شنیدن وزش باد در میان درختان
شنیدن وزش باد در میان درختان
درباره‌ی اینکه سینه‌فیلی و آکادمی نه دو نوع رویکرد، که دو گونه‌ی متفاوتِ زیستن با سینما هستند
جایی در کتابِ تاریخچه‌ی کوتاهِ کایه دو سینما[1]، نویسنده، اِمیلی بیکرتون، لحظاتی حیاتی از تاریخِ کایه را توصیف می‌کند. مرگِ بازن و دعوایی بر سرِ جانشینیِ او میانِ دو رفیق و همراه، اریک رومر و ژاک ریوت[2]. بیکرتون این را به عنوانِ لحظاتِ گسست روایت می‌کند. میان دو نوع نقادی، دو رویکرد و دو نوع نگاه. اولی به تداومِ آن مواجهه‌ای اصرار دارد که بازن طرح ریخته بود، اما دومی رو به جهانِ بیرون می‌کند و اکتفا به مدلِ پیشین را از این پس ابتر می‌خواند؛ وقتِ آن است که درهای نقدِ فیلم رو به آنچه بیرون در جریان است گشوده شود؛ زمانه‌ی درگیرشدن با تئوری‌های ادبی است، که با کسانی چون بارت پیش کشیده شده؛ زمانه‌ی توجه به لکان و روانکاویِ اوست؛ و زمانه‌ی آلتوسر و تحلیلِ ایدئولوژیک. کتابِ بیکرتون، به خاطرِ مجموعه‌ای از دلایل، نظیرِ داوری‌های شتابزده و ناآگاهانه، به‌ویژه در موردِ کایه‌ی دههی هشتاد به بعد، بسیار موردِ شماتت قرار گرفته، اما دستکم در تصویری که از این دوپارگیِ کایه پس از مرگِ «پدرخوانده» به دست می‌دهد روشنگر است. بگذریم از اینکه، شاید امروز، و در یک چشم‌اندازِ وسیع‌ترِ تاریخی، قلمدادکردنِ ریوت به عنوانِ منادیِ «آکادمیسم»، برای کسی که برخی از عمیق‌ترین نقدهای تاریخِ «سینه‌فیلی» را نوشته، خود نیز محلِ بحث است. اما واقعیت این است که بالاخره چند سالی باید می‌گذشت تا با سررسیدنِ انقلابی‌های اواخرِ دههی شصت، سنگرِ بازنیِ کایه یکسره تسلیمِ «تئوریسین»های دیگر شود.
از بسیاری جهات، شاید یک طرحِ شماتیک از تاریخِ کایه دو سینما بتواند آینه‌ای روشنگر از فراز و فرودهای تقابلِ سینه‌فیلی و آکادمی در هر جای دیگری نیز باشد. پس وقتی در اواخرِ دههی هفتاد سرژ دنه (یکی از دو سردبیرِ جوانِ وقت) می‌گوید موعدِ آن است که کارِ آکادمی را به آکادمیسین‌ها بسپریم، که ما به عنوانِ منتقدِ فیلم وظیفه‌ی دیگری داریم، فصلی تازه از این فراز و فرود گشوده می‌شود. بماند که دنه به این هم اکتفا نکرد و کایه را به مقصد لیبراسیون ترک گفت. به سوی یک «ژورنالیسمِ» خلاق، زنده و نقادانه. جایی که می‌شد ناخودآگاهِ جامعه را هدف گرفت؛ برای دنه حالا دیگر واقعاً بحثِ تئوری به اهلش واگذار شده بود. همین دو ماه پیش (و سه دهه پس از عزیمتِ سرژ دنه)، نسلی تازه در کایه هفتصدمین شماره‌ی مجله را با ایده‌ای اساساً غیرِ(و شاید حتا ضدِ)آکادمیک جشن گرفتند. از سینماگران و نویسندگانی دعوت شد تا در مورد شخصی‌ترین مواجهه‌هایشان با سینما بنویسند؛ در موردِ تجربه‌هایی کوچک و شخصی از یک لحظه، یک گفتگو، یک تصویر، و شاید حتا از یک حرکتِ دست و یا یک نگاه. گونه‌ای بزرگداشتِ «احساس» که از فیلتری کاملاً شخصی، کوچک و زیسته‌شده گذشته است. اینجا چه خبر است؟ آیا می‌شود باور کرد که این همان مجله‌ای است که چهار دهه پیش سینما را به عنوانِ ابزاری برای مبارزه می‌خواست؟
اما این روزها فقط کایه نیست که اینچنین به بزرگداشتِ مواجهه‌های کوچک و شخصی با فیلم‌ها رفته است. به نظر می‌رسد که کایه اینجا هم، نظیرِ کاری که همیشه در طولِ تاریخ کرده، فقط دارد حرارتِ بیرون را همچون یک دماسنجْ به ما بازتاب می‌دهد. اهلِ آکادمی (جایی دور از آن آکادمیِ دههی هفتاد) هم به دغدغه‌های مشابهی مبتلا شده‌اند. سینه‌فیلی و تاریخ، یا باد در میانِ درختان[3] عنوانِ کتابی مهم و کلیدی است که چند سالِ پیش توسطِ یک آکادمیسین نوشته شد. کریستین کیتلی در این کتاب، تاریخِ نقدِ فیلم را بازمی‌خواند؛ به هدفِ بزرگداشت و زنده‌کردنِ آن میراثی که با «لحظاتِ سینه‌فیلانه[4]» شکل می‌گرفت. آن لحظه‌ها که تنها با چشمِ سینه‌فیل‌ها می‌توانستند دیده (و مهمتر، نوشته) شوند. یک جور هنرِ دیدن، یک جور مواجهه‌ی خلاقانه‌ی شخصیِ با سینما. و سینه‌فیل در تعریفِ کیتلی کسی بود (و هست) با قابلیتِ «ادراکِ پانورامایی[5]»: یک استعدادِ ویژه و تربیت‌شده برای پوییدنِ پهنه‌ی قاب و دیدنِ جزئیاتِ ریز، بی‌اهمیت و غالباً مغفول‌مانده. شاید خواندنِ مقاله‌ای در همین شماره‌ی فیلمخانه [شماره‌ی 9] تصویری نزدیک به دست دهد از تعبیرهایی که کیتلی مدِ نظر دارد: ژواکیم لُپاستیه، که در نقدش بر سینمای رنه میانِ انبوهی از گوشه‌کنارهای پنهان‌‌مانده و چندان جدی‌گرفته‌نشده‌ی این سینما حرکت می‌کند، شاید یک سینه‌فیل با یک «ادراکِ پانوراماییِ» مثال‌زدنی باشد. این نوعی مواجهه‌ی غیرآکادمیک با فیلم‌هاست، که ریشه‌هایش به همان کایه‌ی بازن باز می‌گردد. منتقدِ سینه‌فیل در این معنا آن کسی است که نادیده‌مانده‌ها را به دیده می‌آورد و در حرکتی دوسویه جای بی‌اهمیت و بااهمیت، بدیهی و نامنتظره، سهل و سخت را عوض می‌کند.
اما جانمایه‌ی کتابِ کیتلی در جایی ورای این نکته است. این طرحِ گونه‌ای جابه‌جایی در افقِ دیدِ تاریخی است. کیتلی نه تنها می‌خواهد به لحاظِ تئوریک سینه‌فیلی را به آکادمی برگرداند، بلکه آن را به عنوانِ یک راه‌حلِ بایسته نیز پیشنهاد می‌دهد. هدفِ نهایی بازگرداندنِ «لذتِ» ممنوعه‌ی سینه‌فیلی به درونِ مطالعاتِ سینمایی است که با تسلطِ «روان-نشانهشناسی» [psycho-semiotics] (تعبیرِ توماس الزسر) از آکادمی دریغ شده بود، همان «عشقِ سینما» که با نوشته‌ی مشهورِ کریستین متز[6] کم‌وبیش با آن وداع شده بود: «تئوریسینِ سینما نباید دیگر عاشقِ سینما باشد، اگرچه همچنان باید عاشقِ آن باشد ... از آن باید بگسلد، اگرچه دوباره و از سوی دیگر به آن بازگردد». کیتلی به این منظور تاریخی از «مطالعاتِ سینمایی» نیز ارائه می‌دهد[7]: دوره‌ی اول، دورانِ پیشاآکادمی، که با اولینِ موجِ سینمادوستی و تئوری‌پردازی در بابِ سینما در اروپای نیمه‌های دههی بیست شروع می‌شود و تا اوایلِ دههی شصت و کایه‌ی بازن و طرحِ «مؤلف‌گرایی» ادامه پیدا می‌کند؛ دوره‌ی دوم، دورانِ ورودِ سینما به دانشگاه، از اواسطِ دههی شصت و عصرِ «خواندنِ» فیلم‌ها با مارکسیسم، نشانهشناسی، ساختارگرایی و روانکاوی - که عصرِ نفرت از سینه‌فیلی نیز هست؛ دوره‌ی سوم، که از نیمه‌های دههی هشتاد شروع می‌شود، دورانِ حذر از «تئوری‌های کلان» و رجعت به نگاهِ تاریخی است، عصرِ غالب‌شدنِ «مطالعاتِ فرهنگی» - که البته همچنان نفرتِ دوره‌ی پیشین از سینه‌فیلی را با خود همراه دارد. کیتلی از سررسیدنِ دوره‌ی چهارم (و ضرورتِ آن) خبر می‌دهد که جانمایه‌اش بازگشت به روحِ سینه‌فیلیِ دورانِ اول است، اما با ایستادن بر شانه‌های دورانِ سوم: «تزریقِ روح و نگاه و تئوری‌های دورانِ اول، بی انکارِ دستاوردهای سومی، به جهتِ پربارساختنِ هر دو تجربه».
اما اگر صحبت از بازگشت به تجربه‌ی سینه‌فیلی، به «قدما» و زنده کردنِ آن میراث است (با بارِ تجربه‌ی چند دههی گذشته)، اول باید بپرسیم چه‌چیز و واقعاً چه‌چیز سینه‌فیلی و آکادمی را از هم جدا می‌کند. در طولِ دو دههی گذشته از اهلِ آکادمی کم نبودند کسانی که به میراثِ نقدِ کایه برگشتند (نظیر ادریان مارتین)، و از سوی دیگر منتقدانِ فیلمی هم بوده‌اند که به تحلیل‌های آکادمیکِ دهه‌هفتادی نزدیک شدند (نظیرِ رابین وود). اگر بحثِ خرده‌گیری هم باشد، در هر دو دسته نوشته‌های بد و بی‌خاصیت کم نبوده‌اند. نقدِ سینه‌فیلی کم به دامِ ژورنالیسمِ نازل یا انشانویسیِ ابتر نیافتاده و تحلیل‌های دهان‌پرکن اما بی‌ربط به واقعیتِ فیلم‌ها هم در آکادمی کم نبوده‌اند. صرفِ حضور در آکادمی یا نوشتن برای مجله‌ها هم بعید است به تنهایی دلیلی بر تمایز باشد. پس اگر قرار است دنبالِ تفاوتی بنیادین باشیم، بهتر است آن را در لایه‌ای درونی‌تر جستجو کنیم.
می‌کوشم آن را با مثالی از یک نقدِ فیلمِ ایرانی توضیح دهم. ایرج کریمی سال‌ها پیش در مقاله‌ای با عنوانِ «معنا و نه معما»[8] بحثی در بابِ تجربه‌ی تماشا و مواجهه با فیلم‌ها پیش کشید: «آیا معنا سایه‌ای است که جهانِ فیلم را تاریک کرده است؟ ... آیا معنا همچون معمایی است که فقط با حل‌کردن آن می‌توان از جهانِ فیلم لذت برد و راهی به درونش یافت؟» برای کریمی این بهانه‌ای بود جهتِ طرح مسأله‌ی نمایشِ «آیین» در سینما (با نظر به نمونه‌ی سینمای یانچو) ارتباطِ آن با تماشاگر، و سرانجام از دلِ آن نقب‌زدن به تجربه‌ی مسافرانِ بیضایی. «روشن است که فیلم از دیدگاهِ من بی‌معنا نیست. بامعنا و حتا فکرشده است، ولی روح ندارد. بی‌بهره از زندگی طبیعی است. [...] میزانسن‌ها داد می‌زنند که ما حساب‌شده و بامعناییم [...] فیلمساز با شخصیت‌هایش مثل چهره‌هایی رفتار می‌کند که یگانه وظیفه‌شان فرمانبرداری و اطاعت از او در جای‌گرفتن و حرکت روی نقشه‌ای است که خطوط و علائمِ آن توی چشمِ تماشاگران می‌زنند [...] باید در شعورِ فنی کسی که در مهارتِ صنعتگرانه‌ی بیضایی تردیدی دارد، شک کرد. ولی نه تسلط فنی و نه پیش بردنِ فیلم بنا بر الگوهای ریاضی، هیچ فیلمی را صاحبِ زندگی طبیعی نمی‌کند». بگذریم که هوشمندیِ نوشته‌ی کریمی در اتصالش به پسزمینهی تاریخ سینماست (پیش‌کشیدنِ موردِ یانچو) تا نشان دهد که به دشواری و ظرافتِ آنچه زندگی یک فیلم می‌خواند (بارها دور از یک خرده‌گیریِ معمول) آگاه است. حالا به نقدی دیگر بیاندیشم که منتقدِ فرضی‌اش کلِ تاریخ و اسطوره‌ها را برای «خواندنِ» فیلمِ بیضایی پیشنهاد می‌کند - آنچه بسیار در مواجهه با فیلم‌های بیضایی معمول بوده است؛ نوشته‌هایی که بی‌توجه به آنچه می‌تواند «مادیتِ» فیلم‌ها در سرشاری‌شان باشد، فیلم‌ها را به اُبژه‌هایی برای خواندن بدل کرده‌اند. اما ایرج کریمی به عنوانِ یک منتقدِ سینه‌فیل (و به عنوانِ یک نمونه‌ی درخشانِ آن) از چیزی بارها درونی‌تر می‌پرسد. از تجربه‌ی «جهان» و «کلیتِ» فیلم.
کتابِ کریستین کیتلی به ما می‌گوید که سینه‌فیل کسی است که فیلم‌ها برایش جهانی هستند برای زیستن، آکادمیسین کسی است که فیلم‌ها برایش متن‌هایی هستند برای خواندن. در این معنا، «روایت» قلمروِ آکادمیسن‌ها است – معنا، ایدئولوژی، ایده؛ و «ناروایت» قلمروِ سینه‌فیل‌ها – آن زندگی‌ای که پیشِ روی دوربین جریان می‌یابد، مادیتِ تصویر، لحظه، حضور و مهمتر، آن وجودِ انسانی‌ای که دوربین ضبطش می‌کند. آکادمیسن به دنبالِ امرِ انتزاعی است و سینه‌فیل به دنبالِ امرِ انضمامی؛ آکادمیسن با مدلول‌ها درگیر است و سینه‌فیل با دال‌ها؛ آکادمیسن با هرمونتیک، علمِ تفسیر، در پیوند است و سینه‌فیل با هورتیک[9]، علمِ ابداع.
رابین وود در نقدش بر گل‌های شانگهایِ هو شیائو شین کاری مثال‌زدنی برای به بیان‌در‌آوردنِ فیلمی «بیان‌نشدنی» کرد[10]. نقدِ او حاوی روشنگری‌های بسیاری است از داستان، کاراکترها و رابطه‌هاشان، از آنچه فیلم قصدِ گفتنش را دارد، اما نه از آن تجربه‌ی یگانه‌ای که با تاروپودِ جهانِ فیلم (در ترکیبِ تصویرها و صداها) از سر می‌گذرانیم، و نه از آن کلیتی که فیلم قصدِ ساختنش را دارد. منتقدِ بزرگ هنوز اسیرِ قلمروِ روایت و تفسیر بود. با نوشته‌ی کنت جونز[11] بخشی از این تجربه مجالی برای بیان یافت، اما فیلم در کلیتش همچنان جایی دور از دسترس بود. بالاخره با نوشته‌ی شیگه‌هیکو هاسومی، منتقد بزرگ ژاپنی، است که «تاروپود» و کلیت مجالی برای آشکار شدن می‌یابند[12]. آن هم نقدی که توجهِ عمده‌اش به چراغ‌های پراکنده در گوشه‌کنارِ صحنه‌های فیلم است! با نوشتن در بابِ منابعِ نور و تاریکی، هاسومی آرام‌آرام فیلم را فرامی‌خواند و وقتی در پایان به این جمع‌بندی می‌رسد که «اینجا صحبت از تقاطع با تاریخ است»، جهانی در تمامتیش پیشِ چشمِ ما گشوده می‌شود - با علمِ ابداع و نه علمِ تفسیر است که بیان‌نشدنی به تمامی به تجربه درمی‌آید.
پس سینه‌فیل کسی است که در مواجهه با سینما دغدغه‌ی «کلیت» دارد، مستقل از آنکه کجا باشد و چه برچسبی داشته باشد: یک منتقد که ستونی در مجله‌ای دارد، یک تئوریسین در دانشگاه و یا یک فیلسوف. اینگونه است که با مفهوم‌های «جهان» و «کلیت» نام‌هایی پراکنده، و حتا در ابتدا به نظر دور از هم، کنارِ هم قرار می‌گیرند: آندره بازن که برایش دوربین پنجره‌ای بود که واقعیتی در برابرِ آن زندگی می‌یافت؛ استنلی کاولِ فیلسوف که در کتابِ جهانِ نگریسته‌اش از وجودهای انسانی و اشیایی می‌گفت که دوربین ثبت و ضبطشان می‌کرد («معنای "بوگارت" آن فیگوری است که در صحنه‌هایی از چند فیلم جان گرفته است»)؛ اندرو ساریس که «میزانسن» برایش هم دلالت بر فاصله‌ای داشت میانِ آنچه روی پرده دیده و احساس می‌شود با آنچه می‌تواند بیان شود، و هم بر فاصله‌ای میانِ نیتِ فیلمساز و تأثیراتش روی تماشاگر؛ مانی فاربر که برایش آنچه در برابرِ دوربین می‌گذشت، «فضای نگاتیو» را می‌ساخت: قلمروی از تجربه‌های کوچک و منحصربه‌فردِ انسانی (مود، ژست و کنش) که با فیلم از سر می‌گذرانیم؛ و حتا نیکول برنه که از «فیگورها»، از بدن‌های انسانی، فاصله‌ها، رابطه‌ها و حرکات‌شان در طولِ فیلم حرف می‌زند. اینجا از تفاوت‌های مهمِ تئوریکی که نام‌های ذکرشده با خود همراه دارند چشم می‌پوشیم و به ایده‌ای چنگ می‌زنیم که جوهرِ آن‌ها را ساخته است: «مادیت»، «فردیت» و «تکینگی» پیش‌روی دوربین.
شاید از این‌روست که اسمِ رمزِ «میزانسن»، در معنایی که کایه‌ای‌ها به کار بردند و بعد اندرو ساریس تلاش به تعریفش کرد، یک تمایزِ عمده‌ی سینه‌فیل‌ها از آکادمیسین‌ها است. میزانسن در این تعبیرِ اصیلِ ساریسی یک کنش و فرآیند بود و نه نتیجه. و این تعریفی متفاوت از بیانِ تکنیکال و آکادمیکِ میزانسن است.[13]در تعریفِ ساریس، میزانسن هنرِ دیدن است، کنشِ مکاشفه و شکل‌بخشیدن. «فاصله‌ی آنچه می‌بینیم با آنچه فیلمساز می‌خواسته بگوید». در این معنا، میزانسن حرکتی است از مفهوم به مادیت و از ایده به فردیت، «مثلِ ورزدادنِ خاکِ رُسی که در دستانِ مجسمه‌ساز هویت و شکلِ خود را پیدا می‌کند». پس با الهام از ساریس می‌گوییم بخشِ مهمی از کارِ منتقد کاوشِ این فاصله‌ها است. منتقد از چراییِ انتخاب‌های فیلمساز می‌پرسد و از شیوه‌ی مواجهه‌ی او با ماده‌ی خامش، تا از این طریق با اصلی‌ترین سوالِ ممکن درگیر شود: به عنوانِ تماشاگر دعوت شده‌ایم چه‌چیزی را در این فیلم ببینیم؟ یا چرا باید ببینیم؟ منتقد حتا گاه با زبانی ژورنالیستی از تأثیراتِ انتخاب‌های فیلمساز بر ما پرده برمی‌دارد (سردبیرِ فعلیِ کایه، در یادداشتی بر سینمای معاصر، به مضمون نوشت که یکی از مصیبت‌های این روزها، که در اصل از رومانی می‌آید، افزایشِ روزافزونِ فیلم‌هایی است که هیچ‌چیز در آن‌ها رخ نمی‌دهد و انتظارِ تماشاگر در نهایت با یک ضربه پاسخِ داده می‌شود، مثلِ ضربه‌ی بالشِ عشقِ هانکه). منتقد همچنین دغدغه‌ی آن هویتِ منحصربه‌فردی را دارد که یک بازیگر می‌تواند (یا می‌توانست) با حرکت‌های تن و ژست و نگاهش به صحنه ببخشد یا از آن دریغ کند: «ولز اینجا، به عنوانِ بازیگرِ فالستاف، همچون بازتابی خاموش به نظر می‌رسد از تمامِ آنچه خود می‌خواست زمانی باشد، این مردِ غول‌پیکر، یادمانی است از یک خودویرانگریِ ناگزیر. او فالستاف را با تمامِ وجود احساس می‌کند، و در نتیجه او را بهانه‌ای می‌کند تا با فاصله‌ای کنایی به خود بنگرد.» - نمونه‌ای تصادفی از بی‌شمار توصیف‌های ساریس در موردِ یک فیلم/کاراکتر. و سرانجام منتقد می‌تواند سخت‌ترینِ کارها را بکند: نوشتن در بابِ بافت و وجوهِ مادیِ تصویرها؛ مثلِ نمونه‌ی هاسومی که پیشتر به آن اشاره کردیم.
***
نوشتن از جهانِ فیلم‌ها اما همزمان (و ناگزیز) نوشتن از رابطه‌های آن با جهانِ بزرگترِ بیرون نیز هست. جمله‌ای از کنت جونز به یاد می‌آید که «از میانِ منتقدان بازن، دورنیات و فاربر را بیشتر از همه ستایش می‌کنم، چون وقتی در بابِ یک فیلم می‌نویسند، شما در بابِ جهان می‌خوانید.» و هرکس که شانسِ خواندنِ نقدِ مفصلِ مانی فاربر بر راننده تاکسی را داشته، می‌داند که جونز از چه سخن می‌گوید. بخشی از عمق و زیباییِ نوشته‌های گروهی از منتقدانِ انگلیسی‌زبان که حالا به سنتی بدل شده – از فاربر و دورنیات گرفته تا استنلی کافمن و جاناتان رزنبام – در ترکیبِ پرسش‌های استتیک با پسزمینهی بزرگتری است (ایدئولوژی، سیاست، جامعه و فرهنگ) که فیلم‌ها در متنش رشد و نمو کرده‌اند. و فراموش نکنیم آنچه به نامِ دعوای نظریِ «پساتئوری» طرح شد، در محدوده‌ی آکادمی باقی ماند؛ چرا که درگیریِ سنتِ سینه‌فیلی با سینما از آغاز «همه‌جانبه» بود و رفت‌وآمدی میانِ عمل و نظر، میانِ «تئوری» و «نقد»، دغدغه‌ی مدامِ نویسندگانی چون بازن، دنه و دورنیات. تاریخِ کایه، به تنهایی، شاهدی بر نقادیِ گره‌خورده با تفکر است. سینه‌فیلی اگر آگاه، حساس و درگیر با تئوری نباشد، چیزی جز دعوای فوتبالی بر سرِ این یا آن فیلم نخواهد بود. منتقدانِ بزرگ نه فقط به ما گفته‌اند که چه را دوست دارند، که چرا دوست دارند، و بر مبنای چه اصولی. و نقدهای بزرگ آن‌ها هستند که از فیلم‌های پیشِ رویشان مسأله‌هایی منحصربه‌فرد ساخته‌اند. امروز حتا، با انباشته‌شدنِ تاریخِ سینما، با گسترشِ مرزهای جغرافیایی و فرهنگیِ آن و خودآگاه‌ترشدنِ فیلم‌ها سوال‌های پیشِ روی منتقد سخت‌تر شده است: تا کجا آگاهی به «تکنیکِ» سینما؟ تا کجا تسلط به پس‌زمینه‌های فرهنگی و سیاسیِ فیلم‌ها؟ تا کجا آگاهی از تاریخِ «فرم»ها؟ و مهمتر، ترکیب و نسبتِ همه‌ی این‌ها با هم. از این‌روست که هر فیلمِ تازه یک میدانِ نبردِ تازه است؛ مجموعه‌ای از مسأله‌‌های حل‌نشده با نیاز به پاسخ‌هایی که پیشاپیش در هیچ کتابِ تئوری موجود نیستند. هر فیلمِ تازه نیازمندِ یک تلاشِ «مجتهدانه» است؛ و هر فیلمِ تازه به‌چالش‌گرفتنِ تئوری‌های موجودِ پیش از خود است. پس اگر بحثِ نگاهِ فیلسوفانه باشد، شاید بتوان گفت که تنها آن نظریه‌ای که همچون تاریخِ فیلم‌ها و تاریخِ فرم‌ها شناور باشد و سینما را نه به عنوانِ امری روانکاوانه، یا سیاسی یا فرهنگی، که به عنوانِ «سینما» بپذیرد، یارای هماوردی با آن را خواهد داشت. ژیل دلوز یا نیکول برنه نمونه‌ای آرمانی از چنین تئوریسین‌هایی را به دست داده‌اند: «نه تفسیرِ فیلم‌ها که به تجربه گذاشتنِ آن‌ها». و مثالِ ابدیِ جان کاساوتیس و پاسخِ منفیِ منتقدانِ دههی شصت به او، لزومِ دیدنِ نقادی به مثابهِ کنشی تجربی را به یادمان می‌آورد. سال‌ها باید می‌گذشت تا منتقدانِ تازه‌ای از راه برسند و ببینند که با کاساوتیس جهانی داشت عوض می‌شد.[14] منتقدانی از نسلی تازه‌تر که به ما بگویند کاساوتیس به «میزانسن» مفهومی تازه داده بود: «اگر برای نسل‌های پیشین کارگردانی آن نیروی بیرونیِ سامان‌بخش به کنش‌های جهانِ سینمایی بود، حالا با کاساوتیس به معنای درگیر شدن با زندگی جاری درونِ فیلم‌ها شده بود.» اما این فقط یک نقطه‌ی شروع بود. و بعد سینمای دههی هفتاد، فرم‌های آزاد؛ و به تدریج، موریس پیالا، ابل فرارا، هو شیائو شین، عباس کیارستمی و ... سرمی‌رسیدند. تنها یک نقادیِ سیال، همچون تاریخِ فرم‌ها و تجربه‌گر، همچون خودِ سینما، می‌توانست به تاروپودِ آنچه می‌گذشت چنگ بزند. «مانندِ بازن، لذتِ شنیدنِ صدای وزشِ باد در میانِ درختان» - شاید لورا مالوِی، تئوریسینِ دهه‌هفتادی، تحتِ تأثیرِ همین‌ها بود که با چنین کلماتی به سراغِ کیارستمی رفت.
و می‌ماند اشاره‌ای کوتاه به کنشِ نوشتن. غالبِ منتقدان در فرمت‌های ماهنامه‌ها و هفته‌نامه‌ها و با «ضرب‌الاجل»های آن‌ها نوشته‌اند. این شکل از نوشتن، به‌ویژه در قیاس با کارِ آکادمیک، گونه‌ای «ناتمامی» در خود دارد. هر نوشته تنها تقلایی کوچک است، هر بحثی ناتمام است، و گشوده به مجموعه‌ای از نوشته‌های دیگر. از این نظر کارِ منتقد تنها در دلِ آنچه تاریخِ نقادی می‌خوانیم بامعناست. منتقد برای آن تاریخ و در دلِ آن تاریخ می‌نویسد، و در دلِ آن نیز باید خوانده شود. این نوشته‌ها روی هم انباشته می‌شوند و به تاریخی تراکمی می‌انجامند؛ همچون هاله‌ای بر گردِ فیلم‌ها. فیلم‌ها نیز درونِ هاله‌های پیرامونی‌شان شکل عوض می‌کنند و هویت‌هایی تازه به خود می‌گیرند. امروز وقتی به تماشای فیلمی از هاوارد هاکس می‌نشینیم، آن را نه به گونه‌ای مجرد، که درون مجموعه‌ای از گفتگوها و چرخه‌ای از انکارها و تحسین‌ها می‌بینیم. به این خاطر است که اتصال به سنتِ نقادی پیش‌شرطِ نوشتن در بابِ فیلم‌هاست. سنتی که خود دنیایی از امکان‌ها، سوال‌ها و چالش‌ها را به گونه‌ای زنده پیشِ چشم می‌آورد. جایی که عمل و نظر در تعاملی پر از تناقض اما ناگزیر نقطه‌های سازشِ موقتِ خود را پیدا می‌کنند و هیچ پاسخی به هیچ فیلمی پیشاپیش موجود نیست.
این مقاله پیشتر در فصلنامه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ۹) منتشر شده است.
[1] A Short History of Cahiers du Cinema (2011), Emilie Bickerton
[2] اتفاقی که افتاد به این صورت بود که نخست رومر برای مدتی کوتاه سردبیر شد و بعد آن را به ریوت واگذار کرد.
[3] Cinephilia and History, or The Wind in the Trees (2005), Christian M. Keathley
[4] Cinephiliac moments
کریستین کیتلی برای تمایزبخشیدن به آن شورِ سینه‌فیلی که در نظر دارد، از صفتِ cinephiliac به جای صفتِ جاافتاده‌ی cinephilic استفاده می‌کند. از این رو در این نوشته نیز برابرِ «سینه‌فیلانه» به جای آن استفاده شد.
[5] Panoramic Perception
[6] The Imaginary Signifier (1982), Christian Metz
[7] در اصل، پیشنهادِ این سه دورانِ تاریخی برای مطالعاتِ سینمایی از دادلی اندرو است.
[8] ماهنامه‌ی فیلم، شماره‌ی 146، سال 1372، ص 46-47
[9] Heuretics
[10] این نقد به فارسی ترجمه شده است. نگاه کنید به:
گزیده‌ی نقدهای رابین وود، ترجمه‌ی وحیدالله موسوی، نشر ساقی، 1391
[11] نگاه کنید به شماره‌ی پیشینِ فیلمخانه، صفحاتِ 181 -187
[12] نقدِ هاسومی در کتابِ مجموعه مقالاتی تازه در موردِ هو شیائو شین چاپ شده است:
Hou hsiao-hsien (2014), by Richard suchenski (Editor)
[13] برای بحثی مفصل در موردِ این مقایسه رجوع کنید به کتابِ کریستین کیتلی؛ همچنین برای بحثی مفصلتر در موردِ نگاهِ ساریس به میزانسن رجوع کنید به مقاله‌ی کنت جونز در بزرگداشتِ اندرو ساریس در شماره‌ی اولِ فیلمخانه
[14] برای نمونه این بحث در گفتگویی میان منتقدان در کتابِ موتاسیون‌های سینمایی بحث شده است:
Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia (2008), by Jonathan Rosenbaum (Editor), Adrian Martin (Editor)
نظرات
ارسال یک نظر