نامه از سیبری
بازن در موردِ مارکر [1]
ترجمه‌ی و. م.
شاید به خاطر داشته باشید که کریس مارکر نریشنِ همه‌ی خاطره‌های دنیا[2] و مجسمه‌ها نیز می‌میرند[3] را نوشته بود (این دومی را مخاطبان هنوز باید در نسخه‌ای ببینند که توسطِ شورای سانسور به نصف تقلیل یافته است). این دو متنِ نافذ و پرقدرت که در آن‌ها یک زبانِ کناییِ گزنده و بازیگوشانه کنارِ زبانِ شاعرانه نشسته است، شاید کافی باشد تا موقعیتِ ممتازِ خالقشان را در دنیای فیلمسازیِ کوتاه که زنده‌ترین جریانِ حاشیه‌ایِ امروزِ سینمای فرانسه است تضمین کند. کریس مارکر به عنوانِ نویسنده‌ی نریشنِ این دو فیلمِ رنه (دوستی که با او اشتراکاتِ زیادی دارد) عمیقاً توانست رابطه‌ی بصریِ بینِ متن و تصویر را وارونه کند. اما جاه‌طلبیِ او آشکارا رادیکال‌تر از این‌ها بود و او باید فیلم‌های خودش را می‌ساخت.
اول فیلمِ یکشنبه در پکن بود که برایش جایزه‌ای در جشنواره‌ی تورِ 1956 را نصیب کرد و حالا، با یک فاصله، فیلمِ درخشانِ نامه از سیبری است. فیلمِ یکشنبه در پکن اگرچه قابلِ احترام بود، اما کمی هم توی ذوق می‌زد چرا که محدود‌یت‌های فیلمِ کوتاه به نظر برای چنین پروژه‌ی بزرگی نامناسب می‌آمد. این را هم باید اضافه کرد که تصویرها که غالباً زیبا بودند در نهایت مصالحِ مستندِ کافی را به دست نمی‌دادند. اما فیلمی بود که ما را وادار می‌کرد تا انتظارِ بیشتری داشته باشیم. حتا می‌شود گفت بذرِ دیالکتیکی که مارکر در نامه از سیبری بینِ کلمه و تصویر می‌پاشد در همین فیلمِ قبلی نیز نهان بود. هرچند در این فیلمِ تازه است که در ابعادِ مناسبِ یک فیلمِ بلند بسط می‌یابد و وزنِ خود را پیدا میکند.
یک زاویه دیدِ مستندوار
چطور باید نامه از سیبری را توضیح دهیم؟ ابتدا می‌شود از یک نقطه‌نظرِ سلبی به این اشاره کرد که این فیلم مطلقاً شبیهِ هیچ چیزِ دیگری نیست که پیشتر در فیلم‌های بنا شده بر فرمِ مستند دیده‌ایم – فیلم‌هایی با «یک موضوع». اما بلافاصله لازم می‌شود تا دقیقاً بگوییم این فیلم چیست. در ساده‌‌ترین و آشکارترین نگاه، این گزارشی است از یک فرانسوی که این شانسِ نایاب را داشته که آزادانه هزاران کیلومتر در سیبری مسافرت کند. هرچند در سه سالِ گذشته چندین فیلمِ گزارشی از مسافرانِ فرانسویِ روسیه داشته‌ایم، نامه از سیبری شبیهِ هیچ‌یک نیست. پس برای تعریف‌کردنش باید نگاهی دقیق‌تر بیاندازیم. من می‌توانم این توصیفِ تقریبی را پیشنهاد بدهم: نامه از سیبری مقاله‌ای است در شکلِ یک گزارشِ فیلم‌شده در بابِ واقعیتِ سیبری در گذشته و حالش. یا شاید با الهام از فرمول‌بندیِ ژان ویگو برای درباره‌ی نیس («یک زاویه دیدِ مستندوار») بتوانم بگویم که این یک مقاله‌ی مستندشده توسطِ فیلم است. کلمه‌ی کلیدی اینجا «مقاله[4]» است که باید در همان معنایی فهمیده شود که در ادبیات هست – مقاله همزمان تاریخی است و سیاسی؛ و البته نوشته شده توسطِ یک شاعر.
در یک نگاهِ کلی، حتا در مستندهای سیاسی یا آن‌هایی که ساخته می‌شوند تا پیامِ مشخصی را برسانند نیز، تصویر (که باید گفت یک المانِ منحصراً سینمایی است) به گونه‌ی مؤثری ماده‌ی اصلیِ فیلم را شکل می‌دهد. جهت‌گیریِ اثر از طریقِ انتخاب‌های فیلمساز در مرحله‌ی تدوین بیان می‌شود و کلام کامل‌کننده‌ی آن سامانِ حسی است که قرار است در نهایت توسطِ فیلمِ مستند انتقال یابد. در مارکر داستان کاملاً متفاوت است. می‌توانم بگویم که ماده‌ی اصلی اینجا چیزی نیست جز ذکاوت، که نمودِ فوریِ آن زبان است و تصویر تازه مرتبه‌ی سوم را اشغال میکند، آن هم در ارتباطی که با آن ذکاوتِ زبانی می‌یابد. پروسه‌ی معمول اینجا برعکس شده است. خطر می‌کنم و استعاره‌ی دیگری را هم به کار می‌برم: کریس مارکر در فیلم‌هایش معنایی مطلقاً تازه به تدوین می‌دهد که من می‌خواهم آن را در تضاد با تدوینِ سنتی، که با حسِ زمان از طریقِ رابطه‌ی نما-به-نما بازی میکند، تدوینِ «افقی» بنامم. اینجا یک تصویرِ معین به تصویرِ قبل یا بعدش اشاره نمی‌کند بلکه اشاره‌‌اش بیشتر به آن چیزی است که در مجاورِ خود دارد گفته می‌شود.
از چشم تا گوش
می‌شود حتا به صورتِ بهتری گفت که اینجا المانِ اصلی چیزی نیست جز زیباییِ آنچه گفته شده و آنچه شنیده شده، که ذکاوت از عنصری شنیداری به عنصری دیداری جریان یافته است. تدوین در فاصله‌ی گوش تا چشم شکل گرفته است. به خاطرِ محدودیتِ فضا فقط می‌توانم یک مثالِ ساده از فیلم را شرح دهم که موفق‌ترین لحظه‌ی فیلم نیز هست. مارکر به ما یک تصویر مستند ارائه میکند که هم اهمیتِ زیادی دارد و همزمان سخت خنثاست: خیابانی در ایرکوتسک[5]. اتوبوسی را می‌بینیم که می‌گذرد و کارگرانی که جاده را تعمیر می‌کنند و بالاخره در انتهای نما مردی را که با چهره‌ای کم-و-بیش عجیب (یا حداقل، یک چهره‌ی نه چندان خوش‌شانس) از جلوی دوربین می‌گذرد. بعد مارکر از دو زاویه‌ی مخالف در موردِ این تصاویرِ تقریباً پیشِ پا افتاده نظر می‌دهد: اول، از زاویه‌ی نگاهِ حزبِ کمونیست، که در آن عابرِ پیاده‌ی ناشناس «یک نماینده‌ی تصویری از ناحیه‌‌ی شمال» می‌شود و بعد از زاویه‌ی مقابلِ آن که مرد «یک آسیاییِ دردسرساز» تعبیر می‌شود.
این دوگانه‌ی ساده و تأمل‌برانگیز در خود حاویِ یک ایده‌ی الهام‌بخشِ درخشان است حتا اگر ظرافتِ نهفته در آن کمی سهل‌الوصل به نظر برسد. اینجاست که مارکر سومین نظر، که موشکافانه اما بی‌هیچ جهت‌گیری است، را ارائه میکند که در آن با بی‌طرفی آن مغولِ ناخرسند را «یک تُرکِ لوچ» می‌خواند. این موقعیتی است ورای کنایه یا شیطنت، چرا که مارکر می‌خواهد نشان دهد که بی‌طرف‌بودن حتا بیشتر از آن دو زاویه‌دیدِ متخاصم نادرست است؛ که دستِ کم وقتی پای بعضی واقعیت‌ها در میان باشد بی‌طرفی یک توهم است. آنچه که ناظرش بودیم در نتیجه دقیقاً یک کنشِ دیالکتیکی است که شاملِ قرار دادنِ یک تصویر در سه پس‌زمینه‌ی مختلفِ فکری و دنبال کردنِ نتیجه است.
ذکاوت و استعداد
برای آن که به خواننده تصویری دقیق‌تر از این اثرِ بی‌سابقه ارائه دهم، باید این را نیز ذکر کنم که کریس مارکر خود را تنها محدود به تصاویرِ فیلمبرداری شده در لوکیشن نمی‌کند. او از هر و همه نوعِ امکانِ تصویری که به هدفش کمک کند بهره می‌گیرد – مانندِ تصاویرِ نقاشی (که شاملِ عکس‌ها و حکاکی‌‌ها نیز می‌شود) و البته تصاویرِ انیمیشنی. او فیلمسازی مانندِ مک‌لارن[6] نیست که از گفتنِ جدی‌ترینِ چیزها به کمیک‌ترینِ شیوه‌ها ابا داشته باشد (مانندِ سکانسِ ماموت‌ها). تنها یک مخرجِ مشترک برای این آتش‌بازیِ تکنیک وجود دارد: ذکاوت. ذکاوت و استعداد. فقط باید این را هم اضافه کنم که فیلمبرداری را ساشا ویرنی، موسیقی را پیر باربو و خواندنِ نریشن را ژرژ روکیه انجام داده است.
[1] مقاله‌ی بازن نخستین‌بار در 30 اکتبرِ 1958 در Observateur منتشر شد. ترجمه‌ی فارسیِ این نوشته از روی ترجمه‌ی انگلیسیِ چاپ شده در فیلم کامنت (جولای/آگوستِ 2003) انجام شده که در مقدمه‌ی آن مترجم (دیو کر) این مقاله را پیشگوییِ بازن از سینمای آینده می‌خوانَد. این ترجمه‌ی فارسی بارِ نخست در فصلنامه‌ی نگاتیو (شماره‌ی 2 و 3) چاپ شده است.
[2] Toute la mémoire du monde (1956)
فیلمی کوتاه به کارگردانیِ آلن رنه
[3] Statues also Die (1953)
فیلمی کوتاه به کارگردانیِ آلن رنه و همکاریِ کریس مارکر
[4] Essay
[5] Irkutsk
[6] Norman McLaren
نظرات
ارسال یک نظر