خواب دیدم که جادوگری شده‌ام

 

خواب دیدم که جادوگری شده‌ام

نگاهی کوتاه به خرگوش سیاه، خرگوش سفید (شهرام مکری)

نسخهٔ اولیهٔ این یادداشت را پیش‌تر به انگلیسی منتشر کرده بودم. در این نسخۀ تازه برخی ایده‌ها را بیشتر بسط داده‌ام و البته به ناچار بخش‌هایی از داستان فیلم را نیز لو می‌دهم.

آدم‌های پرسه‌زن شهرام مکری، سرانجام به نگاه‌کنندگان تبدیل می‌شوند. فیلم‌های پیشین او همیشه شیفتۀ آدم‌هایی بودند که راه می‌رفتند؛ در راهروها، دور دریاچه‌ها، و در دلِ زمان‌های شکسته و گسسته. اما در خرگوش سیاه، خرگوش سفید چیزی تغییر کرده است. دیگر تأکید روی راه رفتن نیست، بلکه نگاه کردن است. آدم‌ها مدام نگاه می‌کنند و ما نیز به نوبۀ خود به نگاه کردنِ آن‌ها خیره می‌شویم. نگاه‌هایی که در طول فیلم تصحیح می‌شوند، تکرار می‌شوند، حتی همچون رویا دیدن به نگاه‌هایی درونی می‌مانند. نگاه‌کنندگان و نماهای نقطه‌نظر به موتیف‌هایی بنیادی در این فیلم تازه و در تجربه‌ای که می‌کوشد بسازد تبدیل می‌شوند. و البته می‌دانیم که سنتی دور و دراز از فیلمسازان وجود دارد که با خودِ عملِ نگاه کردن بازی کرده‌اند؛ از هیچکاک گرفته تا دی پالما و بسیاری دیگر.

اینجا تغییری ظریف، مهم و حتی رادیکال در جنس تجربۀ زیبایی‌شناسانۀ مکری روی می‌دهد که نتایجی غیرمنتظره به بار می‌آورد. جهان فیلم همچنان به‌روشنی جهان آشنای مکری است؛ جهانی پر از حلقه‌ها، بن‌بست‌ها و راه رفتن‌های بی‌وقفه. اما این تجربه‌ورزی با عملِ نگاه کردن و مشاهده، فیلم تازه را به قلمرویی جدید می‌راند: به خودِ سینما؛ به ماهیت ساخته‌شدۀ آن، یا حتی بهتر بگوییم، به سینما در لحظۀ ساخته شدنش؛ و به مصنوعی بودن تصویر سینمایی. مدام میان پرسش‌هایی از این دست رفت‌وآمد می‌کنیم: کدام فیلم را تماشا می‌کنیم؟ چه چیزی در حال فیلم‌برداری شدن است؟ واقعیت ــ واقعیتِ درون‌فیلمی ــ کدام است؟ مکری از ایدۀ «فیلم در فیلم» فراتر می‌رود و به تجربه‌ای لینچی، یا حتی ریوتی، نزدیک می‌شود: واسازی هر جهان از طریق جهانی دیگر. سینمای او که زمانی شیفتۀ حلقه‌های مدور و تکرارشونده بود، اکنون به سینمای گشایش‌ها و بسته‌شدن‌ها، برپا شدن‌ها و ناپدیدشدن‌ها بدل می‌شود.

اما در دل این بازی‌های فرمی و بازتاب‌های تو در تو، فیلم به تدریج چهره‌ای دیگر را نیز آشکار می‌کند: نوعی ملودرام زنانه که عامدانه از سطح روایت به عقب نشسته و در لایه‌های مختلف آن پنهان شده است. آنچه در ابتدا صرفاً به نظر مجموعه‌ای از فیلم‌ها، تصاویر و جهان‌های تو در تو و منعکس‌شده می‌آید، کم‌کم به داستان زنی بدل می‌شود که از شوهرش زخم خورده و در جست‌وجوی شکلی از انتقام است. مکری این ملودرام را هرگز به‌صورت مستقیم روایت نمی‌کند؛ بلکه آن را در میان انعکاس‌های پی‌درپی فیلمی، رویاهای سینمایی و روایت‌های درون روایت پراکنده می‌سازد. گویی هر فیلم، رویای فیلم دیگری را می‌بیند، از آن نیرو می‌گیرد، آن را فرامی‌خواند و هر تصویر، تصویری دیگر را در دل خود حمل می‌کند.

شاید بتوان جادوگر جوان فیلم را نیز محصول همین میل به انتقام و بازآفرینی دانست؛ شخصیتی که ممکن است نه یک موجود مستقل، بلکه زادۀ خیال و آرزوی همان زن باشد. انگار زنی که در یک جهان سینمایی توان عمل ندارد، در جهانی دیگر دختری جادوگر می‌آفریند تا آنچه را خود نمی‌تواند انجام دهد به سرانجام برساند. شاید حتی بتوان گفت که فیلمی در دل فیلمی دیگر ساخته می‌شود تا رویای انتقام را محقق کند؛ رویایی که از جهانی به جهان دیگر و از تصویری به تصویر دیگر منتقل می‌شود. در اینجا فیلم به تدریج باری از جنس خواب یا رویای بورخسی به خود می‌گیرد: فیلمی که رویای فیلمی دیگر را می‌بیند، فیلمی که در پشت صحنۀ فیلمی دیگر رخ می‌دهد، فیلمی که فیلمی دیگر را طلب می‌کند. مکری آشکارا در حال به انجام رساندن تجربه‌ای هیجان‌انگیز و در عین حال مخاطره‌آمیز است. بورخس و ریوت ــ دو نامی که در اینجا ناگزیر به ذهن می‌آیند ــ خود خویشاوندی‌های فراوانی با یکدیگر دارند؛ خویشاوندی‌هایی که پرداختن به آن‌ها از محدودۀ این یادداشت کوتاه بیرون است و در جایی دیگر به آن‌ها پرداخته‌ام. با این تاکید، فیلم نه‌تنها جهانی را در دل جهانی دیگر خلق می‌کند، بلکه رویایی را در دل رویایی دیگر می‌پروراند؛ زنجیره‌ای از آفرینش‌ها که در آن تصویرها مدام یکدیگر را می‌زایند. همین حضور پنهان ملودرام، در کنار بازیگوشی فرمی فیلم، به خرگوش سیاه، خرگوش سفید لطافتی تازه و احساسی غیرمنتظره می‌بخشد؛ کیفیتی که آن را از تجربه‌های پیشین مکری متمایز می‌کند.

آنچه در گذشته، به‌ویژه در هجوم، گاه به صورت فرمالیسمی ریاضی‌وار و تحمیلی در این حلقه‌های تو در تو احساس می‌شد، اکنون جای خود را به چیزی نزدیک‌تر به جادو داده است: به قدرت جادویی خودِ سینما. فیلم با حوصله، و شاید گاه با اندکی تعلل، زمینۀ این دگرگونی را فراهم می‌کند. در نیمۀ نخست، مکری همچنان در قلمروی آشنای آثار پیشینش حرکت می‌کند، اما به تدریج به جهانی پیش‌بینی‌ناپذیرتر و سوررئال‌تر قدم می‌گذارد. و سرانجام چهره‌ای تازه در جهان او ظاهر می‌شود: بازیگری جدید، نمایشگری تازه، دختری جوان؛ یک جادوگر. و این جادوگر در نهایت به قلب پنهانِ این فیلم تازه و زیبای مکری بدل می‌شود. حضور او همچون بازآفرینی، تولد یا ظهوری دوباره عمل می‌کند؛ هم در درون فیلم و هم بیرون از آن، برای سینمای مکری.

این تولد یا آفرینشِ جادوگر، به شکلی غافلگیرکننده، حرکتی ریوتی است؛ گویی دختر-جادوگری از سلین و ژولی قایق‌سواری می‌کنند راه خود را به جهان مکری پیدا می‌کند و از دلِ حلقه‌های بی‌پایان او زاده می‌شود. با این حال، مکری این پژواک را به چیزی شخصی و کاملاً متعلق به خود تبدیل می‌کند.

خرگوش سیاه، خرگوش سفید آشکارا فراتر از تجربه‌های پیشین مکری می‌ایستد. گویی فیلم‌های قبلی مقدمه‌هایی بودند برای رسیدن به این نقطه. و در عین حال، همین فیلم نیز بیش از آنکه نقطۀ پایان باشد، نویدبخش مسیرهای تازه است. نسیم احمدپور، شریک زندگی و همکار او در نوشتن، به نظر می‌رسد نقشی اساسی در این فرایند و در شکل‌گیری حس و حال زنانۀ این فیلم تازه داشته باشد. اگر فیلم را نوعی تولد دوباره در جهان مکری بدانیم، شاید بتوان احمدپور را چیزی شبیه به «قابلۀ» این آفرینش تازه نامید. مکری و احمدپور در اینجا نه‌تنها ایده‌های پیشین خود را تکرار نمی‌کنند، بلکه آن‌ها را به پرسش می‌گیرند، با آن‌ها بازی می‌کنند و دست به تجربه‌هایی مخاطره‌آمیزتر می‌زنند. بخشی از زیبایی فیلم نیز در تماشای همین فرایند نهفته است: تماشای هنرمندانی که می‌کوشند از فیلم‌های پیشین فراتر بروند و قلمروهای تازه‌ای را بیازمایند.

و البته فیلم هنوز پلۀ آخر این مسیر نیست. در بخش‌هایی از میانه، به‌ویژه هنگامی که شخصیت بابک کریمی وارد چرخه‌های روایت می‌شود، فیلم بیش از اندازه مکث می‌کند و گاه چنین به نظر می‌رسد که در حال آموزش دادن شیوۀ تماشای خود به مخاطب است. با این همه، حتی کاستی‌هایی از این دست از اهمیت تجربه‌ای که فیلم در حال آزمودن آن است نمی‌کاهند. خرگوش سیاه، خرگوش سفید فیلمی زیبا و از بسیاری جهات شگفت‌انگیز است؛ هیجان‌انگیزترین اثر سینمای ایران در سال‌های اخیر، و بی‌تعارف بگویم، هیچ فیلم دیگری نیز در این چند ساله حتی به آن نزدیک نمی‌شود. اما شاید مهم‌تر از خودِ فیلم، افقی باشد که پیش روی سینمای مکری می‌گشاید. این فیلم بیش از آنکه نشانۀ رسیدن باشد، نشانۀ حرکت است؛ گواه آنکه مکری هنوز به آخرین ایستگاه خود نرسیده و چه‌بسا هیجان‌انگیزترین تجربه‌هایش هنوز در راه باشند.