در نوسانِ میانِ دو دنیای کوچک و بزرگ

 

در  نوسانِ میانِ دو دنیای کوچک و بزرگ

ماد (جف نیکولز، 2012) – **

 

این یادداشت پیشتر در شماره‌ی ششمِ فیلمخانه چاپ شده است. در رابطه با سینمای جف نیکولز همچنین نگاه کنید به یادداشتِ پیشینِ این وبلاگ در موردِ پناه بگیر.

 

ماد، سومین فیلمِ جف نیکولز، اگرچه فیلمی متفاوت از تجربه‌ی پیشینِ او، پناه بگیر، است اما درس‌های بسیاری را از آن آموخته است، حالا بگذریم از اینکه از نقطه‌نظرِ شیوه‌ی مواجهه با ماده‌خامش می‌تواند معکوسِ فیلمِ پیشین نیز خوانده شود. هر دو فیلم با رجوع به طبیعت است که درامِ جهان‌های «مردانه»ی خود را شکل ‌می‌دهند. جهان‌هایی مردانه، هرچند در یکی کاملاً شکل‌گرفته و در دیگری در آغاز و در فرآیندِ شکل‌گیری؛ یکی درام‌پردازی‌شده با هراس‌های آن و دیگری با کشف‌هایش. میزانسنِ نیکولز نیز طرحِ غاییِ هر دو فیلم را از همان آغاز به فراست در‌یافته ‌است. در پناه بگیر تمامی تشویش‌ها و کابوس‌های کرتیس، با بازیِ مایکل شنون، این مردِ «معمولیِ» جنوبیِ آمریکایی در هجومِ طبیعتِ وحشی ترجمه و فشرده می‌شد - یک مردِ کوچکِ گیرافتاده در چنبره‌ی جهانِ بزرگ. ماد این رابطه را وارونه می‌کند: آنچه آنجا هراس می‌ساخت حالا فقط پهنه‌ای است برای دیدن، تجربه و مواجهه با ناشناخته. کودکی، می‌سی‌سی‌پی، یک قایق و حرکت رو به سوی کشفِ جهانِ بزرگ – این شروعِ ماد است.

اما درس‌هایی که از پناه بگیر به ماد منتقل می‌شوند را باید در جایی فراتر از این مقایسه‌های تماتیک جستجو کرد. نخست فراموش نکنیم که نیکولز پیش از این دو فیلم، داستان‌های تفنگ شکاری را نیز ساخته بود - یک «فیلمِ اولِ» دلچسب و اریژینال که یک داستانِ تراژیکِ اسطوره‌ای را در ابعادِ شهرستانی کوچک در جنوبِ آمریکا بازآفرینی می‌کرد. اتمسفرِ محلی اگرچه در داستان‌های تفنگ شکاری یکی از برگ‌های برنده‌ی فیلم بود، اما نیکولز آن را در «پس‌زمینه» نگه می‌داشت. گویی که این طبیعت و اتمسفر تنها محملی بود برای درامی که در «پیش‌زمینه» جاری می‌شد – یک مواجهه‌ی کم‌وُبیش بدیهی برای چنین فیلمی.

اما نیکولز با پناه بگیر کوشید این رابطه‌ی «پس‌زمینه» و «پیش‌زمینه» را به هم بزند؛ یعنی فیلمی بسازد که به گونه‌ای موازی در دو مقیاسِ متفاوت پیش برود. پس داستانِ کرتیس، این مردِ نگرانِ حفاظت از خانواده‌اش (تقریباً در هر معنایی که در نظر دارید)، با حادثه‌های طبیعتِ پیرامونش گره خورد. فایده‌های چنین گره‌خوردنی برای فیلم، برای نیکولز و بعدتر برای ما تماشاگران دور از انتظار بود. نیکولز پله‌پله دنیای کوچکِ آدم‌های خود را در «پیش‌زمینه» می‌ساخت، اما برای حلِ بخشی از مشکلاتِ دراماتیکِ خود در سطوحِ متفاوتِ روایی و نمادین رو به «پس‌زمینه» می‌آورد. آنچه مهم بود تعبیه‌ی منفذهایی بود برای رفت‌وُآمد میانِ این‌دو سطح، که فیلم کم‌وُبیش از پسش برمی‌آمد تا پرتره‌ای کمیاب شود (در سطحِ سینمای یکی‌دو سالِ اخیرِ آمریکا) از بحران‌های کوچک‌وُبزرگِ سخت «انضمامی» پیرامونِ آدم‌های کوچکِ «واقعی» (واقعی نیز فعلاً درون گیومه بماند تا بعدتر به آن برگردیم).

پس ماد با جزیره و خودِ کاراکترِ ماد (متیو مک‌کانهی) همان کاری را می‌کند که پیشتر پناه بگیر با خروشِ طبیعت کرده بود. یعنی انتقالِ جذابِ بخشی از سطوحِ روانی/سوبژکتیوِ داستان به یک جهانِ مشخصِ ابژکتیو. کاراکترِ ماد از اینجاست که سربر‌آورده است؛ یک پرسونا که تمامِ آنچه بلوغ، کشفِ جهان، زن، عشق و «بزرگ‌شدن» قرار است برای الیس (تای شریدان) داشته باشد در او، و با او، پدیدار می‌شود؛ با مخاطرات و سرخوردگی‌هایش. عجیب نیست که دکوپاژِ نیکولز نیز ظاهرشدنِ ماد در داستان را به گونه‌ای به ما نشان‌ می‌دهد که گویی او به یکباره درست همینجا کنارِ قایق از هیچ ظاهر شده است! الیس و دوستش نیک‌بون (جیکوب لوفلان) جزیره را گشته‌اند، شی‌ءِ ممنوعه (آن قایقِ بزرگِ آویزان بر درخت) را دیده‌اند و حالا به نزدیکِ قایقِ کوچکِ خود برگشته‌اند. ردپاهای مشکوکی را دوروُبر می‌بینند، این‌ور و آن‌ور سرک می‌کشند، برمی‌گردند و به یکباره، بله، مرد آنجاست! یک ایده‌ی ‌هوشمندانه برای بنا کردنِ تماتیکِ فیلم.

حالا ماد باید در هر دو سطح خود را گسترش دهد. در یک‌سو، داستانِ الیس است با پدر و مادری در آستانه‌ی جدایی و دختری که دنبالش است - نیک‌بون هم اینجا بیشتر یک کاتالیزورِ داستانی است. و داستانِ دوم، «داستانِ» ماد، یک فراریِ دور از شهر، قاتلِ تحتِ تعقیب و همزمان عاشق‌پیشه. چه فانتزی‌ای بهتر از این برای الیس (و نیک‌بون)؟ آن‌هم فانتزی‌ای که باید در آن سهیم شوند و «قهرمان» را یاری کنند؟ نیکولز همچنان درکی خلاقانه از اهمیتِ جزئیات دارد. نگاه کنید که چطور داستانِ عاشقانه‌ی ماد را برای بچه‌ها تعریف می‌کند: این سه در جنگل راه می‌روند، از میانِ درختان می‌گذرند، و از پروازِ پرنده‌‌ها در آسمان پلی زده می‌شود به خالکوبیِ پرنده بر بازوی جونیپر (ریس ویدرسپون)، دختری که ماد به‌خاطرش دربه‌در شده است. اما درست همانطور که مفصل‌های ارتباطیِ این دو سطحِ داستانی جذابیت‌های فیلمِ نیکولز را می‌سازد، مخاطره‌ها و شکست‌هایش را نیز شکل می‌دهد.

جف نیکولز از همان داستان‌های تفنگ شکاری و پناه بگیر گسستش را از فیلمسازانِ رئالیستیِ ساندنسی یا مامبل‌کور[1] نشان داد. به رغمِ اینکه او نیز در «رئالیسم» و توجه به آدم‌ها و روحیاتِ محلیِ کمتر-در-سینما-ثبت‌شده‌ی آمریکایی عُلقه‌هایی را با آن‌ها مشترک بود، با دلبستگی به گونه‌ای از داستانگویی و کلاسیسیزمِ دهه‌ی هفتادی، در کنارِ طبیعت‌گراییِ آن، خود را از آن‌ها متمایز می‌کرد. اما فراتر از این رویکرد، داستان‌های تفنگ شکاری و پناه بگیر دو تجربه‌ی «کوچکِ مهم» شدند چون در آن‌ها هر «ایده» و فکری در ترکیبی از متن‌های کم‌وُبیش خوب‌نوشته شده و مشخصاً بازیگری به چیزی گوشت‌وُاستخوان‌دار بدل ‌می‌شد. به یاد بیاورید سه برادرِ فیلمِ اول را، که حتا به رغمِ زمانِ کمی که با هریک سپری می‌کردیم، چطور فردیتِ یکتای خود را می‌یافتند. یا مثلاً به این فکر کنیم که پناه بگیر برای نشان‌دادنِ اینکه چقدر این خانواده از نظرِ معیشت در تنگناست، از چه راه‌های به نظر بدیهی‌ای عبور می‌کرد (از نیاز به بیمه گرفته تا حضورِ زن در بازارهای محلی برای فروشِ بافتنی‌هایش).

متأسفانه باید گفت در متنی که نیکولز برای ماد نوشته، بسیاری از این جزئیات سرسری برگزار شده‌اند. برای نمونه آن‌چیزی که «پیش‌زمینه»ی فیلم را ساخته، یعنی خانواده‌ی الیس که بیشتر یک تصویرِ ژنریک شده تا هر چیزِ مشخصِ انضمامی. زن‌ها اینجا بیشتر «ایده»اند (مادرِ الیس بیشتر از همه) تا یک حضورِ مشخص. و نیکولز در آن قماری بیش از همه باخته که برگ‌برنده‌ی دو فیلمِ پیشینش مایکل شنون را به یک نقشِ بی‌اهمیتِ فرعی تبعید کرده است. اما آنچه بیش از همه به گسترشِ داستانِ ماد - که بی‌دلیل طولانی نیز شده - آسیب زده، شیوه‌ی مواجه‌ی «روایتِ» نیکولز با مفصل‌های ارتباطیِ دو داستان است. نمونه: مادرِ الیس خانه‌شان را ترک می‌کند، الیس از دختری که دوستش دارد نه می‌شنود و همزمان جونیپر را در کافه با مردِ دیگری می‌بیند – تصویرِ الیس از عشق و زنانگی به یکباره در هم می‌شکند، حرکتی از یک لایه‌ی داستانی به لایه‌ی دیگر. مکانیکِ پیش‌برنده‌ی تماتیک و رواییِ داستان قابل‌فهم است، اما بازی‌ای است که در همان‌حال خیلی زود نیز لو می‌رود. با متنی خلاقانه‌تر مواجه بودیم اگر کشفِ بخشی از این مکانیک به عهده‌ی ما گذاشته می‌شد، یا دستِ کم، افشایش همپای عمیق‌تر شدنِ ما از موقعیتِ شخصیت‌ها به تأخیر می‌افتاد. و مهمتر اینکه آن صحنه‌ی درگیریِ پایانی، جایی که دو سطحِ داستانی به‌هم می‌رسند، تنها نشان از یک طراحیِ بدمحاسبه‌شده دارد. صحنه‌ای که، به دلیلِ نبودِ ظرفیت و جایگاهی که باید برایش تعریف می‌شد، نمی‌تواند نقشِ آن «کاتارسیسِ» نهایی در این بحرانِ بلوغ را، که لازم بود، داشته باشد؛ بیشتر فکر می‌کنیم آن را از یک فیلمِ دیگر اشتباهی به اینجا آورده‌اند. فیلم حتا برای تیرِ خلاص‌زدن به تخیلی که ساخته، از نشان‌دادنِ مادی که سالم از مهلکه می‌گریزد نیز ابایی ندارد. به این فکر کنیم که با چه فیلمِ هوشمندانه‌تری طرف بودیم اگر ماد درست همان‌طور که مثلِ یک «راز»، از هیچ، پیشِ ما و دو کودکِ فیلم سبز شده بود، محو می‌شد و ما می‌ماندیم و دو کودک و تجربه‌ای که از سر گذرانده بودیم.

سم شپارد که در فیلم نقشِ حامیِ ماد را بازی می‌کند، در گفتگویی اشاره می‌کند که مگر می‌شد متنی با حضورِ دو کودک و می‌سی‌سی‌پی را خواند و یادِ مارک تواین نیافتاد. و ای‌کاش، این حال‌وُهوای مارک تواینیِ فیلم – که تقریباً موضوعِ اشاره‌ی هر نوشته‌ای در موردِ فیلم بوده – از سطح می‌گذشت و جنونی وحشی‌تر و مکاشفه‌آمیزتر را برای ما و دو کودک رقم می‌زد. اما و به رغمِ تمامِ این ضعف‌ها، نیکولز به عنوانِ کارگردان و پشتِ دوربین مصمم‌تر شده است. دوربینِ او با چشمانی جستجوگرتر در طبیعت و رازوُرمزهای آن می‌گردد – او درس‌های خوبی را هم از مالیک فراگرفته که با به خدمت‌گرفتنِ سم شپارد (روزهای بهشت) و تای شریدان (درختِ زندگی) رسماً نیز بر آن صحه می‌گذارد.

همچون دو کودکِ ماد که در میانه‌ی رود و دریا، خانه و جزیره، کوچک و بزرگ سرگردان بودند، جفِ نیکولزِ سی‌وُچهارساله نیز میانِ دو دنیای کوچک و بزرگ در نوسان است. میانِ سینمایی با مضامین و آدم‌های محلی و سینمایی وسیع با مضامینِ فراگیرتر، میانِ اریژینال‌بودن و ژنریک‌ساختن و میانِ تجربه و حرفه‌ای‌گری. تا به امروز در آنجاها موفق بوده که توانسته تعادلی ناپایدار میانِ این تناقض‌ها - بالاخره چنین تعادلی ناپایدار است - بسازد. به عنوانِ فیلمسازی که هنرش در ظرافت‌های کمتر آشکار است، آنجاها که یکسره پا به دنیای «بزرگتر»ها گذاشته، بیشتر بازنده بوده تا برنده، مثلاً در پایان‌بندیِ پناه‌بگیر که یک همزمانیِ ناخوشایند بود با تبِ ملانکولیاییِ زمانِ ساختش برای تماشاگرانی که جدیتِ سینما را در مضمون‌های گُنده و پرطمطراق می‌دیدند تا در ریزه‌کاری‌های پرتره‌وارِ یک زندگیِ کوچکِ شهرستانی. جلوه‌ی دیگری از این «بزرگ»‌شدن نیز خود را در پایان‌بندیِ ماد و عزیمتِ چشم‌بسته به سمتِ کلیشه‌های ژانر نشان می‌دهد. و حالا خبرهای منتشرشده برای فیلمِ چهارم نیز کمی نگران‌کننده‌اند؛ آیا او نیز یکی دیگر از آن کوچک‌های امیدبخش خواهد بود که زود خود را واردِ دنیای بزرگترها کردند؟ باید دید.


[1] Mumblecore

یک زیرشاخه از سینمای مستقلِ آمریکا که با حال‌وُهوای ناتورالیستی و صحنه‌های پر از دیالوگ در دهه‌ی گذشته‌ حضوری رو به گسترش داشته است.

نظرات

  1. نقدتان عالی بود.
    راستی جدول ستاره ها به روز نمی‌شود؟راهنمای خوبی برای فیلم دیدن بود.
    ممنون که هنوز هوای اینجا را دارید و به روزش می‌کنید.

    پاسخحذف
    پاسخ‌ها
    1. ممنون از توجه شما. سعی می‌کنم به زودی جدول ستاره‌ها را هم به‌ روز کنم.

      حذف
  2. وحید جان، پاراگراف هفت، خط اول فعل انتهای جمله باید "برگزار شده‌اند" باشد نه "برگذار شده‌اند. "
    در همان پاراگراف این جمله هم مفهوم است اما ادبیاتش درست به نظرم نمیاد " و نیکولز در آن قماری بیش از همه باخته که برگ‌برنده‌ی دو فیلمِ پیشینش مایکل شنون را به یک نقشِ بی‌اهمیتِ فرعی تبعید کرده است."

    پاسخحذف
    پاسخ‌ها
    1. ممنونم محمدرضا از کامنت و تذکرت. اولی تصحیح شد. دومی به نظرم درست می‌آید!

      حذف

پست کردن نظر

پست‌های پرطرفدار