استتیکِ پوست و دالان‌های روایت

 

پوستی که در آن زندگی می‌کنم (پدرو آلمادوار)  – **

 

در میانِ انبوهِ خطوط و نقاشی‌هایی که وِرا، زندانیِ «شکل‌داده‌شده»، در دیوارِ سلولش نقش می‌کند دایره‌ای دیده می‌شود. امّا نه یک دایره‌ی خالی. درونِ این دایره زنی است و درونِ زن مردی و سرانجامِ درونِ مرد بچه‌ای. از لایه‌ای به لایه‌ی دیگر و از لایه‌ی تازه به لایه‌ای تازه‌تر. برای کسانِ آشنا با کارهای لوئیز بورژوا [1] هنرمند و مجسمه‌سازِ بزرگِ فرانسوی-آمریکایی این دایره با زن و مرد و بچه‌ی درونش چیزی نیست جز یکی از سِلف‌پرتره‌های بورژوا، هنرمندی که به دلایلِ مشخصی حضوری بسیار بارز در این درامِ آلمادواریِ بنا شده بر «تن» («جسم»، «پیکر» و یا هر واژه‌ی بیانگرِ بهتری) دارد. خودِ آلمادوار در عنوان‌بندیِ پایانی از او به عنوانِ یکی از منابعِ الهامِ فیلم یاد می‌کند و در گفتگو با نیک جیمز برای سایت‌اندساند نیز ضمنِ اشاره بر این سِلف‌پرتره‌ دوباره بر دلمشغولی‌اش با بورژوا تأکید می‌کند. فیلم بارها آشکار و نهان به کارهای او بازمی‌گردد (مثلاً در برنامه‌ی تلویزیونی که پیکره‌های بافته‌شده‌ی او نمایش داده می‌شود) و او را همچون کلیدی برای دیدنِ خود پیش می‌نهد.

تا آنجا که مسئله در سطحِ تماتیک مطرح شود سینمای آلمادوار تا پیش از این نیز خیلی دور از دنیای لوئیز بورژوا نبوده است - هر چند کم و بیش بدنه‌ای‌تر و آمیخته با سانتی‌مانتالیسمِ آلمادواری. می‌توان (به عنوانِ نمونه‌ای تصادفی) به تخریبِ پدر برگشت، یکی از کارهای بورژوا که در آن مادر و دختر پس از قطعه کردنِ اندام‌های پدر ضیافتی با آن‌ها ترتیب می‌دهند، و در آن (شکلی رادیکال از) یک دستمایه‌ی آلمادواری را دید. اما پوستی که در آن زندگی می‌کنم اگر تفاوتی با فیلم‌های پیشین داشته‌باشد (که دارد) از این‌جاست که برای آلمادوار این ایده‌ها نه صرفاً در تِم که در فرم بازتاب یافته‌اند؛ یا، دقیق‌تر، آلمادوار این بار جهد کرده که به زبانی روایی/سینمایی متناسب با دست‌مایه‌هایِ آناتومیک/سیاسیِ بورژوا (تن در برابرِ‌ قدرت) برسد.

از این‌جاست که در پوستی که در آن زندگی می‌کنم همه‌چیز چنین تجلی‌ای بیرونی می‌یابد – پوست نه فقط عنوان، نه فقط مضمون و دستمایه که جان‌مایه‌ی تجربه‌ی فیلم می‌شود. از طراحیِ پیرنگ و شیوه‌ی داستان‌گویی که گشوده‌شدنش به کنار زدنِ لایه‌ها می‌مانَد که در هر گام، انتظارهای ما را در برابرِ شخصیت و دست‌مایه‌ها تغییر می‌دهد تا دکورها و صحنه و لباس‌هایی که جایگزینِ درون می‌شوند؛ اینجا عمق کنار زده می‌شود تا «سطح» باقی بماند. فیلمِ در سطح‌مانده نیز دیدنی همچون خود می‌طلبد: در سطح، و در پیوندِ این لایه‌ها. در مدلِ یک قصه‌ی پریانِ امروزی شروع می‌شود و با هر چرخشِ پیرنگی چیزی دیگر می‌شود - «زیبا»ی دربندش تجاوزکننده از آب درمی‌یابد، شکنجه در آن راه به حفاظت می‌دهد (با پوستِ تازه‌، وِرا دردی احساس نمی‌کند) و انتقامِ هولناکِ تغییرِ جنسیت دستِ آخر سببِ رسیدن به معشوق می‌شود.

در قلمرویی که فیلمسازِ کهنه‌کار به آن پا می‌گذارد و تا آنجا که به ایده‌ها و دستمایه‌ها و کلّیت برمی‌گردد همه‌چیز به نظر درست چیده شده است. پس چرا فیلمی که می‌توانست هیجان‌انگیزترینِ فیلمِ سازنده‌اش باشد در نهایت قانع نمی‌کند؟

آلمادوار درست هدف‌گیری می‌کند و سرگرمِ بازیِ جذّابِ خود با چرخ‌دنده‌های روایی فیلمِ تازه می‌شود. امّا آن‌قدر مسحورِ آن‌ها می‌شود که در نهایت به درون‌شان کشیده می‌شود؛ او خود بازی می‌خورَد و درست از همان‌جا که فیلم جذابیتش شکل گرفته بود؛ می‌توان آن را در دو سطح ردیابی کرد.

نخست این که شکل‌گراییِ فیلمِ تازه آنجاها جواب داده که آلمادوار آن‌قدر زمان گذاشته تا ایده‌هایش را هم از نظرِ بصری و هم تماتیک بنا کند. به این دلیل آنجا که فیلم بر وِرا/ویسنت در پیوند با سلولش تمرکز می‌کند (چه در نیم‌ساعتِ اوّل و چه در بخشِ دوم) نتیجه دلپذیر است. دوست‌دارانِ دوآتشه‌ی آلمادوار را خوش نخواهد آمد امّا این‌ها درست همان لحظه‌هایی‌اند که نتیجه‌ی کلنجار رفتن با ایده‌های بورژوا نیز بوده‌اند. امّا همه‌جا وضعیت چنین نیست. آلمادوار یا هر طرفدارِ فیلم می‌تواند مثلاً در شخصیتِ زکا این مزاحمِ سررسیده با لباسِ ببر که با دیدنِ تصویرِ محبوبش شروع به لیسیدنِ صفحه‌ی مونیتور می‌کند چیزی را بیابند که جزئی از استراتژیِ کلّیِ فیلم در بازی با عناصرِ کیچ را شکل می‌دهد ولی آدم حیران می‌ماند که مگر راهی با ظرافتی کمی بیشتر برای بیرونی کردنِ این ایده‌ها وجود نداشته؟ تا کجا «کیچ» است و از کجا بازیِ خودآگاهانه با آن؟

امّا مهمتر از آن: مشکل از نفسِ بازی با چرخ‌دنده‌های پرتعداد نیست. استراژی‌ِ گشودنِ لایه‌‌لایه‌ی داستان در کلیت پذیرفتنی است مسئله امّا در قالبی است که اجرا می‌شود. «اشباع‌شدگیِ» آلمادواری، ویژگی‌ِ پنج‌ششِ فیلمِ اخیرِ او، مدام در حالِ بر ملا کردنِ رازهای تازه است. با هر حرکتی یک پیچِ تازه. نتیجه‌ی ناخوشایندش خنثی شدنِ تقریباً کاملِ شخصیت‌هاست. بازیِ در «سطحِ» فیلم را پذیرفته بودیم اما نه به قیمتِ «خالی» شدنِ شخصیت‌ها. فاصله‌ی میانِ این دو همان جایی است که فیلم بازی را واگذار کرده است. باز به عنوانِ نمونه برگردید و به کارکردِ صحنه‌ی اخاذیِ همکارِ دکتر رابرت از او فکر کنید که به اینجا ختم می‌شود که وِرا عکسِ ویسنتِ گم‌شده را در روزنامه ببینید و در کلیت راهِ تصمیمِ نهاییِ وِرا برای فرار و کشتنِ زندانبان‌هایش را هموار کند. یا نه، وِرا مدت‌هاست که نقشه‌ی انتقام و فرارِ خود را می‌کشید؟ و سوالِ اصلی‌تر نگاهِ خودِ فیلم به رابطه‌ی میانِ زندانی و زندانبانش چیست؟ در شکلِ فعلی این فقط یک شوکِ دلخواهانه‌ی دیگر است برای ساختنِ لحظه‌ی اوجِ درام. از نظرِ گسترشِ شخصیت ولی چنان در نوسانِ بینِ قطب‌های مختلف بوده‌ایم که مسئله‌ی پایان‌بندی دیگر جایگزینیِ صفر با صفر شده است!

پوستی که در آن زندگی می‌کنم یک فیلمِ آلمادواری است که آدم آرزو می‌کند به شیوه‌ای غیرِ آلمادواری ساخته می‌شد. تا همین‌جا نیز نفسِ تجربه‌گرایی‌ِ هرچند ناکاملش از آن فیلم مهمتری ساخته تا خیلی از فیلم‌های «درآمده»‌ی آلمادوار. امّا رواست که او آماجِ انتقادِ تندتری قرار بگیرد چرا که فرصتِ ساختنِ جاه‌طلبانه‌ترین فیلمش را بر باد داده است.


[1] این نوشته را نیز ببینید. مرورِ فشرده‌ای دارد بر بعضی از کارهای مهمِ لوئیز بورژوا.

نظرات

  1. ممنون برای مطلب جدید.
    پیشنهاد این موضوع (سانتی‌مانتالیسم) برای تجربه یا مهرنامه امکان پذیر هست؟

    پاسخحذف
  2. امکانش هست اما اول اجازه بدهید خودم ببینم چقدر می‌توانم در موردش کار کنم. رویش فکر می‌کنم. ممنون

    پاسخحذف
  3. سلام.خسته نباشید. ممنون از این یادداشت. یک سوال: اگر ممکن باشد در مورد اصطلاح سینمای تن که در یادداشت فیلم برادران داردن بدان اشاره کرده اید کمی توضیح بدهید. البته مقاله ای را که ارجاع داده اید را دیدم ولی به دلیل اینکه انگلیسی ام چندان تعریفی ندارد بهره ای نبردم.
    ممنون از لطفتان

    پاسخحذف
  4. سلام رامین جان و پوزش از تاخیر؛

    اصطلاحِ «سینمای تن» از میانه‌های دهه‌ی هفتاد واردِ نوشته‌های سینمایی شد و کسانی چون ریمون بلور و ژیل دلوز به کارش بردند تا دهه‌ی اخیر که در نوشته‌های منتقدانی چون ادرین مارتین و نیکول برنه کاربردی گسترده‌تر یافت. برای یک تعریفِ اولیه از آن اگر فیلمسازانی چون آلن رنه را در نظر بگیریم که برای آن‌ها تجربه‌های روایی در خدمت پرداختن به جنبه‌های ذهنی/روانی انسانی است، در سینمای فیلمسازانی چون کاساوتیس توجه به فیزیک و تن در مرکز توجه است. یعنی این فیلمها را بیش از هر چیز از دلِ توجه به وجوهِ تنانه‌ی شان باید دید تا جنبه‌های ذهنی‌شان.

    پاسخحذف
  5. سلام.سایتی می‌شناسید که دربرای کمپوزیسون فیلم‌ها بحث کرده‌باشد؟
    ممنون

    پاسخحذف
  6. ممنون از پاسخ. کاساوتیس اشاره ی خوبی بود. احتمالا با سینمایی ناتورئال طرفیم یا حتی ماتریال. البته این برداشت من است.
    بهرحال ممنونم.
    راستی لیزا کارترایت مقاله ای دارد به اسم تصویر بدن بر روی پرده ی سینما. شاید ربط داشته باشد.

    پاسخحذف
  7. وحید یه سوال ازت داشتم.چرا "شعر" فیلم خوبیه؟

    پاسخحذف
  8. به دوستِ ناشناس،

    سایتی که کارش این باشد را نمی‌شناسم. اما نویسندگانی هستند که بسیار در این مورد نوشته‌‌‌اند. غالبِ نوشته‌های چند سالِ اخیرِ بوردول که بر بحثِ سبک و Staging بوده‌اند از این نظر مثال‌زندنی‌اند. اگر به کتابِ Figures Traced in Light هم دسترسی داشته باشید که عالی است.

    همینطور می‌توانم به نوشته‌های تگ گالاگر اشاره کنم که فوق‌العاده است از این نظر:

    http://home.sprynet.com/~tag/tag/

    پاسخحذف
  9. رامین،

    من نوشته‌ی لیزا کارترایت را که اشاره کردی نخوانده‌ام اما اینجا بحث اصلا تصویر کردنِ بدن نیست یا این کلمه نمی‌تونه اون وجهِ فیزیکی‌ای که منظورم بود را بیان کنه. شاید بهتر باشه در نوشته‌ی دیگه‌ای این بحث رو بیشتر باز کنم. به زودی.

    باز هم ممنون

    پاسخحذف
  10. به دوستِ ناشناس؛
    در موردِ «شعر» و تا حدی که می‌توان در یک کامنتِ چند سطری اشاره کرد:

    متن: پیوند زدنِ ایده‌ی «فراموشی»، ماجرای «قتل» و مسئله‌ی تلاش برای «شعر» گفتنِ میجا زنِ شصت و چند ساله‌ی داستان مثلثی رو ساخته که فیلم در درونش تلاش می‌کنه نگاهی تازه بیافکنه به تم‌های بسیار تکرار شده‌ای نظیرِ احساسِ گناه و مسئولیت.

    فیلمنامه پر از جزئیاته و اجرا و بازیگری (بازی زن رو بسیار خوب می‌دونم) نیز در خدمتِ کاملِ متن.

    پاسخحذف
  11. وحید،

    نوشتن راجع به فیلم "پناه بگیر" هم در برنامه این وبلاگ هست؟
    دوست دارم نوع نگاهت به فیلم را بدانم، این کارگردانان نوظهور برخی اوقات واقعا آدم را شگفت زده می کنند.

    *لانتیموس هم از همین دسته است، فیلم قیلی لانتیموس را دوست داشتم و بی صبرانه منتظر دیدن فیلم "آلپ" بودم و امروز در وبلاگ دیدم که فیلم را دوست داشتی. من هنوز موفق به دیدن فیلم نشده ام، اما در فیلم قبلی خیلی ها او را با هانکه مقایسه می کردند، نظرت راجع به این کارگردان چیست؟

    با تشکر فراوان

    پاسخحذف
  12. سعید،

    «پناه بگیر» موضوعِ یکی از دو سه یادداشتِ بعدی است.

    اما لانتیموس: باید اعتراف کنم هیچ‌کدام از کارهای قبلی‌اش را ندیده‌ام هنوز. تعریفش را شنیده بودم ولی هنوز فرصت نشده بود ببینمشان. ولی این «آلپ» حسابی غافلگیرم کرد. امیدوارم کارهای قبلی را هم زود ببینم. موافقم «آلپ» یک فیلمِ پسا-هانکه‌ای است.

    پاسخحذف

پست کردن نظر

پست‌های پرطرفدار