قصه‌های عامه‌پسند - مقدمه
در شماره‌ی ششمِ فیلمخانه پرونده‌ای مفصل را آماده کرده بودیم با عنوانِ «قصه‌های عامه‌پسند». ایده‌ی اصلی طرحِ بحثِ سینمای عامه‌پسند بود و چگونگیِ مواجهه با آن در جایی ورای خط‌کشی‌های عمدتاً روشنفکرانه‌ی «این یا آن»، آن نوع خط‌کشی‌هایی که در نهایت به ردِ مطلقِ این نوع سینما بی‌توجه به خاستگاه‌ها و پس‌زمینه‌های آن می‌رسد. دغدغه‌ی خودِ من در این بحث راه‌های «فرمول‌بندیِ» مسأله است – کدام قصه‌های عامه‌پسند و چرا؟ سال‌ها پیش که خواندنِ جدی در زمینه‌ی سینما را شروع کرده بودم، قطب‌بندی‌های موجود در فضای نقدِ فارسی‌زبان و سلیقه‌های خودِ من که به سینمای اروپا و فیلم‌های «هنری» تمایل داشت، راهی برای ارتباط با گونه‌های دیگرِ سینما نمی‌گذاشت. زمان گذشت، خواندنِ جدی‌ترِ منتقدانی چون مانی فاربر سوال‌هایی تازه پیشِ رویم گذاشت و خوب به یاد دارم وقتی برای اولین بار (و با تأخیرِ زیاد) در همین اواخر پنجر شدنِ دی پالما را دیدم، به باز شدنِ پنجره‌ای تازه می‌مانست. اینجا و در این فیلم، درست در دلِ محصولی «بدنه‌ای»، با ظرافتِ طبع و «حساسیتِ» نگاهی مواجه شده بودم که به گونه‌ای درونی دست به تجربه می‌زد و گاه به نتایجی می‌رسید که فیلمی آوانگارد، جسور و آزاد می‌توانست آرزویش را داشته باشد. مسأله حالا برای من جورِ دیگری طرح شده بود. امکان‌هایی که در لایه‌های زیرینِ سیستمِ هالیوود و فرم‌های «پاپیولار» رشد می‌کردند یا می‌توانستند ادامه‌ی حیات داشته باشند. و اینجا بود که بحثِ فرمولبندیهای تازه‌تری پیش کشیده می‌شد: چرا اکشنی از دی‌پالما در دهه‌ی هشتاد آری اما چرا اکشنِ نوعِ نولان نه؟ چرا فیلمی گنگستری از ابل فرارا، این شاعرِ سینمای عامه‌پسند، آری اما یک فیلم گنگستری از مایکل مانِ به ویژه متأخر نه؟ و سوال‌هایی کلی‌تر: چرا هالیوودِ معاصر رو به همسان‌کردن و همشکل‌کردنِ همه‌ی جریان‌هایی دارد که تا همین دهه‌ی پیش در لایه‌های مختلفش می‌بالیدند؟ سهمِ پدیده‌هایی چون «نولانیسم» در زیرِ نقابِ جدیت و مرعوب‌کنندگیِ تکنیک در این مسطح‌کردنِ ناهمگنی‌ها تا چه اندازه است؟ چرا دیگر اکشنی مثلِ مأموریتِ غیرممکنِ دی پالما در هالیوودِ این روزها یافت نمی‌شود؟ و سوال‌هایی از این دست. آنچه در پایین می‌آید مقدمه‌ای است که برای پرونده‌ی «قصه‌های عامه‌پسندِ» فیلمخانه نوشته بودم. در قالبِ یادداشت‌هایی کوتاه باز هم به این بحث باز خواهم گشت.
این پرونده شاید از یک نظر بازگشتی باشد به پرونده‌ی پنجره عقبیِ شماره یکِ فیلمخانه و بسطِ ایده‌هایی پیرامونِ یکی از دو قطبِ آمریکا/اروپای آن. به هر حال سینمای عامه‌پسند (پاپیولار) بخشِ قابلِ توجهی از تاریخِ سینمای آمریکا را شکل داده است. اینجا سؤالی مشخص‌تر را طرح کردیم: چطور می‌توانیم با سینمای عامه‌پسند مواجه شویم؟ از یک زاویه‌ی دیدِ «روشنفکرانه» با دغدغه‌ی فرهنگِ والا سخت نیست انکار و سرزنشِ کلیتِ این سینما، اما پای نمونه‌های موردیِ که پیش بیاید می‌بینیم که حتی بدعنق‌ترینِ سینمادوست‌ها نیز دلبستگی‌های خود را در این قلمروِ فراخ پیدا می‌کنند. یک لورل و هاردی کافی است برای اثباتِ این ادعا.
تورق در دلِ تاریخِ نقادی نیز پیچیدگیِ داستان را عیان‌تر می‌کند. مانی فاربر، منتقدِ بزرگِ آمریکایی، مصداق‌های سینمای محبوبش را از بی‌مووی‌ها گرفته یا آنچه که با «هنرِ موریانه» نام‌گذاری می‌کرد، عمدتاً در دلِ نمونه‌های عموماً تحقیرشده‌ی عامه‌پسند می‌یافت. در فرانسه، منتقدِ تأثیرگذاری چون سرژ دنه می‌توانست همزمان و در یک مقاله ستایش‌گرِ فیلمی از دی‌پالما در کنارِ تجربه‌ای از اشتراب/اولیه باشد. و دور از انتظار نیست در نوشته‌های منتقد/تئوریسینی همچون دیوید بوردول تحلیلی ستایش‌آمیز بر فیلمی از بلا تار دیدن و بلافاصله درنگی مشتاقانه بر یک اکشنِ هنگ‌کنگی را. و البته درست در رویِ دیگرِ سکه نقدهای تندوُتیزِ همین فاربر و دنه و یا ریموند دورنیات و رابین وود را به یاد می‌آوریم بر نمونه‌های بهره‌کشانه[1]، ایدئولوژیک و از جنبه‌های سیاسی و فرهنگی مصرف‌گرای این سینما.
پس سؤالی که اینجا با آن مواجهیم یک بحثِ متعارفِ آکادمیک از جنسِ بررسیِ «هنرِ عامه‌پسند» نیست، بلکه حتا با فاصله‌گیریِ به تأکید عامدانه از آن یک پرسشِ جدَلیِ «سینه‌فیلی» در میان است: مواجهه‌ی مستقیم با نمونه‌های پیشِ رو، فرمول‌بندیِ آن و طرحِ اینکه چرا این فیلم و فیلمسازِ به نظر مشابه آری و چرا آن‌یکی نه. این یک پرسشِ نقادانه از پیِ وجوهِ سرخوشانه و برسازنده‌ی سینمای عامه‌پسند است، در تقابل با وجوهِ انفعال‌بخشِ آن. اما در این پرونده یک گام عقب‌تر می‌ایستیم، به جای آنکه دغدغه‌مان نمونه‌ها باشد، توجه‌مان بر سرِ شیوه‌های این مواجهه و فرمول‌بندیِ آن‌هاست. بیشترِ در پیِ طرحِ پرسش هستیم تا پاسخ‌های مشخص. اگر هم نام چند فیلمساز (تونی اسکات، دی پالما، مایکل مان و جی. جی. آبرامز) در این پرونده به میان آمده، به دلیلِ امکانی است که هرکدام برای محک‌زدنِ ایده‌هایی به دست داده‌اند.
اما برای ورود به چنین بحثی ناگزیز باید خود را از قیدِ یک پیش‌فرضِ جزم‌اندیشِ روشنفکرانه می‌رهاندیم. همان پیش‌فرضی که عمدتاً در تقابل‌های دوتاییِ سینمای فرهیخته/نازل، هنری/تجاری و یا واریاسیون‌های مختلفِ آن‌ها مدام به‌روز و احیا می‌شود. این خط‌کشیِ پررنگ به ویژه در میانِ سینمادوستان و منتقدانِ ایرانی غلبه‌ی بسیاری داشته است. اینکه صحبت از ژان لوک گدار و بلا تار قلمروِ تخصصیِ یک گروه است و صحبت از دی پالما و تونی اسکاتِ قلمروِ گروهِ دیگر. «تونی و تئو» مقالهی دیوید بوردول در این پرونده نشان می‌دهد که این مرزبندی‌ها چگونه می‌تواند به چالش گرفته شود. و برای چالشی شاید حتا خلاقانه‌تر پیشنهادمان خواندنِ نوشته‌ی نیکول برنه در موردِ مأموریتِ غیرممکن است. منتقد/تئوریسینی که عموماً با سینمای تجربی/آوانگارد گره خورده است، خطر می‌کند تا تجربه‌گرایانه با فیلمی از سینمای ژانر مواجه شود.
این ما را به سطحِ دیگری از بحث می‌کشاند، به تقاطع‌ها و تنافرهای تجربه‌گری با سینمای عامه‌پسند. «مدرنیسمِ عوامانه» عنوانِ مقاله‌ای بود که جی. هوبرمن در 1982 نوشت و در طولِ این سال‌ها موضوعِ نقد و ارجاعِ بسیار بوده است. هوبرمن در این مقاله از آن حساسیت و نگاهِ خلاقانه‌ای صحبت می‌کند که درست در دلِ هنرِ پاپ و با امکاناتِ آن رشد و تغذیه می‌کند. تمامیِ منتقدان اما با هوبرمن هم‌صدا نبوده‌اند. «مؤلف‌گراییِ عوامانه» مقالهی چند سالِ پیشِ اندرو تریسی منتقدِ کانادایی در سینما-اسکوپ اگرچه صراحتاً نامی از مقالهی هوبرمن نمی‌برد، نمونه‌ی مایکل مان را بهانه می‌کند برای انداختنِ نگاهی شکاکانه به جایگاهِ رفیعی که فیلمسازانی که در دلِ صنعت کار می‌کنند، ممکن است به آن برکشیده شوند. و جایی در میانه‌ی این دو موضعِ متضادِ منتقدانه، ادریان مارتین در نوشته‌اش بر دومینوی اسکات می‌کوشد ضمنِ حفظِ دغدغه‌های استتیکی مشابهی با مقالهی بوردول آن‌ها را محتاطانه به کار ببرد. و جالب‌تر اینکه درست وقتی در میانه‌ی آماده‌سازیِ این پرونده بودیم، فضایِ نقدِ فیلمِ آمریکایی سرشار از چالشی تازه شد بر سرِ «مؤلف‌گراییِ عوامانه» و محک‌زدنِ عیارِ فیلمسازانِ دیگری که در دلِ هالیوود مشغول به کار بوده‌اند. بحث‌هایی که خوانندگانِ کنجکاو می‌توانند در فضای وب دنبال کنند.
اما آنچه در دلِ تمامیِ این بحث‌ها همچنان خود را به رخ می‌کشد، شبحِ «مؤلف‌گرایی» است و فراموشِ نکنیم که به لحاظِ تاریخی نیز تحتِ همین نام بود که بسیاری از سینماگرانِ کلاسیکِ آمریکایی که در دلِ هنرِ سرگرمی‌ساز مشغول به کار بودند به جایگاهی رفیع برکشیده شدند. اگر مقالهی اندرو تریسی با تردید به تعمیمِ این بحث به فیلمسازانِ معاصر می‌نگرد، مقالهی سیریل بگن، منتقدِ کایه دو سینما، در موردِ جی. جی. آبرامز می‌کوشد با طعمی فرانسوی حاملِ ایده‌هایی مثبت برای آن باشد.
هر کدام از نویسندگانِ این متن‌ها به سنتِ نقادیِ متفاوتی تعلق دارند، اما امیدواریم کنارِ هم قرار گرفتن‌شان، نشان‌دهنده‌ی پیچیدگیِ مواجهه با سینمای معمولاً دست‌کم گرفته‌شده‌ی عامه‌پسند باشد در دلِ بستری از بحث‌های استتیک، تاریخی و سیاسی. بحث‌هایی که شاید به جز مواجهه‌های مورد به مورد نتوان چندان کلیت و عمومیت بخشید.
[1] Manipulative
نظرات
ارسال یک نظر