مردد میان دو سو: ناهید و اسرافیل



مردد میان دو سو
نگاهی به ناهید و اسرافیل (آیدا پناهنده)

بازی پژمان بازغی در ناهید بر درک خوبی از کاراکتر مبتنی است. در سیما و نگاهش گونه‌ای اقتدار و حتی شاید خشونتِ پنهان حاضر است. مسعود با بازی او این ظرفیت را دارد که جلوه‌ی دیگری از فضا و مناسبات مردانه‌ پیرامون ناهیدِ ساره بیات را نشان دهد. اما فیلم جستجو و بررسی این نکته را مسکوت می‌گذارد. ناهیدِ آیدا پناهنده ترجیح می‌دهد مسعودِ پژمان بازغی را بیشتر همچون ساحل امنی برای بی‌قراری‌ها و مصائبِ ناهید ببیند تا یکی دیگر از حلقه‌های پازلی که فضا و روابط پیرامون ناهید را در آن شهر شکل داده‌اند. مسئله اصلاً این نیست که آیا ــ آنچنانکه در گفتگوی ناهید و دوستش طرح می‌شود ــ مرد خوب پیدا می‌شود یا نه. افق دید ناهیدِ ساره بیات (زنی شهرستانی با دیده‌ها و خواست‌های محدود) می‌تواند (و عجیب نیست که) چنین ایده‌ای باشد، اما افق دیدِ ناهیدِ آیدا پناهنده (که انتظار داریم به عنوان فیلمی در نیمه‌ی دهه‌ی نود نگاهی پیشرو داشته باشد) قطعاً نه. فیلم در این معادله خیلی ساده امکانی را که بازیگر (پژمان بازغی) پیش می‌گذارد نادیده می‌گیرد. قطعاً منکر نیستم که در همین بازی و قرائت بازیگر از نقشْ کارگردان نیز نقشی قابل توجه داشته، اما در نهایت مسئله اینجاست که بازیگر/کاراکتر از فیلم جلوتر حرکت می‌کند.
ناهید (نظیر وارونگیِ بهنام بهزادی) فیلم امیدبخشی در سینمای معاصر ایران جلوه می‌کند. کیفیتی کم‌وبیش ناروسه‌وار در هر دو فیلم دیده می‌شود که به آن‌ها تمایزی دلنشین در مقایسه با فیلم‌های رئالیسم اجتماعیِ این‌روزهای سینمای ما بخشیده که بر گِرد موقعیت‌های زنانه شکل یافته‌اند. دو فیلمی که، به‌رغم کاستی‌هایشان، هشیاری و بینایی قابل توجهی در تبدیل یک بافت پیچیده و لایه‌‌لایه‌ی اجتماعی به یک جهان کوچک‌مقیاس سینمایی نشان می‌دهند. هزینه‌ی همین هشیاری و بینایی را هم در برابر منتقدانِ «اهلِ ضرب شست» ما می‌پردازند. خیلی ساده، کیفیت سینماییِ این دو فیلم در سطوحی پنهان‌تر اما پایه‌ای‌تر رخ می‌دهد که فیلم‌ها را در نهایت محکوم به نادیده‌گرفته‌شدن می‌سازد (بی‌تعارف بگوییم در بساط این فیلم‌ها فیل جدیدی نیست که بخواهند هوا کنند). اگر به کیفیتی ناروسه‌وار در این دو فیلم اشاره می‌کنم، به بناکردنِ سینمایی (و پر از ظرافتِ) یک جهان بناشده بر «اقتصاد» نظر دارم؛ اینکه هوشمندانه نشان می‌دهند چطور رد و بدل شدن میزان ناچیزی پول در حد نیازهای اولیه‌ی روزمره می‌تواند لحظه‌های کوچک زندگی و احساس‌های همراه آن را متأثر کند. هیچ فیلمسازی را به یاد ندارم که به زیبایی و ظرافت ناروسه‌ی ژاپنی همین حضور آشکار و نهان «اقتصاد» را پیرامون زندگی‌های خُرد و روزمره‌ی کاراکترهای زنش، و در دل یک جهان بزرگترِ در حال تغییر و دگرگونی، ثبت و وارسی کرده باشد. ناهید و وارونگی قدم‌های لرزان اما قابل‌احترامی برای خلق این جنس سینما در بستر فرهنگی و پیچیده‌ی ایران معاصر هستند. فقط به یاد بیاورید که چطور در ناهید مسئله‌ی نیاز مادیِ زن به شکل‌های مختلف ترسیم و همزمان معناها و احساس‌های چندگانه‌ای بر آن‌ها انباشته می‌شد: از رد و بدل شدن دو تکه‌ی جواهر میان او و صاحب‌خانه‌اش به عنوان گرویی کرایه‌ی خانه گرفته تا شیوه‌ای که ناهید آن دو تکه جواهر را به دست می‌آورد (یکی به‌عنوان حلقه‌ی نامزدی و دومی به‌عنوان امانت از دوستش تا در مراسم عقد چیزی کم نداشته باشد) تا پولی که مسعود اواخر به عنوان کرایه در جلوی خانه به صاحب‌خانه می‌دهد تا آن کارت بانکی که میان او و ناهید رد و بدل می‌شود تا کار زن به عنوان تایپیست در یک مغازه که زیر نگاه اجتماع معنا و جایگاه خود را در رابطه‌ی او و مسعود می‌سازد تا انتقال همین کار به خانه و مواجهه‌ی زیرچشمیِ مسعود با آنْ زمانی که اصلاً برای چیز دیگری به این خانه آمده است. بخشیدن معنا و کارکردی درونی به بسیاری از این برخوردها، ژست‌ها و حتی اشیای روزمره‌ی دم‌دست ناهید در لایه‌های مختلف فردی، عاطفی و اجتماعی درست همان چیزی است که راز کامیابی ناهید را در مقیاس سینمای این‌روزهای ایران می‌سازد. بعید است منتقدانی که نوشتند ناهید فیلمی متعارف و آشنا است بتوانند یک فیلم دیگر (شاید به‌جز وارونگی!) در سینمای ده‌سال گذشته‌ی ایران (که مملو از ایده‌ها و موقعیت‌های مشابه است) نشان دهند که با ریزه‌کاری‌ها و ظرافت‌هایی از این دست مسئله‌ی کار، پول و نیازهای مادی کاراکترش را تجسمی سینمایی بخشیده باشد. در سطحی دیگر، شهر شمالیِ ناهید برخلاف توریسمِ در دنیای تو ساعت چند است (که قادر نبود همان نگاه توریستی‌اش را هم توجیه کند)، نه فقط یک جغرافیای صرف تزئینی که یک محیط چندوجهی و زنده‌ی سینمایی است که هم استعاره‌های مناسب خودش را حمل می‌کند (مثل حرکت زن میان دو سوی رود) و هم لایه‌های مختلف اجتماعی و فرهنگی خود را، از جمله در ساختن فضای مردانه‌‌ی شهر، می‌سازد (کافه‌ای که پسرِ خردسال ناهید در آن تخته بازی می‌کند، گردش‌های پسر با پدرش، خودِ مغازه‌ای که ناهید در آن کار می‌کند، بنگاه مسعود و دوربین و تلویزیونی که خیلی چیزها را زیر نظر دارد و در فیلم از طریق ایده‌ی کنترل کارکردی ثانویه هم پیدا می‌کند و بعد در رابطه‌ی ناهید و مسعود ایده‌ی غیاب و انتظار را هم پیش می‌کشد و حتی شوهر ناهید هم از طریق فیلمِ ضبط‌شده از رابطه‌ی آن‌دو مطلع می‌شود!). یا به یاد بیاوریم که چطور پسر ناهید اولین‌بار روی پله‌ها و در حضور زن همسایه از حضور  مسعود مطلع می‌شود که همین به‌هم‌پیوستگی سطوح فردی و اجتماعی را در واکنش پسر به حضور ناپدری نشان می‌دهد و همزمان به واکنش و فرارِ او از خانه پس از دعوای مادرش (که «چرا دیر کردی؟») معنایی مضاعف می‌بخشد.




اما پروژه‌ی ناهید به‌رغم زیبایی‌ها و دستاوردهایش در نیمه‌ی راه متوقف می‌ماند. قرائت فیلم از رابطه‌ی ناهید و مسعود فاقد آن تیزبینی‌ است که در سطوح دیگرش به نمایش گذاشته بود. فیلم تا جایی البته در وارسی افت‌وخیز رابطه‌ی این‌دو تلاش موثری می‌کند و نکته‌ی مهم اینکه نشان می‌دهد ضربه‌ی اصلی را بر این رابطه احساس غرور زن، و تلاشش برای بروزندادن اینکه تا چه حد به لحاظ مالی به مرد متکی است، می‌زند. دعوای آخر، قبل از ترک خانه توسط ناهید، وقتی شکل می‌گیرد که مسعود بحث خالی‌شدن حساب را پیش کشیده است. ولی انتقادی اگر به ناهید وارد است از این روست که در نهایت این دعوا را بیشتر به‌عنوان چیزی از جنس غرور این زن تعریف می‌کند تا درکی (یا حتی فقدان آن درک) نسبت به ایده‌ی استقلال در برابر مردِ تازه. دو انتخاب در برابر ناهید موجود بوده: یا اینکه با عمق‌بخشیدن بیشتر به مسئله‌ی کار، آن را به کشمکشی دیگر درون رابطه‌ی ناهید و مسعود بدل کند تا زن از طریق آن در نهایت به این دریافت برسد که این ساحل امن هم در نهایت شکل تازه و پنهان‌تری از کنترل را بر او تحمیل خواهد کرد، یا اینکه دور از آگاهی و نگاه زن، از منظری بیرونی، به بازخوانیِ نابیناییِ این زن شهرستانی در برابر این مسئله بپردازد؛ یعنی یک‌جور وارسی همه‌جانبه‌ی نیروها و فشارهای پیرامون زن. و شاید همین نکته در نهایت راز تفاوت جهان‌بینی وسیع فیلمی از ناروسه با بینش محدود ناهید باشد. از این‌رو، تصویر پایانی فیلم ــ ناهید و مسعود در کنار هم در ساحل و خانواده‌ی سه‌نفره‌ی دیگری که از کنارشان می‌گذرند ــ مشکوک و بی‌پشتوانه به‌نظر می‌رسد. واقعیت این است که رفتن ناهید به سوی مسعود خود شکل دیگری از وابستگی زن را پیش خواهد کشید، آن‌هم مردی همچون مسعود با تمکن مالی، اطمینان به خود و جایگاه اجتماعی‌اش و قدرت تحکمی که نسبت به زن دارد («نمی‌خواهم زنم اینجا کار کند»). ناهید نمی‌تواند در بستر فیلمنامه‌ی خود پاسخی شایسته به این مسئله پیشنهاد کند و در نهایت «فمینیسمِ» خود را محافظه‌کارانه و شاید حتی ناآگاهانه نسبت به ریشه‌ها و تضادهای طبقاتی که همبسته با محدودیت‌های گوناگونِ پیرامونِ زن حضور دارند پایان می‌بخشد. فیلم برای رسیدن به آن تصویر پایانی اشتباه قابل توجه دیگری را نیز، در شکل گسترش رابطه‌ی ناهید با پسرش، مرتکب می‌شود. زمان کافی را به رابطه‌ی این دو اختصاص می‌دهد. حتی به پسر زاویه‌دید مستقل نیز می‌بخشد، با او در شهر پرسه می‌زند و با احساسی که نسبت به پدر و مادرش دارد شریک می‌شود. اما آنجا که پسر توسط خانواده‌ی پدر به گروگان گرفته می‌شود، فیلم نیز او را در حد یک ابزار/شی‌ء تقلیل می‌دهد. از وارسی زاویه‌دید او به مسئله خودداری می‌کند (هم یک نقصان روایی با توجه به اینکه ما لحظات زیادی را تا پیش از این با پسر سر کرده بودیم و هم نقصانی در بده‌بستان کاراکترها). مشکلاتی از این دست در نهایت ناهید را به‌رغم زیرساخت‌های سینمایی دلچسبش در نیم‌ساعت آخر متوقف کردند. آن اسلوموشن بد، پس از دعوای ناهید و شوهرش، شاید استعاره‌ای درونی بر سقوط فیلم نیز بود.



دو سال بعدتر، اسرافیل با جاه‌طلبی بیشتری بر آن می‌شود تا برخی کاستی‌های ناهید را بپوشاند و از آن فراتر رود. اگرچه در این میان شاید به خاطر ابعاد بزرگتر بلندپروازی‌اش مشکلات تازه‌تری را نیز بر سر راه می‌بیند. آنچه در فیلم تازه از دست‌ می‌رود کوچک‌مقیاسیِ دلپذیر، احساس اضطرار (در تنش فرد و اجتماع) و ستیزه‌جوییِ اگرچه متوقف‌شده در نیمه‌ی راهِ ناهید است و آنچه جایگزینش می‌شود زیرساختی «اِپیک»مانند، نگاهی کلی‌بین‌تر و شاعرمسلک‌تر است. تنش‌های فرد (زن) و جامعه اینجا نیز حاضرند ـــ و مشخصاً در شکل گذشته‌ای که بر ماهی (هدیه تهرانی) و بهروز (پژمان بازغی) رفته، خون‌بارتر هم ـــ اما اسرافیل برخلاف ناهید با امتناع از وارسی ریزبینانه‌ی این تضادها (در شکل تنش‌های روزمره) بیشتر بر انتخاب فردی آدم‌ها بر سر عشق یا ماندن و رفتن درنگ می‌کند. اگر الگوی ایده‌آل ناهید یک ملودرام ستیزه‌جویانه‌ی ناروسه‌ای بود که بافت پیچیده‌ی اجتماعی و تنش‌های فرد با آن مسئله‌ی اصلی‌اش بود، الگوی ایده‌آل اسرافیل یک ملودرام خوددارتر اروپایی است که بافت اجتماعیْ بیشتر مود و پس‌زمینه‌ی آن را می‌سازد. اما به گونه‌ی عجیبی، و به‌رغم تمام تفاوت‌های دو فیلم، پاشنه‌ی آشیل اسرافیل را نیز مواجهه‌اش با کاراکتر مردی می‌سازد که نقشش را اینجا هم پژمان بازغی بازی می‌کند. به‌عبارت دیگر، اگر تفاوتِ اسرافیل با ناهید را بتوان از طریق چهره‌ی تکیده و ماتم‌زده‌ی هدیه تهرانی با چهره‌ی مصصم ساره بیات بیان کرد، شباهت هر دو فیلم اما در انفعالی است که در برابر کاراکتر پژمان بازغی دارند. اسرافیل در آوارکردن مصیبت بر کاراکتر ماهی کوتاهی نمی‌کند. مصیبت دوران جوانی، که برای همیشه او را شُهره‌ی شهر کرده، کافی نیست و حالا درست وقتی که داغدار پسر نوجوانش نیز شده محبوب قدیم سر می‌رسد. ماهی، مغروق در ماتم امروز و اندوه گذشته و البته پریشان در مواجهه با دگردیسی تنانه (یائسگی)، باید در برابر محبوب قدیمی‌‌ای قرار بگیرد که تازه برگشته تا عشقی تازه اختیار کند و به خانه برگردد. مرد، محبوب قدیم، در نگاهش به عشقِ امروز گویا به امکان «باروری» نظر دارد و حضور زن (و بعدتر فرزند یا فرزندانی) در خانه‌اش در آن‌سوی آب‌ها تا تنهایی‌اش را پر کنند. اسرافیل موقعیت اولیه (مواجهه‌ی متناقض امروزینِ دو محبوب پیشین با زخم‌های یادگارمانده از خاطره‌ی عشق قدیم) را درست می‌بیند و می‌سازد، اما آنجا که باید خطر کند و تناقض‌های روان مردانه (در هر دو سطح فردی و اجتماعی) را در برابر این موقعیت وارسی کند، توقف می‌کند. بازی با استعاره‌های ماندن و رفتن برایش مهمتر می‌شوند تا یک تیزبینی نقادانه در تحلیل مسئله. فیلم آنجا که باید به سوی این مسئله برود و در واقع بیشتر و بیشتر با بهروز و تناقض‌هایش درگیر شود، از خطر می‌گریزد و همراه معشوق تازه‌، سارا (هدی زین‌العابدین)، سوار قطار می‌شود، به تهران پناه می‌برد و درگیر مسئله‌ای کم‌خطرتر می‌شود. انتقال به بخش طولانی تهران اگرچه فاقد طراوت و اصالتِ بخش‌های شمالِ اسرافیل و ناهید است، دست‌کم از این‌نظر که با تناقض‌های پیرامون سارا مواجه شود، انتخابی قابل فهم است. اما تردیدها و سوال‌های پیرامون سارا ــ و وارسی اینکه عشق او به بهروز راه فراری از وضع آشفته و بی‌چشم‌انداز خانواده است ــ در برابر موقعیت ماهی و بهروز متعارف‌تر است. بماند که حجم زیاد تغییر و تحولاتی که برای سارا رخ می‌دهد (فروش خانه، تلاش او برای توقف آن، اسباب‌کشی به خانه‌ی جدید و درگیری‌هایش با مادر و برادر)، آن‌هم در یک بازه‌ی کوتاه که، اگرچه طولش گفته نمی‌شود، در نهایت در فاصله‌ی یک جدایی و پیوستن دوباره‌ی سارا به بهروز در زمان اقامتش در ایران رخ می‌دهد، بیش از آنکه ذاتی داستان باشد، به‌نظر تمهیدی ثانویه برای «فرسایش» بیشتر او و مصمم‌شدنش در رفتن از ایران با بهروز است. از قضا لحظات خوب بخش تهران جدا از فعل‌وانفعالات اصلی داستان رخ می‌دهد. مثل حضور سارا و مادرش در کافه. در واقع‌، این تاجی (مادر سارا) است، با بازی خوب مریلا زارعی و صمیمیت و شکنندگی توأمانی که به نقش تزریق کرده، که سارا را کنار می‌زند و به امتیاز بخش تهران بدل می‌شود. رقیب/معادلِ داستانی اصلیِ ماهیِ هدیه تهرانی که هر دو قربانیان تقدیر شوم باقی می‌مانند. دو زنی که محکوم شده‌اند که در موقعیت کنونی‌شان، با زخم‌ها و ماتم‌هایشان، باقی بمانند و دیگران، یا به دلیل نیروی جوانی (تفاوت موقعیت دو فرزند تاجی با خود او) و یا به دلیل نقش متفاوتی که اجتماع به مرد و زن پس از یک عشق جنون‌آمیز در جوانی سپرده (تفاوت موقعیت ماهی و بهروز)، این امکان را دارند که آینده را در مکان‌ها و امکان‌هایی تازه جستجو کنند. این نکته‌ی جذاب و قابل تأملی است که فیلم تلاش کرده مفهوم‌هایی همچون جوانی و میان‌سالی را از تلسکوپ فاصله‌های جنسیتی (و نقش‌های اجتماعی متفاوت مرد و زن در دوسوی این معادله) بازخوانی کند. و درست به همین خاطر است که کاراکتر بهروز اینجا نقشی کلیدی می‌یابد و محافظه‌کاری اسرافیل در بررسی همه‌جانبه‌ی این کاراکترْ فیلم را متوقف می‌کند و نمی‌گذارد آن برّندگی و بی‌پرواییِ بایسته را داشته باشد.




مسعودِ ناهید و بهروزِ اسرافیل پاشنه‌ی آشیل اصلی هر دو فیلم شده‌اند و آن‌هم نه به خاطر پژمان بازغی که با تمام قوا آمده تا هر دو کاراکتر را به پیش براند بلکه به خاطر امتناع آیدا پناهنده و ارسلان امیری از تحلیل و وارسی همه‌جانبه‌ی این دو کاراکتر. شاید در پس ذهن پناهنده و امیری (به عنوان نویسندگان فیلمنامه) این بوده که به تعادل نگاهی میان کاراکترهای مرد و زن‌ خود دست بیابند و به آن جنس کلیشه‌‌ی ترسیم‌شده از مردان (مثلاً در فیلم‌های زنانه‌ی تهمینه‌میلانی‌وار) سقوط نکنند. ولی کلیشگیِ فیلم‌هایی از آن دست در تصویر صاف، سرراست و بدون خلل‌وفرجی است که از دوگانه‌ی مردان مسلط در برابر زنان تحت سلطه به دست می‌دهند، و نه در صرفِ طرح شکاف‌ها و نابرابری‌هایی که خوب می‌دانیم همه‌جا حاضر و هویدا هستند. ناهید و اسرافیل نمی‌توانند میان نگاه همدلانه‌شان به مسعود و بهروز (که مردان بد «تیپیک» نیستند) و خوانش تندوتیز امتیازها و موقعیت‌هایی که به عنوان مرد در جامعه پیدا کرده‌اند تعادل لازم را پیدا کنند. اسرافیل هرچقدر که می‌خواهد در مواجهه با بهروز آرام، تودار و خوددار باشد، اما موقعیت ماهی و بهروز و هزینه‌ای که بر سر جنون جوانی داده‌اند برابر نیست. بهروز را خانواده‌اش فراری دادند (و حتماً که در سرزمین غریب سختی‌های زیادی را متحمل شده تا سرپا بایستد)، ولی حالا که تنهایی کلافه‌اش کرده برگشته تا زنی اختیار کند، برگردد و خانواده‌ی خود را با بچه‌ یا بچه‌هایی که بعدتر به دنیا خواهند آمد بسازد. آیا به‌خاطر ناتوانی در بچه‌دارشدن و باروری نیست که ماهی نمی‌تواند انتخاب امروز بهروز باشد؟ شاید نیتِ اسرافیل بر این بوده تا، سوای این مسئله، ناممکنیِ به‌هم‌پیوستنِ دو آدم از پس فاصله‌ای بیست‌ساله (و ته‌نشستن جنون و دیوانه‌سری جوانی) را نیز نشان دهد. هدف هر چه بوده، فیلم با فراغ بال به سوی بهروز نمی‌رود، از نزدیکیِ مستقیم به او خودداری می‌کند (به‌رغم آنکه فضای درونی و تردیدهای ماهی، سارا و حتی تاجی را خوب وارسی می‌کند) و همین امتناع از مواجهه‌‌ی تمام‌وکمال با بهروز شک‌وتردیدهای زیادی را با ما باقی می‌گذارد. احساس می‌کنیم که اسرافیل، با نگاه همدلانه‌اش، به تردیدهای او وزن و اعتباری می‌بخشد که موقعیت‌های فیلمنامه نمی‌توانند توجیهش کنند. اما هیچ‌کدام از انتخاب‌های فیلم پیرامون بهروز به اندازه‌ی یک نما مشکوک و عجیب به نظر نمی‌رسند. نمایی از مسعود، درازکشیده روی تخت، که یادآورِ تابلوی در سوگ مسيحِ آندره‌آ مانتنياست. پس از مواجهه‌ی نخست با فیلم، این نما را گرته‌برداری‌شده از بازگشت زویاگینتسف خواندم، آن‌هم با این تفسیر که حیف است فیلمساز بااستعدادی همچون آیدا پناهنده به دام موج «فیلم‌بازیِ» سینماگران جوان ایرانی بیافتد. بعدتر از خود فیلمساز خواندم که نگاهش در این نما نه به فیلمِ زویاگینتسف که به تابلوی اصلی بوده است. اما امیدوارم این چندسطر بتوانند توضیح دهند که مشکل، فراتر از نفْس ارجاع، به خوانش فیلم از کاراکتر بهروز نیز برمی‌گردد. در سوگ مسيح، و انعکاس‌های آن در آثار دیگر از جمله فیلم زویاگینتسف، بر یک شمایل‌نگاری چندصدساله در فرهنگ مسیحی با ده‌ها معنا و نشانه‌ی پیرامونی مبتنی است. معناها و نشانه‌هایی که برای نمونه فیلم زویاگینتسف، تقریباً در هر لحظه و ثانیه‌‌اش، برای آن بسترسازی می‌کند. تماشای چنین نمایی در اسرافیل بدون توجه به این بده‌بستان تاریخی ناممکن است اما، مستقل از ارجاع، در بستر مناسبات درونی فیلم نیز این نما همراه با نمای بعدی که بهروز را زیر دوش نشان می‌دهد تناقضی دوچندان را هویدا می‌کند. یک معادل بصری در برابر بار تردیدها و دوراهی‌هایی که بر شانه‌ی بهروز سنگینی می‌کند و از درون می‌شکافدش؟ اما فیلم به‌جای آنکه با واقعیت این تردیدها مواجه شود، تنها به استعاره‌های بصری‌ای از این جنس پناه می‌برد. در واقعیت، بهروز ساده‌تر از این‌ها انتخابش را انجام می‌دهد (نگاه امروزش به ماهی، تا آنجا که از فیلم می‌بینیم، بیشتر از ترحم و احترام می‌آید)، فیلم اما محافظه‌کارانه در چنین نمایی به استقبالش می‌رود؛ همچون شهیدی که گویی سرگردان در این دو راهی (عشق قدیم در برابر انتخاب آینده) به بند کشیده شده است.
به این ترتیب، کاستی اصلی ناهید و اسرافیل، به‌رغم طرح‌ریزی درست و موشکافانه‌ی موقعیت‌های آغازین‌شان، در حضور ضعیف نگاه و جهان‌بینی انتقادی و جسورانه‌ای است که باید در فرآیند شکل‌دهی فیلمنامه‌ها تجسم سینمایی خودش را می‌یافت. اما چنین کاستی‌هایی نباید سبب شوند که از دیدن امتیازها و پیشنهادهای این دو فیلم (آن‌هم در بستر سینمای فقیر دهه‌ی نود ایران) غافل بمانیم. در میان فیلمسازانی که در طول ده‌سال گذشته‌ به سینمای ایران اضافه شده‌اند کمتر فیلمسازی را دیده‌ام که به‌اندازه‌ی آیدا پناهنده در مواجهه با مصالح داستانی‌اش «ذهنیت سینماتوگرافیک» داشته باشد. در بسیاری از نقدها به اشاره‌هایی از این دست برمی‌خوریم که این یا آن فیلم «کارگردانی» یا «میزانسن‌»های درخشانی دارند، بدون آنکه تلاشی برای تبیین و تدقیق این مفهوم‌ها صورت بگیرد. خیلی وقت‌ها می‌گویند کارگردانیِ خوب و منظورشان خیلی ساده طراحی صحنه یا فیلمبرداری است. مشکل اصلی همچنان دست‌کم‌گرفتن مفهوم «میزانسن» و مجموعه‌‌ای از بحث‌های پیرامونی آن است. پس برای پیش‌بردن بحث، اجازه بدهید به تعریفی اولیه از این اصطلاح بسنده کنیم: میزانسن مجموعه‌ای از شگردهای بیرونی است برای شکل‌دادن و به‌بیان‌درآوردن یک ایده یا مجموعه‌ای از ایده‌های ذهنی یا درونی. میزانسن در این معنا با «بیان‌گری» در ارتباطِ پیوسته است. پس اگر از آیدا پناهنده به عنوان یکی از بسیار معدود فیلمسازان جوان ایرانی با «ذهنیت سینماتوگرافیک» نام می‌برم، در واقع به دستاوردهای او از طریق شکل‌دادن به میزانسن سینمایی فکر می‌کنم. به برخی جزئیات ناهید از این نظر در بالا اشاره کردم که نظیرشان در اسرافیل هم به چشم می‌آیند. مثل شیوه‌ای که فیلم با ریل‌های قطار در گوشه‌کنار قاب یا سوت قطارها به عنوان صدای خارج از قاب کار می‌کند. جزئیاتی از این دست نشان می‌دهند که فیلمنامه‌های ناهید یا اسرافیل چطور در همان مرحله‌ی نگارش به‌گونه‌ای سینمایی تخیل و آفریده شده‌اند. ولی چنین مثال‌هایی هنوز ممکن است تنها به توانایی فیلمساز در خلق مود و فضا تقلیل بیابند. اینجا و در بخش پایانی نوشته می‌کوشم سکانسی از اسرافیل را تحلیل کنم که برای من، به‌خاطر ظرافت نگاه، جزئیات و فکری که پشت سرش بوده، جدا از باقی فیلم (که لحظات خوب و ظریف دیگر کم ندارد) می‌ایستد و جایی قابل توجه در سینمای ایرانِ دهه‌ی نود پیدا می‌کند. شاید به‌عنوان بزرگترین دستاورد سینمای ایران در سال‌های پس از خانه‌ی پدریِ کیانوش عیاری (در ۱۳۸۹) برای برپاکردنِ یک میزانسن خودبسنده و خودبیانگر سینمایی.


بهروز با داییِ ماهی (علی عمرانی) دعوا کرده (سارا هم شاهدش بوده)، غروب را در قبرستان کنار ماهی گذرانده و حالا به خانه آمده. سارا عصبانی است و می‌خواهد به تهران برگردد. نما با خواهر بهروز شروع می‌شود که به روبرو (سارای خارج از قاب) خیره شده. بهروز بلند می‌شود، خواهر از قاب بیرون می‌رود و با حرکت بهروز به سوی سارا دوربین نیز می‌چرخد.


بهروز کنار پنجره می‌ایستد و به گوی شیشه‌ای اشاره می‌کند.
بهروز و سارا در برابر دوربین حرکت می‌کنند. به نوبت از کادر خارج می‌شوند و به آن برمی‌گردند. بهروز بشقابی با طرح فرشته را که با هم از سمساری خریده‌اند به سارا نشان می‌دهد. سارا نمی‌خواهد آن را با خودش ببرد.

 

بهروز جلوی پنجره می‌نشیند و تازه می‌رود سراغ بحث اصلی. چرا داری می‌روی؟


سارا نیز به جلوی کادر می‌آید و کنار پنجره می‌نشیند تا جوراب بپوشد. دوربین آرام به عقب می‌رود. آرامش بهروز در یک گوشه‌ی کادر و جوش‌وخروش درونی سارا که از طریق کیفی که به دست می‌گیرد، و وارسی آن، جلوه‌ای بیرونی می‌یابد. سارا از کودکی‌اش هم می‌گوید و احساسی که به مادرش داشت. 


سارا به طرف چمدانش حرکت می‌کند. پشت به دوربین می‌ایستد و مشاجره‌شان را ادامه می‌دهند.
سارا حرف اصلی را می‌زند: تو تکلیفت با خودت معلوم نیست! همزمان، بهروز بلند می‌شود، به طرف سارا می‌آید و دسته‌ی چمدان را می‌گیرد.


 

دعوا ادامه دارد. بهروز چمدان را بالاخره می‌گیرد و بر زمین می‌گذارد. خواهر از اتاق بغلی اضافه می‌شود. دوربین همچنان آرام به عقب می‌رود.


 حرکت معکوس بهروز و سارا در دو سوی قاب. آن‌هم وقتی خواهر در مرکز کادر ایستاده. بهروز از خواهرش می‌خواهد اتاق را ترک کند. سارا پشت به دوربین با کیفش بازی می‌کند. بهروز بحثِ مادر سارا را پیش می‌کشد. می‌فهمیم که پیشتر به سارا گفته نمی‌توانند تاجی را با خود ببرند.


بهروز ثابت ایستاده و سارا حرف می‌زند و توضیح می‌دهد. حرکت می‌کند. پالتویش را برمی‌دارد. روبروی بهروز می‌ایستد و هم‌زمان که حرف‌هایش را ادامه می‌دهد پالتویش را می‌پوشد.


دوربین همچنان آرام به عقب حرکت می‌کند. تاریکی اتاق مجاور عملاً دو سوی قاب را پوشانده و در سمت راست پرده‌ها آرام تکان می‌خورند. سارا اعتراضش را آشکار بیان می‌کند: مرا برای چه می‌خواهی؟


سارا همچنان عصبانی به طرف چمدان می‌رود. چمدان را برمی‌دارد و به طرف در (دوربین) می‌آید. بهروز: «روانی شدی؟»، سارا: «آره دیگه. دختر تاجی‌ام. تو که از زنای روانی خوشت می‌آد.»


حالا هر دو در تاریکی ایستاده‌اند. سارا می‌گوید می‌داند که بهروز هنوز ماهی را دوست دارد. صورت بهروز در تاریکی است و عکس‌العملش را نمی‌بینیم. حرکت ظریف دستهایش اما برجسته می‌شوند.



بهروز می‌گوید که سارا را دوست دارد. سارا به طعنه می‌گوید شاید چون ماهی بچه‌دار نمی‌شود. بهروز، به عقب، به سوی اتاق برمی‌گردد. به‌گونه‌ی ظریفی تکانه‌های حسی حرف‌های ردوبدل‌شده به حرکت‌های بازیگران ترجمه می‌شوند.



بهروز در عرض کادر به عقب برمی‌گردد و روی سکوی مقابل پنجره می‌نشیند. سارا ساکت در تاریکی ایستاده است. بهروز همان گوی شیشه‌ای را (که در آغاز نما دیدیم) در دست می‌گیرد و می‌گوید آمده چون خودش را تنها احساس می‌کرده اما حالا می‌فهمد آن‌ها اینجا از او تنهاترند. پناهنده بالاخره کات می‌کند.


نمایی از دست بهروز که با گوی درون بشقاب بازی می‌کند. بهروز پس از چند لحظه‌ی کوتاه می‌ایستد و می‌رود. حالا فقط بشقاب و گوی شیشه‌ای باقی مانده‌اند.


و بالاخره نمای سوم و پایانی سکانس که بهروز روی پله‌های حیاط نشسته و سارا از پشتِ در ظاهر می‌شود.


میزانسن چیست؟ شکلی فیزیکی/مادی بخشیدن به ایده‌ها، احساس‌ها و معناها، تجسم‌بخشیدن به آن‌ها و ساختن‌ فضاهایی تازه به مدد سکون، حرکت و ژست‌های تنانه‌ی بازیگران. آیدا پناهنده به گونه‌ی خلاقانه‌ای در این لحظاتْ تنش‌ها، واکنش‌ها و احساسات کاراکترهایش را به حرکات و ژست‌های بازیگرانش ترجمه می‌کند. اینکه بازیگر کِی توقف می‌کند، کی می‌ایستد، کی لباس می‌پوشد، همه، باری معنایی و احساسی، هم‌خوان با نیازهای فیلمنامه، پیدا می‌کنند؛ و به‌گونه‌ای کاملاً طبیعی و نه ساختگی هم. اینجا با گونه‌ای «بخش‌بندیِ» ظریف نمای بلند، از طریق حرکت‌ها و توقف‌های دو بازیگر، و نیز از طریق تضاد روشنی پس‌زمینه و تاریکی پیش‌زمینه، روبرو هستیم که کیفیتی دینامیک، هم‌پای جوش‌وخروش درونی دو کاراکتر، به صحنه می‌بخشد. اینگونه از طریق آرایش حرکت‌ها و ژست‌ها، از آن لمس نخست گوی توسط بهروز تا بازگشت نهایی‌اش به طرف پنجره و لمس دوباره‌ی گوی توسط او، از توقف‌های چندباره‌ی دو بازیگر در مسیر پیش‌آمدن‌شان به طرف درِ اتاق و مشاجره‌ی نهایی‌شان در تاریکی اتاق جلویی، ساحت‌های متفاوت احساسی و عاطفی دو کاراکتر نسبت به‌هم باز تعریف‌ می‌شود. در سالی که خون به پا می‌شود (پل توماس اندرسون) در آمریکا اکران شد، دیوید بوردول مقاله‌ای در ستایش فیلم نوشت. آشکارا از میزانسن‌های بیانگر فیلم به شگفت آمده بود. او مدتی پیشتر از همان مقاله جدال قلمی سختی را با منتقدان دوستدار رفتگان اسکورسیزی برگزار کرده بود. جدالی که نقطه‌ی شروعش این انتقاد بوردول بود که فیلم‌های معاصر آمریکایی خوب تدوین نمی‌شوند، به میزانسن‌های بیانگر فرصت نمی‌دهند و مجالی برای کنش‌ها و ژست‌های بازیگران و حرکات آن‌ها در طول و عرض قاب باقی نمی‌گذارند. او حالا از اطمینان اندرسون به نماهای طولانی‌تر و انتقال احساس‌ها و ایده‌ها از دل حرکت‌دادن بازیگران درون قاب به وجد آمده بود. این بازگشتی بود به سنت میزانسن بیانگر کلاسیک که رد و نشان‌هایش امروز تنها در فیلم‌های اندکی باقی است. بحث ما در سینمای ایران، تاریخش، و انتظارهای ما از فیلم‌ها از اساس به گونه‌ی دیگری است. اما برای من شوروشوق مواجهه با این چهاردقیقه (در مقیاس کوچک سینمای ایران) چیزی از جنس همان اشتیاق بوردول در آن سال پس از مواجهه با میزانسن‌های خون به پا می‌شود (در یک مقیاس وسیعتر تاریخ سینمایی) است. آیدا پناهنده با این چهار دقیقه کاری کرده است که بسیاری از فیلمسازان ایران پس از ساختن انبوهی فیلم موفق به آن نشده‌اند. این یک کریوگرافی نایاب در سینمای ایران و یک بزرگداشت باشکوه از قدرت بیانگر سینما از طریق امکانات پایه‌ای آن است. و البته یک کلاس درس برای تماشاگر و منتقدی که یا به دلیل دوری‌اش از سنت کلاسیک و یا به دلیل وفور تئوری‌های پادرهوای «ترجمه‌شده» در بازار این روزها نسبت به امکانات و ظرایف میزانسن سینمایی نابینا شده است. به آیدا پناهنده و همکارانش برای خلق این کریوگرافی دلپذیر تبریک می‌گویم و امیدوارم فیلم بعدی او فصل‌های بیشتری داشته باشد که در چنین سطح، قدرت و ظرافتی کار کند. در واقع، همین سکانس کوتاه (شکل‌گرفته از دو نمای کوتاه و یک نمای بلند چهاردقیقه‌ای) میزانی به‌دست می‌دهد که چرا برخی فصول دیگر فیلم، از جمله ابهاماتی که پیرامون بهروز در بالا به بحث گذاشتیم، آنگونه که باید کار نکرده‌اند. در نگاهی همه‌جانبه‌تر، امیدوارم فیلم بعدی او حاصل بررسی دقیق و توأم دستاوردها و کاستی‌های این دو فیلم باشد. سکون و خودداری ظریفِ اسرافیل، حس اضطرار و مواجهه‌ی رودرروی ناهید با تنش‌های فرد و جامعه، و در نهایت نگاه ستیزه‌جوتری که فقدانش اجازه نداد این دو فیلم در آسمان بلندتری پرواز کنند. ناهید و اسرافیل حتی در لحظه‌ی ساخت‌شان هم، به رغم تمام تلاش‌شان، آن نگاه پیشروی بایسته را به تضادها و شکاف‌های پیرامون موقعیت‌های زنان‌شان به نمایش نگذاشتند و مردد میان دو سو باقی ماندند. امروز که با سرعت تحولات چندماه گذشته، شکاف‌ها و گسست‌های اجتماعی معناهای تازه‌تری به خود می‌گیرند، کار فیلم‌های بعدی سخت‌تر هم می‌شود.                          

نظرات

پست‌های پرطرفدار