به دلِ تاریکی

خوشیِ من

 

خوشیِ من (2010 – سرگئی لوزنیتسا)****

 

سرگئی لوزنیتسا، مستندسازِ متولدِ بلاروس، در جشنواره‌ی کنِ 2010 سر و صدای روس‌ها را درآورده بود. اعتراض‌ها با نخستین نمایشِ اولین ساخته‌ی داستانیِ او آغاز شد و تا چند ماه بعد ادامه داشت. اتّهامْ تصویر کردنِ سیاهی بود، اما همچون نمونه‌های دیگری که در آن‌ها «نزدیکی» راه به «ندیدن» داده بود، هموطنانِ خوشیِ من، این غافلگیریِ بزرگِ سینمای 2010، سمت و سوی اصلیِ جسارت و توانِ انتقادی آن را درنیافته بودند. بله، این فیلمی جسور و گستاخ بود، اما گستاخی‌ای که بیش از هرچیز با خودِ مدیوم درگیر بود، و با امکاناتِ داستانگوییِ در آن، که با حرکتِ مدامش میانِ قطب‌های متضاد برای لحظاتی بسیاری از مفهوم‌های آشنا را به هم می‌ریخت.

قطب‌های متضاد؟

این همچون یک فیلمِ رئالیستی شروع می‌شد. در آن حتی حضورِ «ژانرِ» مشخصی از این «رئالیسم» را می‌شد بازیافت. ژانری که با فیلم‌های رومانیاییِ این سال‌ها ثبیت شده بود و حضورِ اُلِگ موتو، فیلمبردارِ دو فیلمِ مرگِ آقای لازارسکو و چهار ماه، سه هفته و دو روز، همراه با یکی از بازیگرانِ فیلمِ کریستین مونگیو نیز این ردیابی را موجه‌تر می‌کرد. اما فیلم بی‌فاصله شکل عوض می‌کرد، دگرگون می‌شد و با جابجاییِ دیوانه‌وارِ خرده‌روایت‌ها بر مدارِ مضمونِ محوری‌اش به فضایی یک‌سره سوررئال گام می‌گذاشت - با استراتژ‌ی‌ای که برای درک بهترِ ریشه‌های تاریخِ سینمایی‌اش بازگشتی به عقب لازم بود و دیدنِ مسیر در پرتوِ تجربه‌هایی از جنسِ مثلاً بونوئلِ جذابیتِ پنهانِ بورژوازی.

این فیلمی جاده‌ای نیز بود که از خیابانِ شهرِ هرروزه می‌آغازید، اما به گونه‌ای غیرمنتظره با تغییرِ مسیرهای پشتِ سرِ هم به ناکجاآبادِ تاریخ گام می‌گذاشت - جاده‌هایی بی‌پایان مسیرهای حرکتِ شخصیت‌های فیلم را شکل داده بودند.

و فیلمی‌ بود که از دلِ ماجراجویی‌های مستندِ سازنده‌اش برمی‌خاست تا با نقب‌زدن به تجربه‌های ادبیِ کلاسیک‌های روسیه (کم و بیش شبحی از فرمِ دایره‌وارِ اپیزودمحورِ نفوسِ مرده‌ی گوگول را به یاد می‌آوُرد) تصویری آخرِ زمانی باشد از فرهنگی که خشونت و جنون تمامی ابعادش را در خود فروبلعیده است – جهانی که به تصویر می‌کشید چیزی جز همان مرزهای نهاییِ سرزمینِ شیاطینِ داستایفسکی نمی‌توانست باشد که ارواحِ سرگردان و جن‌زدگانش گویی در بی‌زمان و بی‌مکانی ابدی به پرسه‌زنی مشغول بودند.

***

عجیب نیست که خوشیِ من با بدنِ انسانی (مُرده و شاید فقط از هوش رفته) آغاز می‌شود که زیرِ مخلوطی از بتو‌نِ آماده دفنش می‌کنند، بی‌آنکه نه بدانیم و نه هیچ‌ لحظه‌ی دیگری روشن شود که چه کسی بود و چرا به چنین سرنوشتی دچارش کردند. اما فیلم که دستورِ زبانش را پیش می‌گذارد این را لحظه‌ای (و یا خرده‌داستانی) می‌یابیم در دلِ بی‌شمار لحظاتِ گذرنده در جهانی تسخیر شده با نیروی شر و همچون چرخی می‌بینیم در دلِ زنجیره‌ای روایی که با سفرِ گئورگی (راننده‌ی کامیونی بیگانه با این جهان که وُدکا نمی‌نوشد، به دخترِ خیابانی نه می‌گوید و در کل چیزی از خشونتِ پیرامون با خود ندارد) به جریان افتاده است.

اما خوشیِ من بیش از آنکه داستانِ این مرد باشد، همراهیِ ما خواهد بود با او وقتی که از میانه‌ی یک داستان می‌گذرد، آن هم داستانی که مدام با شخصیت‌های مختلف از نو روایت و اجرا می‌شود. «داستان» اینجا کلمه‌ای کلیدی است. پیرمردِ بی‌نام که جایی در همان لحظاتِ ابتدایی سوارِ کامیونِ گئورگی می‌شود می‌گوید کرایه‌ی سفرش را با نقلِ داستانیِ از گذشته خواهد پرداخت؛ داستانی که اولین چرخشِ رواییِ فیلم از حال به گذشته را شکل خواهد داد؛ داستانی که حکایتِ «بارِ سفر» از دست دادن و بعدتر نام و هویتْ از دست دادنِ پیرمرد نیز خواهد بود. پیرمردِ بی‌نام، داستانِ خود را نقل خواهد کرد تا از کامیونِ گئورگی و از چرخه‌ی روایتِ فیلم بیرون برود هرچند فیلم دوباره و در نیمه‌ی دوم نیز به او بازخواهد گشت؛ در نیمه‌ای که فصلِ اشباحِ سرگردانِ بی‌نام خواهد بود در روستایی در ناکجاآبادِ مدفون شده در برف‌ها.

جاده‌های بی‌پایانِ خوشیِ من نام و هویتِ گئورگی را نیز، همچون پیرمرد، از او خواهند گرفت و این‌بار حتی بیشتر، هم قدرتِ تکلمش را و هم شاید حافظه‌اش را – لوزنیتسا می‌گوید ایده‌ی فیلمش را از شبکه‌ی جاده‌های روسیه گرفته است؛ شبکه‌ای بنا شده بر ساختاری سلسله‌مراتبی که خود «یک ساختارِ فکری و روانی را بازتاب می‌دهد».

سفر تا میانه‌ی فیلم با گئورگی و کامیونش ادامه می‌یابد و روایت پس از هر چرخشی دوباره به او باز می‌گردد و لوزنیتسای کارگردان این ایده را نه فقط در دلِ روایت که در نظامِ تصویری‌اش نیز (که بنا شده بر مجموعه‌ای از قاب‌‌های ثابتِ طولانی است) دنبال می‌کند: برخوردِ پلیسِ جاده با زنی راننده در پس‌زمینه‌ی کادر هنگامی که گئورگی در ایستگاهِ پلیس توقف کرده است؛ دو زنِ روسپي گذرنده از کنارِ کامیون‌ها زمانی که گئورگی در ترافیکِ‌ ماشین‌ها با دختر در حالِ صحبت است؛ فصلِ درخشانِ بازارچه با مکثِ دوربینِ‌ اُلِگ موتو بر روی تک‌چهره‌ها که در الگوی رواییِ فیلم هرکدامشان می‌تواند بهانه‌ی یک چرخشِ داستانی تازه باشد.

با حمله‌ی شبانه‌ی سه دزدِ بی‌سر و پا به گئورگی، سفر در نیمه‌ی دوم شکلی تازه به خود می‌گیرد. جُدا کننده‌ی این دو نیمه یک بازگشتِ کوتاهِ دوباره است به تاریخ که این‌بار مکان (یک خانه) بهانه‌ی روایی‌اش را تدارک می‌بیند. کامیونِ نیمه‌ی اول جایگاهِ خود را در نظامِ رواییِ فیلم به این خانه‌ی نیمه‌ی دوم می‌دهد که میزبانانش گئورگیِ لالِ شکل عوض‌کرده را در آن پناه داده‌اند.

گئورگی شکل عوض می‌کند، مسخ می‌شود اما همچنان پرسه می‌زند و فیلمِ لوزنیتسا نیز همراه با او. لوزنیتسا با این پرسه‌ها که در نظامِ رِوایی، مضمونی و فرمیِ او ترجمه‌ای درخور می‌یابند راهی را جسته است برای گذر از بن‌بست‌های قالب‌های سینمایي «عادی»‌شده‌ در انعکاسِ پیچیدگی‌های «واقعیتِ» تاریخی – فیلمِ او نه نمایشگرِ برزخِ رئالیستی‌ای است که در نمونه‌هایی نظیرِ موجِ نوی سینمای رومانی می‌بینیم (حتی در بهترین فیلم‌های آن) و نه در پیِ آخرِ زمانِ تصویر شده در حال و هوایی بیشتر فروغلتیده به اغراق‌های سینمای بدنه‌ای (در فیلم‌هایی از جنسِ بیوتیفولِ ایناریتو). و از همین‌روست که فیلم مسیری چنین طولانی را می‌پیماید، از رئالیسم تا سوررئالیسم؛ از مستند تا فیلمِ داستانی؛ و از داستان تا حکایت.

گئورگی همه‌چیزِ خود را نیز از دست می‌دهد. آواره می‌شود. اما این روحِ سرگردان در دلِ پیچش‌های روایت است که در نهایت «کنش‌مند» می‌شود و با تپانچه‌ای که «داستان» به او هدیه می‌کند به درگیری‌های حاضرین در ایستگاهِ پلیسی که در نیمه‌ی نخست در نقشِ راننده‌ی کامیون از آن گریخته بود واکنش نشان می‌دهد و سفرِ خود را در تاریکیِ شب، و به درونِ آن، ادامه می‌دهد. او حالا وجدانِ معذبِ یک جهانِ تاریخی است.

نظرات

پست کردن نظر

پست‌های پرطرفدار