خرگوش‌ها و زایش فرم آزادی

 

خرگوش‌ها و زایش فرم آزادی

نگاهی به خرگوش سیاه، خرگوش سفید

نوشتۀ وحید مرتضوی

 راز، نه معما

خرگوش سیاه، خرگوش سفید، فیلم زیبا و تماشایی شهرام مکری و نسم احمدپور، بر یک جابه‌جایی ساده بنا شده است: زنی می‌رود، محو می‌شود، تا دختری جوان جای او ظاهر شود. زنی ناپدید می‌شود تا دختری پدیدار شود؛ یا شاید حتی متولد شود. هر چیز دیگری در فیلم - از مجموعۀ گستردۀ دوتایی‌ها، اصل‌ها و بدل‌ها، واقعیت‌ها و کپی‌ها گرفته تا انبوه ظهورها و محوشدن‌ها، تفنگ‌هایی که باید به‌موقع شلیک کنند یا نکنند، بیرون آمدن‌ها از چادر و فرورفتن‌ها در زیر آن - در خدمت همین جابه‌جایی ساده و بنیادین است.

این سادگی، اتفاقی نیست. خرگوش سیاه، خرگوش سفید بیش از هر فیلم پیشین مکری، پروژۀ او در نسبت با فرم سینمایی را به تعادلی کم‌نظیر می‌رساند؛ پروژه‌ای که سال‌هاست در هر فیلم، خود را دوباره می‌آزماید، دستاوردهایی به همراه می‌آورد، گاه شکست می‌خورد، از نو آغاز می‌کند و شکل دیگری به خود می‌گیرد. کمتر فیلمسازی در سینمای ایران می‌شناسم که تا این اندازه نقادانه با تجربه‌های خودش روبه‌رو شده باشد. هر فیلم تازۀ او از فیلم پیشین وام می‌گیرد، آن را به پرسش می‌کشد و آرام‌آرام راه خود را از آن جدا می‌کند. در دو فیلم اخیر، این خودنقدی حتی به بازیگوشی می‌رسد؛ گویی فیلم تازه زیر لب با فیلم قبلی شوخی می‌کند. هجوم نقد ماهی و گربه بود، جنایت بی‌دقت گریزی از هجوم و خرگوش سیاه، خرگوش سفید هم‌زمان از جنایت بی‌دقت فراتر می‌رود و با نگاهی تازه به دو فیلم پیشین بازمی‌گردد. این فیلم را شاید فقط در نسبت با همین مسیر بتوان به‌درستی دید.

اما این مسیر، بیش از هر چیز، حاصل نوعی سرسختی است. سرسختیِ هنرمندی که سال‌ها دغدغه‌های فرمال خود را رها نکرده و هر بار کوشیده آن‌ها را از زاویه‌ای دیگر بیازماید. در فضای فرهنگی امروز ایران، همین وفاداری به یک پروژه، حتی اگر به شکست هم بینجامد، کمیاب است. اما خوشبختانه این سرسختی این بار به فیلمی رسیده که ظرافت، بازیگوشی و جسارت را به شکلی کم‌سابقه در کنار هم جمع می‌کند؛ فیلمی که افق این پروژه را نیز هیجان‌انگیزتر از همیشه پیش چشم ما می‌گذارد.

شاید همین مسیر طولانی، یکی از سوءتفاهم‌های رایج دربارۀ سینمای مکری را نیز ساخته باشد. گویی فیلم‌های او بیش از آنکه سینمادوست بخواهند، نِرد می‌طلبند؛ کسی که حلقه‌ها را دنبال کند، معماها را حل کند و نقشهٔ هزارتوی فیلم را ترسیم کند. اما خرگوش سیاه، خرگوش سفید چنین تماشاگری نمی‌خواهد. این فیلم فقط یک سینمادوست می‌طلبد؛ سینمادوستی که بداند سینما قلمرو راز است، نه معما.

لذت این فیلم بیشتر به تماشای دستان یک شعبده‌باز می‌ماند. شعبده‌ای نشانمان می‌دهد، کمی بعد سازوکارش را پیش چشممان می‌گذارد و درست در همان لحظه از ما می‌خواهد دوباره به همان شعبده نگاه کنیم. خرگوش‌ها را، با همهٔ ظرافت و تجربه‌گری‌شان، در نهایت شاید باید با کنجکاوی یک کودک دید. اگر از گفتهٔ مشهور اسکار وایلد وام بگیرم، خرگوش سیاه، خرگوش سفید از آن فیلم‌هایی است که باید در «سطح» تجربه‌شان کرد؛ زیرا رازش نه پشت ظاهر، بلکه در خودِ ظاهر رخ می‌دهد.

خرگوش سیاه، خرگوش سفید نیز مانند هر فیلم خلاف‌عادتی، راه تماشای خودش را طلب می‌کند. راهی که دشوار نیست. کافی است پیش‌فرض‌هایمان را کنار بگذاریم و به خودِ فیلم چشم بدوزیم؛ به آنچه واقعا انجام می‌دهد. زنی محو می‌شود و دختری جای او ظاهر می‌شود. و در تجربۀ همین ظهور، راز و شعفی بسیار نهفته است.

 

آن‌سوی قاب

اینکه چگونه نگاه می‌کنیم در تماشای خرگوش سیاه، خرگوش سفید اهمیت دارد. اما در خود فیلم نیز نگاه کردن جایگاه مهمی پیدا می‌کند. پرسش فقط این نیست که چه می‌بینیم؛ بلکه این است که به کجا نگاه می‌کنیم و آن نگاه ما را به کدام ساحت تجربه می‌کشاند.

کاراکترهای فیلم‌های پیشین مکری پرسه‌زن بودند. قدم می‌زدند و ما به دنبالشان راه می‌افتادیم. با هر پرسه، فضای داستان، وضعیت روانی و عاطفی کاراکترها و گاه حتی زمان روایت تغییر می‌کرد. خرگوش سیاه، خرگوش سفید عنصر فرمال دیگری را در کنار پرسه پیش می‌گذارد که به همان اندازه مهم است: نگاه. این بار مسئله فقط حرکت در فضا نیست؛ مسئله این است که کاراکتر به چه نگاه می‌کند، به کدام فضا چشم می‌دوزد و چه چیزی را می‌بیند. نگاه دیگر فقط چیزی را آشکار نمی‌کند؛ خودِ جهان فیلم را نیز بسط می‌دهد.

زن و دخترخوانده‌اش به بیرون قاب نگاه می‌کنند و دربارۀ خرگوش‌هایی حرف می‌زنند که ما هرگز نمی‌بینیم. در سینما معمولا وقتی کاراکتری به بیرون قاب نگاه می‌کند، انتظار داریم چیزی را در همان جهان داستان ببیند؛ چیزی که فعلا از دید ما پنهان مانده است. اما خرگوش‌های مورد بحث دقیقا در کجای این جهان قرار دارند؟ فیلم که پیش می‌رود، این نگاه‌ها معنای تازه‌ای پیدا می‌کنند. آنچه بیرون قاب قرار گرفته، دیگر صرفا بخشی از فضای نادیدۀ همین جهان نیست. بیرون قاب، خود، به امکان جهانی دیگر بدل می‌شود. شاید فیلمی دیگر باشد. و شاید طلب فیلمی دیگر.

فیلم از همان آغاز زن را با نگاهش معرفی می‌کند. مردانی را می‌بینیم که روی دیواری کار می‌کنند. دوربین عقب می‌رود و می‌فهمیم آنچه دیده‌ایم نگاه زن بوده است. او را در قاب می‌بینیم که به جایی بیرون از قاب خیره شده و نگاه می‌کند. بعدها بارها همین الگو تکرار می‌شود. زن نگاه می‌کند. بدل زن نگاه می‌کند. بابک، این کاراکتر سرگشتهٔ فیلم، مدام راه می‌رود، به بیرون قاب چشم می‌دوزد و حیرت می‌کند. گاه حتی نام این تجربه را بر زبان می‌آورد: دژاوو.

اما دژاوویی که بابک از آن حرف می‌زند، فقط تکرار یک موقعیت نیست؛ تجربۀ گسترش مداوم فضاست. هر بار که منطقِ نگاه به بیرون قاب تکرار می‌شود، جهان فیلم اندکی بیش از پیش بسط می‌یابد. فیلم اما این تجربه را با لحنی غیرمنتظره پیش می‌برد؛ با نوعی بازیگوشی که رفته‌رفته به کمدی ابزورد پهلو می‌زند. بابک در تصاویر دوربین‌ها می‌بیند که کسی میان دخترها از حال رفته است. بعدتر درمی‌یابیم آن فرد شاید خود او بوده باشد؛ یا بدل او. در فیلمی دیگر. در جهانی دیگر. مدام نگاه می‌کنیم و مدام برداشت خود را تصحیح می‌کنیم. نگاه در این فیلم فقط ابزار دیدن نیست. نگاه احضار می‌کند. نگاه طلب می‌کند. نگاه رؤیا می‌سازد. نگاه جهانی دیگر را فرا می‌خواند.

و سرانجام در آخرین قاب فیلم، دختر جادوگر ظاهر می‌شود. مستقیم به دوربین نگاه می‌کند. این متفاوت‌ترین نگاه فیلم است و در عین حال کامل‌کنندۀ همۀ نگاه‌های پیشین. تا اینجا کاراکترها به چیزی بیرون از قاب نگاه می‌کردند؛ اما این بار گویی نگاه از آن سوی جهان فیلم بازمی‌گردد و به ما می‌رسد. خرگوش سفید، خرگوش سیاه، برای نخستین بار، رو به بیرونِ خود می‌چرخد. چرخه کامل می‌شود.

معنای این نگاه آخر چیست؟ دختر جادوگر به چه نگاه می‌کند؟ ما را می‌بیند؟ ما را به‌عنوان تماشاگران فیلم؟ یا جهانی را که در آن نشسته‌ایم و این فیلم را تماشا می‌کنیم؟

آفرینش زن تازه

سینمای ایران هنوز لذت‌های کوچک خودش را دارد؛ حتی امروز که در نوعی بن‌بست گرفتار شده است. هر از گاهی فیلم‌هایی سر می‌رسند که آن‌چنان که باید دیده نمی‌شوند. مانی حقیقی همین اواخر فیلم کوچک و زیبایی ساخت به نام تفریق، شاید بهترین فیلم کارنامه‌اش. ملودرامی تب‌دار، مریض و هذیانی؛ ملودرامی دوپاره که از منظر این نوشته نوعی زن ملودراماتیک تازه را پیشنهاد می‌کند: زنی که زندگی دیگری را آرزو می‌کند، رویای زن دیگری بودن را در سر می‌پروراند و می‌خواهد زنی دیگر باشد. این میل به آفرینش زنی دیگر، شاید از نیازی بزرگ‌تر در سینمای ایران هم خبر می‌دهد.

خرگوش سیاه، خرگوش سفید در مقیاسی به‌مراتب بلندپروازانه‌تر با چنین نیازی دست‌وپنجه نرم می‌کند. فیلم از آفرینش زنی تازه سخن می‌گوید. و جالب آنکه این آفرینش هم درون فیلم رخ می‌دهد و هم در سطحی فراتر از آن؛ در گفتگویی که با بیرون خود برقرار می‌کند.

پس از مقدمه، فصل طولانی خانه اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. شاید بیش از هر بخش دیگری در سینمای مکری، این فصل دربارۀ یک زن و جهان پیرامون او باشد. زن را می‌بینیم که در خانه پرسه می‌زند و ما همراه او فضا را کشف می‌کنیم. زنی آسیب‌دیده، باندپیچی‌شده و تا حدی حتی مصنوعی؛ زنی که چهره‌اش پس از تصادف بازسازی شده است. همین مصنوعی بودن مهم است. گویی فیلم از همان ابتدا او را به‌عنوان موجودی ساخته‌شده، بازسازی‌شده و آمادۀ دگرگونی معرفی می‌کند.

شوهر سلطه‌گرش را می‌بینیم. دخترخواندۀ بازیگوشش را می‌بینیم. آرزوی رفتن را می‌بینیم. آرزوی زیستن در جایی دیگر را؛ حتی اگر شده در گوشه‌ای دیگر از همین خانه. یک زندگی دیگر را.

اما آنچه می‌بینیم ملودرامی معمولی نیست. این ملودرام در دل فیلمی دیگر شکل می‌گیرد؛ در دل پشت‌صحنه‌ای دیگر، در دل بازسازی فیلمی دیگر. جهان‌های مختلف مدام در هم نفوذ می‌کنند. بدل‌ها ظاهر می‌شوند. شخصیت‌ها تکرار می‌شوند. آدم‌ها یکدیگر را با هم اشتباه می‌گیرند. فیلم‌ها در فیلم‌های دیگر حل می‌شوند. هم‌زمان، نوعی کمدی ابزوردِ پشت‌صحنه نیز شکل می‌گیرد؛ آشوبی نه چندان آشنا در سینمای مکری. آشوبی که مقصدش خودِ آشوب نیست. از دل این بی‌نظمی، چیزی باید متولد شود. آفرینش زنی که زندگی دیگری را طلب می‌کند. زنی که می‌خواهد کس دیگری باشد. و شاید همۀ این جهان‌ها رویای او باشند. شاید دسیسۀ او باشند. یا شاید دسیسۀ خودِ ملودرام باشد؛ ملودرامی که دیگر نمی‌خواهد همان ملودرام همیشگی باقی بماند. ملودرامی که می‌خواهد امکانات سینما را به خدمت بگیرد تا خود را دگرگون کند.

گویی فیلم در پی خلق فیلمی تازه است و هم‌زمان در پی خلق زنی تازه. زنی که بتواند از مرزهای نقش‌های آشنای ملودرام عبور کند. زنی که بتواند جهان را تغییر دهد. برای چنین آفرینشی، آن دختر تازه، آن انرژی تازه و آن روح تازه باید یک توانایی داشته باشد: باید جادو کردن بلد باشد.

 

منطق شعبده: ظهور و اختفا

«فیلم که تمام شود، آزاد می‌شویم.» زن فیلمسازِ ملودرام درون فیلم این جمله را با لهجۀ شیرین تاجیکی بر زبان می‌آورد. در ظاهر، منظورش پایان فیلم‌برداری است؛ رهایی از کار، از خستگی و از پشت‌صحنه. اما جمله به چیزی فراتر اشاره می‌کند. گویی خود فیلم نیز در آرزوی آزادی است؛ آزادی برای شخصیت‌هایش، برای فرمش و شاید حتی برای ما. اما چنین آزادی‌ای، بی‌آزادی خودِ فیلمساز در مواجهه با فرمش، ممکن نمی‌شود.

سکانسی شش‌دقیقه‌ای در جنایت بی‌دقت وجود دارد که خرگوش سیاه، خرگوش سفید انگار از دل همان لحظه متولد شده است؛ جایی که سینمای مکری برای نخستین بار آزادی تازه‌ای را تجربه می‌کند. «اسم خواهر قدرت را می‌دانی؟ / مریم بود دیگر! / پس نعیمه که بود؟» دخترها بازی کوچکی راه می‌اندازند. مکری نیز هم‌زمان با سازوکارهای خودش بازی می‌کند؛ نه با صدای بلند، که آرام و بی‌تأکید. حلقه‌های روایت دیگر فقط هزارتو نمی‌سازند؛ بازی می‌سازند. روایت، خودِ فرم شعبده می‌شود: ظهور کردن و محو شدن. نه معمایی برای حل شدن، نه رمزی برای گشودن؛ بلکه خودِ فرایند. مکری با وارونه کردن دستگاه روایی دو فیلم پیش از آن، به کمدی خاص خودش رسیده بود؛ کمدی‌ای ابزورد، لطیف و بازیگوش که آنجا شاید زیر سنگینی ایده‌های بزرگی چون بازی با تاریخ کمتر دیده شد.

خرگوش سیاه، خرگوش سفید گویی بسط همان شش دقیقه در مقیاس یک فیلم بلند است. سرباز جوان جنایت بی‌دقت که از بازی دخترها گیج شده بود، اینجا جای خود را به بابک می‌دهد؛ بابکی که در پشت‌صحنهٔ بازسازی هزاردستان مدام در جست‌وجوی شهرام، کارگردانی که هیچ‌گاه پیدا نمی‌شود، سرگردان است و مدام می‌پرسد: «این چه فیلمیه؟» خود فیلم، بی‌شتاب و فروتنانه، پاسخ این پرسش را نه با زیاده‌گویی، که در دل فرم خودش می‌دهد. منطق تماشای خودش را آشکار می‌کند. چیزی را پیش چشممان شگفت‌انگیز می‌کند، کمی که می‌گذرد سازوکارش را آشکار می‌کند و اندکی بعد همان را در هیئتی دیگر به ما بازمی‌گرداند. حلقهٔ نوری که پیرامون زن ساخته می‌شود، نمونه‌ای روشن از همین منطق است: نخست در دل ملودرام ظاهر می‌شود، سپس سازوکارش را در پشت‌صحنه می‌بینیم و سرانجام در مواجهۀ بابک با بدل بازیگر، همان ایده کارکردی تازه پیدا می‌کند. شعبده و جادو در این فیلم موضوع روایت نیستند؛ خودِ دستگاه روایت‌اند.

از همین‌جا روایت نیز آرام‌آرام تغییر شکل می‌دهد. فیلم هرچه پیش‌تر می‌رود، کمتر بر پیش بردن پیرنگ تکیه می‌کند و بیشتر بر حرکت بی‌امان موتیف‌ها استوار می‌شود. داستان جای خود را به موسیقیِ ظهورها و اختفاها می‌دهد. چادرها بر سر گذاشته می‌شوند و کنار می‌روند. صورت‌ها پوشانده می‌شوند و دوباره آشکار می‌شوند. آدم‌ها محو می‌شوند و بدل‌هایشان ظاهر می‌شوند. حلقه‌های روایی که در فیلم‌های نخست مکری ستون اصلی ساختمان روایت بودند، اینجا در قالب نظمی موسیقایی و آزادتر بازمی‌گردند.

آنچه پیشتر بسط تدریجی فضای بیرون قاب نامیدیم و از خلال منطق نگاه‌ها دنبال کردیم، اکنون جایگاه خود را در کلیت فرم فیلم پیدا می‌کند. ظهور و اختفا دیگر فقط یکی از موتیف‌های فیلم نیست؛ منطق حاکم بر سراسر جهان آن است. منطقی که هر بار با پنهان کردن و آشکار کردن، امکان زایشی تازه را پیش می‌نهد.

همین منطق، کمدی پشت‌صحنۀ مکری را از بسیاری از فیلم‌هایی که با سینما و پشت‌صحنۀ آن بازی کرده‌اند متمایز می‌کند. انکار نمی‌کنم که لینچ، و به‌ویژه جاده مالهالند، در افق الهام این فیلم حضور دارد. اما نگاه به خرگوش سیاه، خرگوش سفید از خلال کابوس لینچی، نه روشنگر، بلکه گمراه‌کننده است و ما را از منطق درونی فیلم دور می‌کند. اگر جهان لینچ در دل ویرانه‌های سینما از تباهی، هراس و کابوس می‌پرسد، مکری بازیگوشانه به قدرت تأسیسیِ سینما، به امکان آغازی دوباره، زایش و تولد در آن می‌اندیشد. کانون تجربۀ او نیز جای دیگری است: نه درهم‌رفتن مرزهای واقعیت و رؤیا، خودآگاه و ناخودآگاه بلکه خودِ فرم و زبان سینما. برای مکری تکرار، بدل، ظهور و اختفا بخشی از امکانات خودِ فرم روایی هستند. از این منظر، ژاک ریوت، به‌ویژه در تجربه‌هایی از جنس سلین و ژولی قایق‌سواری می‌کنند، و حتی بورخس، همسایه‌های نزدیک‌تری برای جهان او به نظر می‌رسند.

همین منطق، حتی ضرورت‌های تولید را نیز به بخشی از فرم فیلم بدل می‌کند. چندزبانیِ فیلم - فارسی، تاجیکی و روسی - دیگر فقط ضرورتی تولیدی نیست. بی‌هیاهو در جهان مصنوع آن جذب می‌شود و در بافت فیلم می‌نشیند. حتی هزاردستان نیز بیش از آنکه ارجاعی به تاریخ ایران باشد، در دل همین بازی فرمال کارکرد خود را پیدا می‌کند. بازسازی آن، یکی از بنیادی‌ترین موتیف‌های فیلم را در هیئتی دیگر به خود فیلم بازمی‌گرداند: مردی که زیر چادر زنانه پنهان شده، برقع را کنار می‌زند تا شلیک کند. و چادر، یکی از بنیادی‌ترین موتیف‌های فیلم مکری است: هم نشانۀ اجبار است و هم ابزار شعبده؛ هم می‌پوشاند و هم آشکار می‌کند.

و دوباره و دوباره همهٔ این بازی‌ها پیرامون دو قطب مرکزی فیلم گرد می‌آیند: زنی که صورتش زیر باندها پنهان شده و باید دوباره ساخته شود، و دختر جادوگر که بیش از هر شخصیت دیگری به ظهور، دگردیسی و امکان بدل شدن تعلق دارد. تمام آشوب فیلم میان این دو قطب نوسان می‌کند. منطق ظهور و اختفا، در نهایت، در خدمت همین آفرینش قرار می‌گیرد. این دیگر فقط دگردیسی یک شخصیت نیست؛ فرآیندی زنانه است، زایشی تازه. همهٔ موتیف‌ها، آرام و بازیگوش، دست به دست هم می‌دهند تا این تولد ممکن شود: تفنگ شلیک می‌کند، شوهر می‌میرد و دختر، در اتاق زن، از نو متولد می‌شود. 

سینما آزادمان می‌کند

زنی محو می‌شود و دختری متولد می‌شود. دختر جادوگر سر برمی‌آورد و مستقیم به دوربین نگاه می‌کند. این نگاه، بر اساس منطقی که خود فیلم بنا کرده، دیگر نگاهی معمول به بیرون قاب نیست. این بار، بیرون قاب فقط ماییم. دختر جادوگر مانده است و ما. خرگوش سیاه، خرگوش سفید رو در روی ما ایستاده است. تمام فیلم ما را به همین لحظه رسانده است؛ لحظه‌ای که نگاه از همۀ جهان‌های درون فیلم عبور می‌کند و برای نخستین بار به بیرون از هر جهان فیلمی اشاره می‌کند.

به ما.

و شاید دقیق‌تر، به دختران جادوگر کنار ما؛ دخترانی که روسری و چادر را کنار زدند، رقصیدند و واقعیت پیرامون خود را از نو آفریدند. فیلم به نیروی جادویی این ژست آگاه است. به هم‌زمانی خود با واقعیت بیرون نیز آگاه است. آن را جذب می‌کند، در جهان خود دگرگون می‌کند و در هیئت دختر جادوگر و بازی او با خرگوش‌ها دوباره به ما بازمی‌گرداند.

سال‌ها عادت کرده بودیم سینمای ایران واکنش خود به واقعیت را با فیلم‌هایی عبوس، سنگین و خشمگین بیان کند. خرگوش سیاه، خرگوش سفید راه دیگری را انتخاب می‌کند. نه انکار واقعیت و نه بازتاب مستقیم آن، بلکه کشاندنش به درون هزارتوی آفرینش. دختر جادوگر فیلم فقط به جهان این فیلم تعلق ندارد؛ به جادوگرانی دیگر اشاره می‌کند، به جادوی واقعی.

و شاید اعتراف فیلم همین باشد: جادو، آن بیرون، واقعا رخ داده است. دختر لبخند می‌زند؛ انگار می‌گوید: «دیدمتان».

خودِ فیلم نیز حامل آفرینشی زنانه است؛ حاصل دوئت خلاق و عاشقانهٔ دو هنرمند. فهم مکری از میزانسن و فرم‌های تو در تو، در کنار تخیل داستانی احمدپور و نگاه او به زن، آفرینش و دگردیسی، در گفت‌وگویی خلاق با یکدیگر قرار گرفته‌اند. حاصل این گفت‌وگو فقط یک همکاری مشترک نیست؛ تولد جهانی است که دیگر نمی‌توان آن را صرفا به یکی از این دو نسبت داد. سینمای مکری، با خرگوش‌ها، به سینمای مکری/احمدپور بدل می‌شود.

این دو کاری واقعا درخشان کرده‌اند. در روزگار سخت و زخمی امروز ایران، امید به زایش و آفرینش را بر پردۀ سینما تابانده‌اند. به یاد اوایل دهۀ هفتاد می‌افتم؛ زمانی که زندگی و دیگر هیچِ کیارستمی و مسافرانِ بیضایی تقریبا هم‌زمان ظاهر شدند و در روزهای تاریک، امید را از دل خودِ سینما بیرون کشیدند. با این همه، دوست دارم خرگوش سیاه، خرگوش سفید را بیشتر در کنار مسافران به یاد بیاورم. آنجا مردگان بازمی‌گشتند؛ نه به حکم واقعیت، بلکه به نیروی نمایش، به قدرت جهان مصنوع هنر و به ایمانی که بیضایی همواره به توانِ صحنه برای احضار ناممکن داشت. اینجا نیز شکلی دیگر از بازگشت رخ می‌دهد؛ در فیلمی جوان‌تر، بازیگوش‌تر و بی‌پرواتر. زنی زخمی، آسیب‌دیده و باندپیچی‌شده، در هیئت دختری جوان، جادوگر و سرشار از زندگی، از نو متولد می‌شود.

این زایش، زایش خودِ سینما نیز هست. و شاید همین، رویای آزادی باشد. حق داشت آن زن تاجیکیِ فیلمساز که می‌گفت: «فیلم که تمام شود، آزاد می‌شویم».

سینما آزادمان می‌کند.