آن بالا پرواز می‌کند می‌تواند هر چه را که بخواهید در موردش بگوید – کار و بارِ این دیوانه‌ي پرواز؟ یک مکانیکِ موتورسیکلت، و  چه بد که این‌ها پرواز نمی‌کنند؛ مارگریت خانمِ دندانپزشکی با گواهینامه‌ی خلبانی – سرگرمی‌اش راندنِ هواپیماهای تفریحی است؛ یک «برخورد»: دزدیده شدنِ کیفِ زن؛ موتیفی تکرار شونده: فعلِ Voler در فرانسه هم معنای دزدیدن می‌دهد و هم پرواز کردن.

… کمی عقب رفتن و در پس‌زمینه دیدن:

پیرمردِ پشتِ فیلم را مدت‌ها می‌شد که چنین سرزنده ندیده بودیم. در او البته این «سرزندگی» نیازمند توضیح است. تجربه‌های نخستین او چنان جسورانه در فرم (هیروشیما، مارین‌باد، …) و چنان درست رخ‌دهنده در لحظه، چنان به موقع در مضمون (شب و مه، هیروشما، موریل، …) بودند که ناگزیر بر هر آنچه که بعدا ساخت سایه‌ افکندند. اما تجربه‌های بعدی بیش از اندازه متنوع و پراکنده و گاه حتی در مسیری خلاف جهت نوآوری‌ها و جسارت‌های فیلم‌های نخستین بودند  که در گوشه کنارِ بحث‌های انتقادی نیز زمزمه‌هایی را سبب شدند. آیا او را می‌شد همچون دیگر هم‌قطارانش مولف به معنای دقیقِ کلمه خواند؟ نگاه به هیروشیما و (مثلا) لب‌ها را نه (2003) در کنارِ هم و در یک کارنامه خب کاری چندان ساده نباید باشد. و مشخصا از ملو (1986) به بعد اتفاقِ دیگری رخ داد، دوره‌ی تجربه با ترکیبِ تئاتر و سینما آمد و شش، هفتِ فیلمِ این دوره کم بهانه به دستِ بدبین‌ها (و نگارنده‌ي این مطلب را هم در بینِ آن‌ها حساب کنید) برای غر زدن نداد. فیلم‌های دوره‌ي «تئاتر» دو ویژگی اصلی را در خود داشتند: یکی حرکت به سمتِ گونه‌ای صحنه‌پردازی نمایش‌گرانه بود – دوربینِ رنه ساکن شد، دیگر از آن حرکاتِ شگفت‌انگیزِ ترکیبی مارین‌بادی خبری نبود و دکورهای استودیویی جای فضاسازی‌های بیرونی و طبیعی را گرفت و دوم (و در پیوند با ویژگی اول) گونه‌ای نگاه به شخصیت و بازیگری بود، سابین آزما با چشم‌های گشاد شده که جیغ و داد می‌کند تیپیک‌ترین مشخصه‌ی انسانی سینمای این دوره‌ی رنه شد. «بازیگرانی را دوست دارم که وادارتان نمی‌کنند که فکر کنید واقعی هستند. آن‌هایی را دوست دارم که اغراق می‌کنند … حرفِ من این است که بازیگری چون چارلز بویر خوب است اما من او را وقتی دوست دارم که بد است [یعنی گل‌درشت!] …».

… ترکیبی در ترکیب؟

ترس‌های خصوصی در مکان‌های عمومی فیلمی که رنه پیش از علف‌های وحشی ساخت با چند حرکتِ دوربینِ موازی پایان می‌یافت – دوربین از هر کدام از کاراکتر‌های داستان شروع می‌کرد، آرام رو به بالا می‌رفت و او را تنها (و در دو  مورد دو کاراکتر را با هم) از بالا نظاره می‌کرد. حرکت‌های دوربین و تدوینِ‌ موازی در آن سکانسِ پایانی را امروز شاید بشود مقدمه‌ای بر علف‌های وحشی دید که چون «بازگشتِ» دوباره به سینما جلوه می‌کند. المان‌های دوره‌ی «تئاتر» (نگاه به رنگ، نور و دکور) همچنان حاضرند اما در ترکیبی از عناصرِ رنه‌ي پیشین، چه تجربه‌های دوره‌ی میانی (مثلا در عموی آمریکایی من) و چه حرکت‌های در مرزِ رئال و سوررئالِ تجربه‌های نخستین هرچند در ابعادی نه به آن اندازه رادیکال. پنج دقیقه‌ی آغازینِ علف‌های وحشی با فرم دلپذیرش زنگِ این بازگشت را به صدا در می‌آورد – نماهایی از علف‌های بیرون‌زده از آسفالت، کات به پاهای آدم‌هایی در رفت و آمد در یکِ خیابان شلوغ، صدای راوی که مارگریت را معرفی می‌کند (زنی با پاهای غیرمعمول) در راهِ مغازه‌ي کفش‌فروشی (در مسیرِ حرکتِ مارگریت چند نما و تراولینگِ مارین‌بادی نیز دیده می‌شوند) … زمانی طول خواهد کشید تا دوربین حرکتی کند و پس از نزدیکِ شش دقیقه صورتِ مارگریت را به ما نشان دهد (دراز کشیده در وانِ حمام و این بار به قرینه تمام آن موی سرخِ جنگلی از ما پنهان شده) – بازی در فیلمِ جدیدِ رنه در چیزهایی چنین ساده و پیشِ‌ پا افتاده اما فکر شده و سنجیده است که رخ می‌دهد؛ تعلیق‌ها، پنهان‌کاری‌ها و حذف‌های داستانی اینجا استراتژی‌هایی حاضر اما تنیده در ساده‌ترین المان‌های داستانی‌اند. گذشته‌ی تاریکِ ژرژ که فیلم با آن بازی می‌کند چه می‌تواند باشد؟ قاتلی خطرناک بوده در گذشته یا این همه صرفا ساخته‌ی ذهنِ مردی میانسال اما سخت خیال‌پرداز است؟

… و کلیدهایی دیگر: سینما همچنان جادوی خیال!

اشباع شده از رنگ است (هارمونی جذابِ رنگ‌های سبز و آبی در یک سو و رنگِ قرمز در سویی دیگر که به تناوب صحنه‌ها، اشیا و کاراکترها را در بر گرفته‌اند)؛ صحنه‌آرایی‌ای که گاه هم‌پا با عناصرِ داستانی در کارِ خلقِ فانتزیِ پیرامونِ شخصیت‌هاست (خانه‌ی مارگریت)؛ ملاقاتِ شبانه‌ی ژرژ و مارگریت بیرونِ از سالنِ سینما که آشکارا همچون لحظه‌ای سینمایی نمایش داده می‌شود (راوی می‌گوید از سینما که بیرون می‌آیید هر چیزی ممکن است که رخ دهد)؛ بازی با سینما در شکل‌های مختلف: موسیقی مارک اسنو با چرخش بین قطعاتِ جاز و کلاسیک مدام لحن عوض می‌کند، گاه به تاکید حال و هوای تریلری جنایی به فیلم می‌دهد؛ ظاهر شدن کلمه‌ی پایان (Fin) ده دقیقه قبل از به انتها رسیدنِ واقعی فیلم همراه با موسیقی پایا‌‌‌‌‌ن‌بندی به شیوه‌ی فیلم‌های استودیوی فاکسِ قرنِ بیستم در وقتِ بوسه‌ی دو قهرمانِ فیلم؛ صحنه‌ی انتظارِ مارگریت در کافی‌شاپِ روبروی سینما (که فیلمی با بازی گربس کلی و ویلیام هولدن را نشان می‌دهد که در موردِ یک خلبانِ هواپیماست) می‌تواند ورسیونی تازه بر انبوهِ عشاقِ منتظری باشد که معشوق را به لطفِ سینما بازیافته‌اند (ایمی توبین رنگ‌های سبزِ نئون‌ها در اطرافِ سالنِ سینما وقتِ بیرون آمدن ژرژ را ادای دینی به لحظه‌ی «زنده شدنِ» مادلین در سرگیجه می‌داند). «دوست دارم که فیلم به عنوانِ فیلم جلوه کند». اما حضورِ سینما اینجا کارکردی مهم‌تر می‌یابد. برای دیدن این نقش در پیوند یا سایرِ المان‌ها شاید یک عقب‌گردِ دیگر نیز لازم باشد.

… بازگشت‌نا‌پذیر یا یک جمع‌بندی؟

سکانسِ آغازین که با پاهایی در حرکت شروع می‌شود و به نمایی عجیب از صورتِ مارگریت ختم می‌شود، در بردارنده‌ی پیشنهادهای دیگری نیز هست. «تصورم این است که دو آدمی‌اند که هیچ دلیلی ندارند که همدیگر را ببینند، هیچ دلیلی ندارند که عاشقِ هم شوند، در زبانِ فرانسه les herbes folles گیاهی است که در جایی رشد می‌کند که هیچ شانسی ندارد – در شیاری در دیوار، در یک سقف». اتفاق، بخت و تصادف، موقعیت‌هایی نه توضیح دادنی با منطقِ هر روزه. رنه از سنتِ سینمایی‌ای می‌آید که این‌ها در آن مضمون‌هایی غالب بودند که حتی بیشتر از راه سینما دوباره کشف و فهمیده می‌شدند. چه باک که زمانی که همراهانِ رنه از نفس افتاده و ژول و جیم می‌ساختند، فیلم‌هایی رها و خودانگیخته، فیلم‌های او سخت، عبوس و نه چندان ساده دست‌یافتنی بودند؛ پیرمرد که به وقتِ جوانی در بابِ تراژدی‌های جمعی و فقدان‌ها فیلم می‌ساخت (عاشقانه‌اش هم می‌شد مارین‌بادی که باز هم در بابِ فراموشی/یادآوری هرچند در مقیاسی فردی بود) تازه حالا که هشتاد و چند ساله شده دل به ماجراجویی سپرده است – نتیجه فیلمی شده که بیش از هر فیلمِ دیگری که تفنگدارانِ پیر در این سال‌ها ساخته‌اند رهایی و خودانگیختگی سینمای آن سال‌ها را در کنارِ المان‌ها و مضمون‌های آن در خود نهان دارد.

ویژگی کمیابِ فیلمِ جدیدِ رنه در ترکیبِ عشقی پیرانه‌سرانه است با رویاهای هنوز زنده‌ی کودکی و کامیابی‌اش در جهت دادنِ عناصرِی است غالبا ناهمگن که به سوی خلقِ یک کلیت سامان می‌یابند - ایده‌ی پرواز که از رمانِ کریستین گیلی آمده بازنمایی سینمایی مناسبِ خود را اینجا یافته است. درست که فیلم‌های نخستین همچنان برای رنه دست‌نیافتنی به نظر می‌رسند (به واقع علف‌های وحشی نقص‌های خودش را دارد، بعضی تاکیدهایش مانند شیوه‌ی استفاده از زوم‌ها دمدگی خود را دارند، لحظه‌ی سقوطِ هواپیما با فرضِ پذیرشِ Back Projection‌ هم خوب در نیامده و در کل حتی شاید احساس کنیم فیلم از نظرِ ایده‌های اجرایی در نیمه‌ی دوم اندکی افت نیز می‌کند) اما رسیدن به این «کلیتِ» پرجزئیات همان چیزی است که فیلم‌های دوره‌ی «تئاترِ» او فاقد بودند و به تجربه‌هایی خام و گاه ملال‌آور می‌مانستند. می‌شود نگاه کرد به فضای فانتزی/کارتونی شده‌ای که حتی بازیگریِ پراغراقِ موردِ نظرِ رنه نیز جایگاهِ خود را در آن ‌یافته است. عجیب نیست که علف‌های وحشی بخواهد خود را همچون جمع‌بندیِ یک کارنامه جلوه دهد حتی اگر خبر برسد که رنه این روزها به فکرِ آغازِ پروژه‌ای تازه‌تر است.

… و پایان

فرانسوی‌ها به آن می‌گویند L'amour fou (که عنوانِ فیلمی از ژاک ریوت نیز بود)، عشقِ دیوانه‌وار. رنه گفته که فیلمش بیش از آنکه در بابِ L'amour fou باشد در بابِ تمناست، تمنایِ تمنا، اشتیاقی برای اشتیاق. جوان‌های موجِ نو در بابِ امکان یافتن این موقعیتِ ناممکن داستان‌ها ساخته بودند و البته در موردِ سرانجامِ ناممکنِ این موقعیت نیز. با سرانجام‌ها آشناییم. بی‌دلیل نیست که پایانِ علف‌های وحشی به بزرگداشتی بدل می‌شود از پایانِ ژول و جیم که صحنه‌ی سقوطِ اتومبیل در آن جایش را به سقوطِ هواپیما می‌دهد (در نقشی که سوزان در رابطه‌ی ژرژ و مارگریت می‌یابد نیز ردیابی تاثیرِ روحِ این فیلمِ تروفو چندان دشوار نیست). اما رنه اینجا به یکباره تغییری غریب می‌دهد. دوربین شتابان حرکتی آغاز می‌کند، از مرگ فاصله می‌گیرد، از کوه‌ و دشت و جنگل در می‌گذرد و به جایی دیگر، به کودکی دیگر می‌رسد. … می‌گویند که لابه‌لای خطوطِ نوشته‌شده‌ی هر داستانی چیزی پنهان وجود دارد، داستانی دیگر، داستانی ناگفته … و شاید یک امکانِ تازه.

 درست در لبه‌ی فیلم، سیستم دیگری هست، آرایشی از چیزهای ناهمگن، از گل‌ها تا چرخ‌‌های خیاطی، این‌ها مرموز، سوررئال و همیشه زنده‌اند. نیاز به ذهنی دارند که حسشان کند. و این آن جایی است که ما زندگی می‌کنیم. حلقه‌های رابطی که زندگی را معنامند می‌کنند شکاف‌هایی‌اند بین واقعیت‌ها. [ریموند دورگنات، فیلم کامنت، آگوست/سپتامبر 1981، در اشاره به عموی آمریکایی من]

 

پی‌نوشت: جمله‌های داخلِ گیومه از گفته‌های گزارش شده‌ از آلن رنه پس از نمایشِ فیلمش در جشنواره‌ی کنِ 2009 و نیز گفتگوی مفصلِ ایمی توبین با او در شماره‌ی می/ژوئنِ 2010 فیلمِ کامنت نقل شده‌اند.