حجمِ پنهانِ اندوه

لسلی منویل در «سالی دیگر»

 

سالی دیگر (2010 – مایک لی)****

 

با نمایی از زنی تنها در قاب شروع می شود و با نمایی مشابه از زنی دیگر پایان می‌یابد. زنِ نخست بسیار زود، در همان ابتدا، از زنجیره‌ی داستان کنار می‌رود و زنِ دوم نیز گاه و بی‌گاه غایب و دوباره حاضر می‌شود. فیلم وانمود می‌کند که دو شخصیتِ اصلی زن و شوهرِ پیرِ خوشبختی‌اند که خانه‌ی‌شان مرکزِ «رویداد»های قصه است اما پنهان نمی‌کند که آن دو زن چیزی را با خود به فیلم می‌آورند که ناخودآگاهش را شکل می‌دهد. ما نیز راهِ فیلم را در پیش می‌گیریم. موقتا زنِ اول را کنار می‌گذاریم و حتی فرض می‌کنیم که زنِ دوم همان زنِ اول نیز هست یا حتی ادامه‌ی اوست (ساده‌ترین راه) و پی‌جوی این ناخودآگاه، این مرکزِ ثقل می‌شویم. «چیزی رادیکال در ساختارِ روایی فیلم هست. مری شخصیتی حاشیه‌ای نسبت به تام و جری است، در حقیقت [یکی از] چیز[ها]یی است قرار گرفته در دنیای آن‌ها، اما با این حال این اوست که فیلم است. پاسخ: داشتم با این آزمایش می‌کردم. فکر می‌کنم یک جورهایی جواب داده» [از گفتگوی ایمی توبین با مایک لی در فیلم کامنت].

فیلمی در ظاهر و فیلمی دیگر در باطن، فیلمی پنهان و فیلمی آشکار. فیلمی در یک فیلمِ دیگر. این نوشته می‌خواهد به لحاظِ تئوریک خطر کند و سالی دیگر را «فیلم در فیلمِ» مایک لی بخواند، اما برای نشان دادنِ چرایی آن و از اساس چرایی نیاز به پیشنهادِ چنین تعبیر عجیبی برای دیدنِ فیلم باید کمی پیرامونِ آن پرسه زنَد. حضورِ زنِ اول، پیش از حذف شدن از دایره‌ی داستان، از خواست و نیاز به تغییر می‌گوید و البته هم‌زمان از دشواری و یا حتی ناممکنیِ آن – او از بی‌خوابیِ یک‌ساله رنج می‌برد – و جایش را گویا به زنِ دوم می‌سپارد، هرچند با حضورِ کوتاهش از ما می‌خواهد، و به تاکید، تا آن را همچون مضمونی محوری در فیلم دنبال کنیم. اما نخست این که نکته‌ای «تکنیکال» در این دنبال کردن – بیشتر برای مایک لی و نه برای ما – وجود دارد: لی خود یادآوری می‌کند که پیشتر فیلم‌هایی می‌ساخته بنا شده بر بازه‌های زمانیِ کوتاه و در نتیجه به دشواری دنبال کردنِ یک شخصیت در بازه‌ای طولانی (یک ساله) و از این طریق کند و کاوِ مضمونِ «تغییر» در آن بازه آگاه بوده است. پس تصمیمی سرنوشت‌ساز می‌گیرد – فیلمی با شخصیتی در جستجوی تغییر به پس‌زمینه می‌رود و جایش را به فیلمی می‌دهد با دو شخصیتِ محوریِ دیگر که بسیار بیشتر از آن که انتظار می‌رود در شرایطی تثبیت شده و پایدار حضور دارند. و نقشه‌ی گسترشِ سالی دیگر به تدریج با این دو تقابل شکل می‌گیرد: داستانی کم و بیش بی‌اوج و فرود، بی‌تنش‌های آشکار در پیش‌زمینه و داستانی دیگر، پنهان، در پشت؛ داستانی از قضا دراماتیک، با اوج و فرود – مری تنها شخصیتِ داستان است که در معنایی دراماتیک تغییر می‌کند، اوج می‌گیرد، فرو می‌پاشد، ماشینی می‌خرد، آن را از دست می‌دهد، … ؛ تام و جری دو قهرمانِ خوشبخت اما از فصلی به فصلِ دیگر بی‌تحولی آشکار ادامه می‌دهند.

مایک لی را فیلمسازی خوانده‌اند ایستاده در متنِ سنتِ رئالیسمِ انگلیسی. سنتی که از میانه‌های دهه‌ی پنجاه شکل می‌گیرد و با فیلمسازهایی چون لیندسی اندرسون و تونی ریجاردسون اوج می‌گیرد و در این سال‌ها با جوان‌هایی چون آندره‌آ آرنولد و لین رمزی ادامه می‌یابد. اما چنین تقسیم‌بندی‌های کلانی در خود مشکل‌ساز نیز هست – لی یک رئالیست است اما در همان حال او یک سبک‌گرا (Stylist) نیز هست؛ رئالیسم در کنارِ سنتی که مثلا این همه بر بازیگری، بر عنصری نمایش‌گرانه، تاکید می‌کند؟ و چه نمونه‌ای بهتر از عریان می‌تواند نشان‌دهنده‌ی هم‌نشینیِ این دو گرایشِ ناهمجوارِ مایک لی در کنارِ هم باشد؟ - فیلمی که با این نیت بنا شده که یکی از عریان‌ترین تصویرهای به نمایش درآمده از عمیق‌ترین لایه‌های شهرنشیی در لندنِ دهه‌ی نود باشد در همان حال فیلمی عمیقا سَبْک-پردازی شده (Stylized) نیز هست. اما بی‌فاصله باید گفت که تقابلِ دو امرِ رئال و فرمال هیچ‌گاه تا این اندازه در سینمای او، همچون سالی دیگر، به عنوانِ مساله طرح و بسط نیافته بود، در تضاد با هم و البته به گونه‌ای متناقض در مجاورتِ هم. بگذارید این دو داستان، دو لایه، دو فیلمی که سالی دیگر را بنا کرده‌اند را در متنِ این تقابل و دوگانگی ببینیم. زنِ اول و زنِ دوم از فیلم‌های پیشینِ مایک لی می‌آیند، از جنسِ شخصیت‌های آن‌ها و حضورشان شکل گرفته از دغدغه‌های رئالیستی پشتِ سرِ آن‌هاست. اما تام و جری و خانه و باغِ کوچک‌شان، بر عکس، چیزی غریبه در آن پس‌زمینه‌اند. چیزی «سینمایی» با آن‌ها وجود دارد، بیشتر از خودِ سینما می‌آیند؛ و چه شخصیت‌هایی «سینما»یی‌تر از تام و جری می‌توان یافت؟ این دو و متنِ هر روزه‌ی زندگی‌شان و نمایش تکرارهای موتیف‌وارش بسیاری را یادِ سینمای اُزو نیز انداخته و باز مگر فیلمسازی سینمایی‌تر از اُزو می‌توان یافت؟ و سینمایی اینجا البته در معنای خودبسنده بودن، در معنای گسستن از جهانِ بیرون و اتکا به هر آن چه عنصرِ درون-فیلمی است. جهانی رئال در برابرِ جهانی سینمایی؛ یکی در پس‌زمینه و دیگری در پیشِ رو – طرحِ کلی این نوشته برای رسوخ به ناخودآگاهِ فیلمِ مایک لی اندک‌اندک دارد شکل می‌گیرد.

مایک لی حالا 71 ساله است. از مرگِ سیمون چنینگ ویلیامز دوست و همکارِ قدیمی‌اش می‌گوید، که فیلم به او تقدیم شده، و از حسِ فقدانی که بر فیلم سایه انداخته است. جنیفر بارتلت هنرمندِ معاصرِ آمریکایی چهار تابلو دارد با نامِ مجموعه‌ی چهار فصل، چهار تابلو با موتیف‌هایی تکرار شونده و البته حس و حالِ مشخصِ هر یک، اما چیزی که بیش از هر چیز این چهار تابلو را به هم پیوند می‌دهد حضورِ مرگ است. گویی فکرِ تغییر اینجا با میرایی گره خورده است، که خود کلیدی است به این که چرا سالی دیگر در کارنامه‌ی مایک لی با جنسِ نگاهی متفاوت از فیلم‌های پیشینِ او ساخته شده است. او خود یادآوری می‌کند «این فیلمی بسیار شخصی است». گروهِ بازندگانِ این فیلم، مری، کِن و رانی، البته بازآمدگانی از فیلم‌های پیشین هستند. چیزی از زندگیِ مری و کِن نمی‌بینیم اما توصیفی که از آپارتمانِ محلِ زندگی و شرایطِ خود دارند به سختی‌هایی بیشتر از تنهایی‌شان اشاره می‌کند و سیمای فروپاشیده‌ی رانی از چیزی درونی‌تر و دیرپا‌تر از فقط مرگِ همسرش خبر می‌دهد. اما اینجا تفاوتی هست در نگاهِ مایک لی به گروهِ بازندگانِ همیشه حاضرش: غمخواریِ او و مرکزِ توجهِ او این بار نه به سوی مسئله‌ای اجتماعی که بیشتر دغدغه‌ای «وجودی» است. از این روست که صحنه‌های مربوط به مرگ و سوگواری در فیلمی که هر یک از فصل‌هایش با نگاه و حال و هوای بصری ویژه‌ای شکل گرفته جایگاهی چنین متمایز یافته است. با تمام شدن پاییز و شروعِ زمستان، فیلم در حال و هوا و در جلوه‌اش شدیدترین تغییر را می‌دهد، هم در رنگ‌آمیزیِ مثلا خانه‌ی رانی و هم در قاب‌های ایستا و ممتدش (تا پیش از این غالبِ گفتگوها با طرحِ نما/نمای مقابل گرفته شده بودند). اما برای جای دادن این نکته‌ها در کلیتِ طرحِ پیش گذاشته شده در بالا دوباره به آن‌ها بازخواهیم گشت.

چرخی دیگر و دوباره به سوی آن زنِ کنار گذاشته شده‌ی نخستین: پزشکِ معالج برای درمان او را نزدِ یک مشاور، جری، می‌فرستد. حتی به رغمِ تن زدنِ او از حرف زدن بر سرِ بیماری‌اش، تمایلی هست در فیلم در خواندنِ گفتگو همچون راهی درمانگر. تام و جری ساعت‌هایی طولانی گوش به حرف‌های مری و کِن، که مست هم شده‌اند، می‌دهند. اما چیزی یک سویه در این گفتگوها نیز هست. گفتگوهایی که در واقع گفتگو نیستند. مری به تاکید به جری (و نیز بعدتر به جو) یادآوری می‌کند که گوشی برای شنیدن دارد. اما در نگاهِ جری با بازی روث شین چیزی حضور دارد که بر ناممکنی تعادلِ دوسویه‌ی گفتگو تاکید دارد. خانه‌ی رانی در فصلِ نهایی واریاسیون دیگری از نبودِ کاملِ گفتگو را نشان می‌دهد اما عجیب نیست که یگانه گفتگوی برابر میان تمامِ حاضران در شامی چهار نفره با حضورِ دوست‌دخترِ جو در خانه شکل می‌گیرد – با کتی که او نیز از جنسِ تام و جری‌ست و ادا و اطوارش (وقتی مثلا در فصلِ آخر می‌فهمد مری در خانه است) جلوه‌ای کارتونی نیز دارد. و باز عجیب نیست که از چهار عضوِ خوشبختِ فیلم سه‌تایشان شغل‌هایی دارند که کارشان کمک به «بازندگان» است. مری، با تجسمی که لسلی منویل با تمامِ تناقض‌هایش به او داده، اگرچه خوب می‌داند که آن خانه همچون پناهگاه است، در همان حال به ناممکنی ارتباطِ دوسویه نیز آگاه است. تلاشش برای تغییرِ وضعیت، از جمله برای تغییر این یک‌سویگی نیز هست، که همین موقعیتِ او را از کِن پیچیده‌تر می‌کند. شاید بی‌جهت نیست وقتی مری دستِ رد به سینه‌ی کِن می‌زند او تا آخر از زنجیره‌ی داستان کنار می‌رود.

و این خود ما را به صحنه‌ی نهایی می‌برد. میزِ شامی دیگر و گفتگویی دیگر. تام از آشنایی‌اش با جری می‌گوید. دوربین با حرکت از چهره‌ی جو، به سوی کتی می‌رود و با دور زدن پیرامونِ جری چهار عضوِ حاضر در گفتگو را در قاب می‌گیرد. تام و جری از خاطره‌های خوشِ قدیم می‌گویند و از سفرهای جوانی‌شان. دوربین به حرکتِ خود پیرامونِ آن‌ها ادامه می‌دهد. بعد به یکباره به چهره‌ای خاموش در جمع می‌رسد، به رانی، و یعد به چهره‌ی خاموشِ دیگر، مری. سوالِ تام مری را به خود می‌آورد. او نیز زمانی دور در جایی خاطره‌ای داشته است. دوربین آرام به سوی او حرکت می کند تا به تمامی صورتِ او را در قاب گیرد. صدای جری، بیرون از قاب، از زوجِ جوان از سفرِ آتی‌شان به پاریس می‌پرسد. صداهای پس‌زمینه آرام‌آرام محو می‌شوند و در نهایت چهره‌ی تنهای مری است که باقی می‌ماند. زنِ کنار گذاشته شده‌ی نخست، که بجاست ما نیز همچون فیلم به او هویت دهیم و او را با نامِ خودش، جنت، بخوانیم، گفته بود که تغییر چیزی ناممکن است، و تنها یک زندگیِ دیگر می‌تواند همه‌چیز را عوض کند. لحظاتی پیش‌تر در میانه‌ی گفتگوی چهار نفره، رد و بدل شدنِ نگاه‌های مری را با رانی شاهد بودیم. شاید برای آن دو چیزی تغییر کند اما تنهایی ماتم‌زده‌ی مری از چیزی عمیق‌تر حکایت می‌کند. در این لحظه است که جهانِ پشت‌پرده‌ی فیلم، آن فیلمِ پنهان، به تمامی خود را به رخ می‌کشد و چون حضوری پرسش‌گر وجدانِ فیلمِ آشکاری را که نظاره‌گرش بودیم معذب می‌کند. این فیلمِ تلخی است، یکی از تلخ‌ترین فیلم‌های سازنده‌اش. گزنده نیز هست. اما به گونه‌ای عجیب تلخی و گزندگی را در پشتِ آن فیلمِ آشکار پنهان کرده است. تلخی‌اش تلخی مبارزی است که تمامی عمر را به شوقِ تغییر جنگیده و حالا در سنینِ پیری تنها سرسختی موقعیت را می‌بینید و دشواری تغییر را. اما با این حال عمیق‌تر از آن است که اجازه دهد با برچسب‌های امیدوار یا ناامید مختصاتش تعیین شود.

 

پی‌نوشت: فیلم را بارِ نخست چند ماهِ پیش دیدم. دیدارِ نخستین می‌گفت این تنها یک فیلمِ خوب است. فکرِ این نوشته که شروع شد و با تماشاهای دوباره، فیلم در ذهنم بالا رفت و گاه پایین آمد؛ این نوسان در تمامِ طول نوشته بود. متن که تمام شد فیلم فیلمی عالی شده بود. این چالش آن چیزی است که «نقدِ فیلم» را برای من دلپذیر می‌کند؛ پروسه‌ای تجربی برای رسیدن به نتایجی پیش‌بینی نشده.

نظرات

  1. به نکات بسیار خوبی اشاره کردید که نتیجه‌اش نقد جذابی شُده. همین‌طور این‌که تعبیر "فیلم آشکار" و فیلم پنهان" هم، این‌جا به‌شدت درست به‌نظر می‌آید.

    فیلم در واقع در لایه‌های ظاهری ساختاری، جهانی ساده و معمولی و روتین را به‌وجود می‌آورد ولی در پس آن، سعی می‌کند تا به نحوی آن تنهایی و تلخی موجود در آن را نشان بدهد و عصبیت‌اش را نشان دهد.
    فیلم، در ظاهر تمرکزی روی شخصیت‌های محوری تام و جری (و چه اسامی طعنه‌آمیزی!) دارد و آن‌ها را محور همه‌ی ماجراها نشان می‌دهد ولی سعی می‌کند با معرفی و گستراندن شخصیتی غیرنرمال (؟)، در میان آن‌همه آرامش، آن‌هم از طریق لایه‌های پنهان، سمپاتی مخاطب را، به نحو متناقض‌نمایی درگیرش کند.
    این مسئله، همان‌طور که شُما هم گفتید، در فُرم هم نمود دارد. می‌شود این مسئله را در قاب‌هایی که مری در آن‌ست، دید. یا عمق و تاکیدی که گه‌گاه روی این شخصیت‌ست و میزانسنی که به‌صورت ناخودآگاه، تاکید روی مری را بیان می‌کند.

    ایده‌ی اصلی همین‌جاست که گقتید: تلخی و گزنده‌گی‌ پنهانی، در پس ظاهر...

    پاسخحذف
  2. سلام جناب مرتضوی. می خواستم بدانم "نیمه شب در پاریس" را چطور دیدید؟ من نوشته کوتاهی (والبته نه نقد) درباره این فیلم گذاشته ام که مثل همیشه باعث خوشحالی ام خواهد بود اگر نگاهی به آن داشته باشید.

    پاسخحذف
  3. سلام
    می خواستم نظرتان را درباره ی فیلم های دهه ی 2000 کیارستمی بدانم جای گاه شان در کارنامه ی خود او و در سینمای جهان و این که اگر تجربه های موفقی نیست اند آیا نمونه های موفق یا اصلن نمونه هایی از آن ها در سینمای جهان هست؟

    پاسخحذف
  4. سلام منصور

    من سینمای دهه ی پیش کیارستمی را چندان دقیق دنبال نکرده ام. یعنی باید بنشینم و دقیق ببینمشان تا نظرم را بگویم. اما به نظرم می رسد این کارهای تجربی را می شود در دل نمونه هایی قرار داد که مثال شاخصش می شود فیلمهای فیلمساز آمریکایی «جیمز بننیگ». خیلی دوست دارم در فرصتی در مورد سینمای او مطلبی بنویسم. او فیلمسازی مهم برای دوستداران سینمای تجربی در غرب است

    http://www.imdb.com/name/nm0072159/

    http://www.sensesofcinema.com/2005/36/james_benning-2/

    پاسخحذف
  5. سلام
    در رابطه با مقالات رابین وود،می خواستم بدانم که نوشته اش در رابطه با خانه دوست کجاست هنوز ترجمه نشده است؟
    با تشکر

    پاسخحذف
  6. سلام

    فعلا کسی ترجمه اش نکرده. من آن را در برنامه دارم ولی باید یک سری کارهای نیمه تمام رو به سرانجام برسانم بعد سراغ این مقاله هم خواهم رفت.

    پاسخحذف
  7. سلام وحید عزیز، ترجمه ای گذاشته ام از گفتگوی اصغر فرهادی با ماهنامه سینمایی "پوزیتیف" چاپ پاریس، اگر حوصله اش را داشتی مثل همیشه خوشحال می شوم اگر سری بزنی. ممنون

    پاسخحذف
  8. ممنونم
    چون قصد دارم ترجمه اش کنم،خواستم ببینم کسی ترجمه اش نکرده باشد

    پاسخحذف
  9. میم . الف . رودشنبه, ۰۲ مهر, ۱۳۹۰

    الان یه نفر گفت : « خیلی خوب می نویسه » :دی

    پاسخحذف

پست کردن نظر

پست‌های پرطرفدار