ایرج کریمی، یک‌سال بعد (۲)

نقد آفرینشگر

در ستایش ایرج کریمی

نوشته‌ی مسعود منصوری

 

بعضی مرگ‌ها سرشتی آشکارگر دارند. با سر رسیدن‌شان انگار چیزی از پرده بیرون می‌افتد. وقتی آندره ژوریو در فیلم قاعده‌ی بازی به ضرب گلوله‌ی سوءتفاهم، و درست در حین شتافتن به سمت دلداده‌اش، مثل خرگوشی روی زمین می‌افتد، ما با چنین مرگی روبروییم: نابهنگام و ناحق، که گویی چیزی ناگفته را برملا می‌کند و سرنوشت اطرافیان را در سکوتی نامفهوم عوض می‌کند. مرگ کیارستمی و کریمی به فاصله‌ی یکسال از هم، چنین مرگی‌ست. مرگی که به آواز چیزی را زمزمه می کند: نوعی دعوت به مکالمه با این دو، به بازخوانی آثارشان.

جریان‌های نقد فیلم در ایران را، در میانه‌ی دهه‌ی هفتاد، با اغماض می‌توانم به دو دسته تقسیم کنم: یک جریان، با وفور تصاعدی روزنامه‌ها و کتاب‌هایی که مترجمان جوانش خوشبینانه اصرار داشتند گُسل میان ما و فلسفه‌ی غرب را یک‌شبه رفو کنند، سینما را فرصت جذابی برای کاربرد این آموخته‌ها می‌دید. جریان دیگر، مدام ما را به چیزی حواله می‌داد که آن‌را فرم و ساختار، ترجمه و ترویج می‌کرد و نگاهی غیر این‌را «محتوا زده» و مطرود می‌خواند. برای نمونه، اشاره می‌کنم به نوشته‌ای مدعی نقد فرمالیستی درباره‌ی طعم گیلاسِ کیارستمی که نویسنده‌ی آن از اقبال منتقدان غربی به این سینماگر چنین گلایه می‌کند: «علاقه‌ی بینندگان غربی چنان که از نقدها و نوشته‌هاشان پیداست، همواره جنبه‌ی مضمونی داشته است تا این‌که بخواهد جنبه‌های ساختاری و قابلیت‌های بصری فیلم‌ها را مدنظر قرار دهد». امروز، بی‌آنکه بخواهم نقش اثرگذار این دو جریان در ایران را بر خودم کتمان کنم، باید بگویم آن سطور قدیمیِ ایرج کریمی در مجله‌ی فیلم، معاصرتر، به‌روزتر و با پتانسیلی افزون‌تر به‌نظرم می‌آید. اینجا یک دسته‌بندی دیگر را نیز ناچارم استفاده کنم: نقد قضاوتگر و نقد آفرینشگر. این‌دو گاهی چنان درهم تنیده می‌شوند که همیشه به سادگی نمی‌توان آنها را از هم تمیز داد. درباره‌ی کریمی، اگرچه خودش می‌گفت بالاخره باید منتقد درنهایت بگوید چرا فیلمی را دوست دارد یا ندارد، به گمان من کار نقادی او را می‌توان در دسته‌ی نقد آفرینشگر قرار داد. عجیب نیست وقتی از شروع علاقه‌اش به نقادی سخن می‌گوید به تفسیرهایی که در نوجوانی درباره‌ی مسابقات ورزشی می‌خوانده اشاره می‌کند. به اینکه تفسیرها نظمی را در بطن آشفتگیِ مسابقه برای او آشکار می‌کردند. امروز می‌دانیم که هر تفسیر آفرینشگر در واقع آشکارکننده‌ی چیزی‌ست، چیزی حتی دور از دسترس اراده‌ی سینماگر. امروز در مکالمه با کریمی، با قوت‌قلبی بیشتر می‌توانیم زیر کلمات تفسیر، آفرینشگری و آشکارگی خط بکشیم و با درس گرفتن از گذشته، و با ابزارهای فکری تازه، دوباره به آن‌ها بیندیشیم.

کریمی وقتی از مفهوم «کانون‌های تراکم معنا» سخن می‌گفت، از چیزی دلالتگر در فیلم حرف می‌زد که علی‌رغم پرداخت ساده و بی‌تأکیدش، چراغی‌ست برای درک دنیای فیلم، و دریچه‌ای‌ست روشن به دنیای پیچیده‌ی آن. برای او سخن گفتن از معنای فیلم‌ها سخنی بیراه و مهمل نبود، اما هشدار می‌داد که این معنا مفهومی مجرّد نیست. او معنا را همچون گونه‌ای تجربه می‌دانست. و درست همین‌جا بود که در آفرینشگری از دو جریان مسلطی که از آن‌ها نام بردم پیش می‌افتاد، بی‌آنکه هیچ‌یک را به‌تمامی نفی کند. اینجا به یک مثال بسنده می‌کنم. سی سال پیش، کریمی در کتاب «کیارستمی، سینماگر رئالیست» و در نوشته‌ای درباره‌ی فیلم کوتاه زنگ تفریح اهمیت توپ را نزد دانش‌آموز خاطی و مطرود فیلم بر ما نمایان می‌کند. می‌گوید «این توپ – بی‌آنکه قصد سمبل‌سازی بی‌رمقی در میان بوده باشد – صورت مجسم گناه و یا خطای اوست».

یکی دیگر از وجوه کمتر دیده‌شده‌ی نقد آفرینشگر در نوشته‌های کریمی، مونتاژ دوباره‌ی فیلم به‌دست منتقد است. منظورم این است که منتقد با بهره‌گرفتن از موادومصالح درون فیلم، آنرا طوری با کلمات مونتاژ می‌کند که چیزی در آن آشکار می‌شود، می‌توان آن‌چه آشکارشده را مثل کریمی «معنا» نام گذاشت یا مثل کسانی دیگر، «جوهر»، یا هرچیز دیگری. منتقدان آفرینشگر با مونتاژ (چه در قالب امروزی ویدئو-مقاله چه در قالب نوشتار) می‌خواهند چیزی را از پرده برون اندازند که از چشم ما غافل مانده بوده، چیزی جوهری را. کریمی در همان کتاب و در بحث درباره‌ی فیلم لباسی برای عروسی یک نمودار ساده ترسیم می‌کند که منظورم از نقد آفرینشگر و سرشت مونتاژگونه‌ی آن را به روشنی نشان می‌دهد. آن فیلم، اگر خاطرتان باشد، در یک پاساژ با طبقات مختلف می‌گذرد. کریمی با یک نمودار تقریبی (تصویر ۱) جریان ساده‌شده‌ی اتفاقات فیلم را ترسیم می‌کند که متناسب با محل وقوع‌شان در فیلم، بالا و پایین می‌روند. او به کمک همین تکنیک ساده در کتابش می نویسد «فراز و نشیب‌های هیجان‌انگیز و عاطفی فیلم با استفاده‌ی درست و چشمگیر از فضاها و معماری، شکل عینی پیدا کرده است». این نمودار، فیلم را دوباره پیش چشم ما مونتاژ می‌کند و چگونگی مادیّت یافتن هیجان‌ها و عواطف آنرا آشکار می‌سازد.

تصویر ۱

همانطور که برای آندره ژوریو در قاعده‌ی بازی، عشق به کریستین به نوعی وسواس ذهنیِ ناگزیر بدل شده بود، انگار کریمی هم این ذهن‌مشغولی را داشت که فیلم‌ها را از نو بیافریند و چیزی جوهری را در آنها نمایان کند. در قاعده‌ی بازی یکی از مهمانان دنیادیده‌، در ستایش آندره ژوریوی هوانورد که رکوردی را به نام خودش ثبت کرده، می‌گوید او از جنس آدمهایی‌ست که دیگر خیلی کم نمونه‌ای از آنها پیدا می‌شود...