در معناهای «زوج»بودن
هرکس دیگر (۲۰۰۹ - مارن اده) – ****
موقعیت امروز دومین فیلم خانم مارن اده فیلمساز آلمانی کم‌وبیش مرا یاد مواجهه‌ی چند سال پیش با دختر مقدس می‌اندازد. تجربه‌ای یکسر متفاوت از آن است ــ اگر فیلمِ لوکرسیا مارتل ریشه‌هایش را در دل سنتِ تصویرگرای سینمای هنری اروپا پیدا می‌کرد، با شبکه‌ی سفت‌وسخت قاب‌بندی‌هایش که ما را به درون اتمسفری گزنده از رابطه‌های فردی و اجتماعی هل می‌داد، فیلمِ مارن اده به قطبی کاملا متفاوت از آن (و نیز به تجربه‌های غیرِ اروپایی‌ای نظیر سینمای کاساوتیس) باز می‌گردد و تجربه‌ای حسانی‌تر، تنانه‌تر و بیواسطهتر را پیشنهاد می‌کند ــ ولی در نهایت همانندِ دختر مقدس سازنده‌اش را با همین دومین تجربه به صف اول سینمای معاصر پرتاب می‌کند.
درامِ پیچیدگی‌های «زوج» بودن. ریچارد لینکلیتر در دو فیلمش، که اینجا بنا به نسبتی که با هم می‌سازند یک کلیت یگانه درنظرشان می‌گیرم، جهان خود را بر دو کاراکتر استوار کرد و تا انتها با آن‌ها پیش رفت. فیلمِ او پی‌جوی امکان‌ها بود ــ آیا امکان داشت یا چگونه امکان داشت که رابطه‌ای آغاز شود؟ یا چه می‌شد اگر آن رابطه چندسال پیشتر شکل گرفته بود؟ ــ ولی پرسش از امکان نرم‌نرمک به تأمل بر ایده‌ی تصادف یا تقدیر می‌رسید تا ناگزیر «امکانِ» وقوع عشق با بخت و تقدیر گره خورده باشد (این آگاهی که خیلی ساده ممکن بود که چیزی شکل بگیرد یا نگیرد، که همه‌چیز حاصل اتفاق‌ها و احتمال‌ها بوده و لاجرم ناپایدار و لرزان). پس بی‌جهت نبود اگر رابطه‌ی موردنظر لینکلیتر در بخشِ اول سرخوشانه بود و در دومی غمگین و مالامال از حسرت. فیلمِ مارن اده یکسره از جایی دیگر آغاز می‌کند. از یک رابطه‌ی موجود. اینجا نه صحبت بر سر شکل‌گرفتن یا «شدن» که در مورد امر شکل‌گرفته و در مورد «بودن» است. و کارکتر اصلی اینجا نه زن یا مرد در فردیتشان (که دو پرتره‌ی فیلم از این منظر هم مثال‌زدنی است) که نفْسِ زوج‌بودن است که مارن اده با بداعتی کم‌نظیر به موشکافی سلول‌وارش می‌پردازد ــ نخست آن را ایزوله می‌کند و سپس آن را در برابر عوامل بیرونی، هرچیز و هرکس دیگر، وارسی می‌کند. غریب است که در برابر آن سرخوشی نخست و آن اندوه عاشقانه‌ی بعدیِ فیلم لینکلیتر، رابطه‌ی زوج هرکس دیگر از همان آغاز گزنده است و در چارچوب «واقع‌گرای» ناگزیرش همزمان هولناک و کمیک.
نمی‌توانیم به فیلم مارن اده زل بزنیم و انعکاس صدای جینا رولندز را نشنویم که در زنی تحت تاثیر می‌پیچید: «به من بگو که می‌خواهی چه باشم. می توانم هر چیزی باشم». زنی تحت تاثیر داستانِ زوجی بود ناهمخوان با هم ولی در تقلای آموختنِ یک بازی، در تقلای ساختن چیزی تازه از آن ناهمخوانی. پیشتر می‌رویم: در همان حوالیِ زوج فیلم کاساوتیس، و کم‌وبیش همزمان با آن، زوج دیگری نیز در تلاش برای درکِ معنای زیستن در کنار (و با) همدیگر بودند و نتیجه‌ی این تقلا به یکی از پرنقش‌ونگارترین پرتره‌های سینما در ثبت پیچیدگی‌های یک زندگی زناشویی بدل می‌شد. حالا از این نکته‌ی غریبِ تاریخ سینمایی نیز می‌گذریم که درامِ این زوجِ دوم ــ ماریان و یوهان فیلمِ صحنه‌هایی از یک زندگی زناشویی ــ هم در اجرا و هم در نگاه به داستان‌پردازی بیش از آنکه نشان از میزانسن‌ها و رابطه‌های همیشه‌ی سینمای برگمان داشته باشد، بیشتر به آن‌جنس بداهه‌سازی‌ها و تلاش برای ثبتِ بی‌واسطگی در رابطه‌ی میان شخصیت‌ها شبیه بود و رنگ‌وبوی تجربه‌های آخر کاساوتیس را داشت (گونه‌ای همزمانی دلپذیر در تجربه‌گری). ولی آنچه اینجا مهم است، و دلپذیر، اینکه مارن اده با آگاهی بر تمام این سنتِ پیش از خود رابطه‌ی زوج خود را مستقر می‌کند و به نتیجه‌ای می‌رسد که از پیشینیانش کمتر هیجان‌انگیز نیست. در کاراکترِ گیتی او (با بازی مثال‌زدنی بریجیت مینیش‌مایر) همان جنس حس متفاوت‌بودن و پیش‌بینی‌ناپذیری میبلِ جینا رولندز است در برابر دیگران، بی‌آنکه به مرزِ آشفتگی شخصیت‌های کاساوتیس برسد و در رابطه‌ی گیتی و کریس (دوست‌پسرش) همان پیچیدگی‌ها و افت‌و‌خیزهای ماریان و یوهانِ فیلم برگمان قابل ردیابی است با جابجایی‌های مشابهِ حسی و موقعیتی ــ هر چند با باری دراماتیک‌تر و از جهتِ واکاوی پیچیدگی‌های این رابطه، هم از منظری درونی (رابطه میان این دو) و هم بیرونی (رابطه‌ی این‌دو با دیگران)، با یک ریزبینیِ حساس‌تر. در فیلمِ مارن اده نیز همچون سینمای کاساوتیس اتکا به بازیگر هست و حساسیتی مشابه ــ پیشبردن صحنه‌ها از دل مجموعه‌ای از گفتگوها و حاشیه‌روی‌ها تا در لحظه‌ای نامنتظر با نگاهی، اشاره‌ای، مکثی چیزی نامتعارف و پیش‌بینی‌ناپذیر جلوه کند و لحظه/موقعیت/رابطه را در مسیری متضاد پیش ببرد. زیبایی و درخشش فیلم مارن اده درست در آمادگی آن است برای مشاهده و کشفِ این ظرافت‌ها و تضادها، در رسوخ به واقعیت ملموس و تپنده‌ی این لحظه‌های ناهمخوانی. و اینجا البته ایده‌ی سفر نیز هست ــ همچون زوجِ سفر به ایتالیا که حضور در یک محیط تازه به درکی تازه از رابطه و احساس متقابل برای هردویشان منجر می‌شود.
اما نه فقط آگاهی فیلم به سنتِ پیش از خود که کشفِ خودآگاهی‌هایش نسبت به مکانیزم‌های درونی خود نیز دلپذیر است. در همان پنج دقیقه‌ی آغازین، مارن اده هوشمندانه الگوی شماتیک فیلمش را، هم در سطحِ تماتیک و هم فرمال، در مقیاسی کوچک پیش می‌گذارد. گیتی، در همان ابتدا، خطاب به یک دختربچه (دختر کوچک خواهر کریس) می‌گوید: «وقتی ازم متنفر شدی باید صریح بگی پیش از آنکه بخوای کشفش کنم». این خواستِ بر زبان‌راندن، این خواستِ صراحت، این نیاز به فهمیدن (و فهمیده‌شدن)، به‌عنوان یکی از موتیف‌های اصلی پیش‌برنده‌ی درامِ هرکس دیگر، در همان‌حال در خود فیلم پاسخی صریح و گزنده می‌یابد: دشواری (یا امکان‌ناپذیری) برآورده‌شدن آن از طریقِ زبانی که زوج فیلم باهم می‌سازند (زبان در هر دو معنای گفتاری و تنانه) و همین نکته آن واقعیت ظریفی است که بر پیچیدگی رابطه‌ی مرکزی فیلم می‌افزاید و از آن چیزی متفاوت از انبوهِ درام‌های زناشویی اینجا و آنجا می‌سازد. مارن اده این درس کاساوتیس را خوب آموخته که کاراکترهایش را نه به عنوانِ شخصیت‌هایی با انگیزه‌ها و خواست‌ها و ویژگی‌هایی ثابت و از پیش تعیین‌شده که آن‌ها را در دلِ یک روند، به گونه‌ای تعین‌ناپذیر، و در سیالیت‌شان ببیند. این قلمروی است که هرکس دیگر در نیمه‌ی اولش با جزئیات، حرکت به حرکت و نفَس به نفَس، برمی‌سازد تا در نیمه‌ی بعدی آسیب‌پذیری این حریم خصوصی دونفره را در مقیاسِ کلان‌تر بررسی کند. ایده‌ای که در همان لحظات آغازین نیز هوشمندانه معرفی می‌شود (خواب بعدازظهری که با حضورِ سرزده‌ی خواهر کریس به هم می‌خورد) تا بعدتر در آن دو شب مهمانی در کنار زوج دیگرِ فیلم (که رابطه‌ای کاملاً تثبیت‌شده را پیشنهاد می‌کنند) با جزئیاتی شگفت‌انگیز کارکرد و معناهای واقعی‌اش به محک گذاشته شود. آیا تفاهم چیزی است قابلِ دست‌یابی؟ هشیاری فیلم، همچون هر فیلمِ هشیار دیگری در پرسش شکاکانه‌ای است که طرح می‌کند، و در تأملی است که بر آن انجام می‌دهد، تا هر جواب احتمالی‌ای که می‌توانست با خود داشته باشد.
ممنون وحید جان
پاسخحذف