بچه‌های ما

 

بچه‌های ما (ژواکیم لَفوس، 2012) – *

[یا با نامِ اصلی‌اش: به جنون رسیده]

 

هراسی از لو رفتنِ داستان در این یادداشت نداشته باشید؛ خودِ فیلم همان ابتدا همه‌چیز را آشکار می‌کند!

این «واقعیت» است و جامعیتِ مواجهه با آن که توجیه‌کننده‌ی انتخاب‌های استتیکِ ژواکیم لَفوس در بچه‌های ماست. می‌گوید دادگاهِ ژانویف لرمیت - زنی بلژیکی که پنج فرزندِ خود را در فوریه‌ی‌ 2007 با چاقو کشت - به این فکر انداختش که کسی توجهی نمی‌کند به شرایطی که این زن را به چنین مرحله‌ای رسانده و «همگان در حالِ صحبت از یک هیولا هستند». و درست  همین «واقعیت» است و جامعیتِ مواجهه با آن که بهانه‌ای استتیک به دستِ ما می‌دهد تا چیزی معنادار را علیهِ فیلمِ لفوس فرموله کنیم. دوربینِ نظاره‌گرِ او آرام گوشه‌ای می‌ایستد تا گام‌به‌گام انزوای روحیِ زنی جوان را که واردِ خانواده‌ی عرب‌تبار شده نشان دهد. هدفِ لفوس آشکار است اما رویکردش نادرست. موریل (با بازیِ امیلی دکویینِ رزتا) در بچه‌های ما ایزوله می‌شود - اما بسیار پیشتر از آنکه در خانواده‌ی مونیر (پسری مراکشی که عاشقش شده)، ایزوله در دلِ داستانگوییِ لفوس. موریل این معلمِ جوانِ بلژیکی را می‌بینیم که با مونیر آشنا می‌شود. کات. ازدواج می‌کند و به خانه‌ی پدرخوانده‌ی او وارد می‌شود. کات. بچه‌ی اول. کات. بچه‌ی دوم. کات. بچه‌ی سوم. همگی از راه می‌رسند. حالا موریل را داریم همچون کدبانویی سنتی در یک خانواده‌ی عرب. زنی که شور و انرژی‌اش ذره‌ذره رنگ می‌بازد؟ فرصتی برای کمی مطالعه‌ی فمینیستی؟ اما موریلی که لفوس به تصویر می‌کشد، انفعالِ محض است (خانمِ معلمِ ما چطور در این سبکِ زندگی حل می‌شود؟). او از همان آغاز فاقدِ هر رابطه‌ی اجتماعی است، حتی یک دوست. بنا کردنِ فیلم بر مفروضاتی چنین مشکوک نتایجی مرگبار در خود دارد. نهایت اینکه یک موجودِ در خلأ می‌سازید اما می‌خواهید بر آن «واقعیت» را بار کنید. آن هم واقعیتی که حاملِ سمبولیسمی پسااستعماری نیز هست: موریل آن آخرها تنها در مراکش است که می‌تواند راحت تنفس کند و در سرزمینِ خود نیز یکسره لباسِ عربیِ هدیه از مادرشوهرش را بر تن می‌کند (گویی که دچارِ استحاله می‌شود؛ هویتِ خود را از دست می‌دهد). هراسی در ناخودآگاهِ لفوس از هجومِ عرب‌ها به اروپا؟ یا یک نژادپرستیِ پنهان به اسمِ فمینیسم؟

فیلمِ «یک هدف، یک مسیر». نمونه‌ای از فیلم‌هایی که با جذابیت‌های فرهنگ‌شناسانه‌ی‌شان نیز این روزها موردِ توجه‌اند (+). فیلم‌هایی که می‌خواهند جامع باشند و بی‌طرف در ثبتِ واقعیت، اما این واقعیت را از مسیری کانالیزه‌شده به ما می‌فروشند. تلقیِ بچه‌های ما از فرم آن جهانِ بسته‌ای است که ما را در دلِ آن محدود می‌کند. همچون قاب‌های ساکن و محصوری که موریل را در خانه‌ی دکتر پینژه به تنگ آورده است. تلفیقِ رئالیسم در اجرا با متنی که نتایجِ اخلاقی‌اش را از پیش در خود دارد، می‌تواند اختنه‌کننده‌ی هر فیلمی باشد. جهانِ مسدودِ فیلمتان را باز کنید تا فضایی برای تنفسِ تماشاگر باشد.

نظرات

  1. محمدرضا:
    وحید عزیز سلام، خوشحالم که نقدی هر چند کوتاه بر این فیلم نوشتی. البته کمی متعجب شدم از تنها ستاره ای که نثار این فیلم کردی اما به هر تقدیر نوشتن درباره این فیلم دست کم نشان دهنده توجه برانگیزی آن بوده است. من اما این فیلم را سرتاسر از نگاه موریل دیدم و بیشتر با آن ارتباط برقرار کردم. شاید به این خاطر که همین تنهایی های موریل بوده که شاید او را ناگزیر به انتخاب مونیر می کند. موریل در جستجوی پناهگاه است و گوشه دنجی برای پناه بردن به آن. این فیلم شاید نگاهی داشته باشد به آستانه تحمل موریل و اگر عنوان اصلی فیلم را «تا مرز جنون» ترجمه کنیم، شاید بتوان تعبیری برای این آستانه ها و مرزها پیدا کرد. البته تا جایی که می دانم لافوس کارگردان جوانی است و هنوز راه زیادی در پیش دارد. از تمام اینها گذشته، این فیلم با لو دادن پایان داستان در همان نمای فرودگاه، نشان می دهد که این جنون را باید در دل همین روابط ساده و پیش پا افتاده جستجو کرد. برای من صحنه بالا رفتن تابوت های سفید فراموش نشدنی خواهد ماند...

    پاسخحذف
    پاسخ‌ها
    1. ممنون محمدرضا از کامنت،
      من مشکلم با فیلم این بود که این تنهاییِ موریل ساخته نمی‌شد در فیلم. از این نظر نیم ساعتِ آغازین بسیار مهم می‌توانست باشد که لفوس از دستش می‌دهد. یا سوال‌هایی مثلِ چرا چنین دختری به آسانی می‌پذیرد که 3 بچه پشت سرهم بیاورد؟ ... این‌ها در کنارِ هم مشکلِ اصلی را در رویکردِ فیلمساز به موضوعش می‌سازند.

      اما فراموش نکنیم که بخشی از لذتِ سینمادوستی در همین اختلاف سلیقه‌هاست!

      حذف

پست کردن نظر

پست‌های پرطرفدار