ایدا: بحرانِ تجسد

 

ایدا (پاول پاولیکوسکی، ۲۰۱۳)  -

 

مروری بر یک بحثِ قدیمی: میزانسن چیست؟

تماشای ایدا ساخته‌ی پاول پاولیکوسکی بحثی را به یادم می‌آورد که به بهانه‌های دیگری هم سروکله‌اش اینجا پیدا شده بود (برای نمونه این مطلب را ببینید: +). چه چیز سینما را سینما می‌کند؟ دوستانی را می‌شناسم و منتقدانی را که با «تصویر» و «قاب» شروع می‌کنند؛ تصویر است که سینما را می‌سازد. یک پاسخِ فرهیخته‌تر به چنین پرسشی با کلمه‌ی «میزانسن» بیان می‌شود، مفهومی که به رغمِ تمامِ کوشش‌های تئوریکِ این سال‌ها همچنان مبهم باقی مانده است (و چند سطرِ بعدی هم در تلاش است که بگوید اهمیتِ آن در همین ابهامش است!). به نظر می‌رسد که این دیدگاهِ «تصویرپسند» در ایدا چیزهای بسیاری خواهد یافت تا آن را به عنوانِ سینما دوست داشته باشد. اما آیا تصویرهای ایدا از آن سینما ساخته‌اند؟ آیا آنچه پاولیکوسکی به ما عرضه کرده را می‌توان در رده‌ی «هنرِ میزانسن» جای داد؟

آنچه که در مواجهه با ایدا عجیب و نامیدکننده است، «شماتیک»بودنِ تقریباً تمامی ماده‌ی خامی است که فیلم قصدِ عرضه‌اش را دارد. آنجا دختری راهبه است پیش از مراسمِ سوگندش در صومعه. این سو وانداست، خاله‌اش، زنی دنیوی، کمونیست (چندتایی از دشمنانِ خلقِ را اعدام کرده) و هر دو بازماندگانِ واقعه‌ی کشتارِ یهودی‌ها. جهانِ دوگانه‌ها و دوقطبی‌ها خیلی زود و آشکار بنا شده است: مذهب و دنیا، صومعه و بیرون، مسیحی و یهودی، دو نوع واکنشِ سکولار و روحانی به «تروما» (آنکه زمینی است کارش به افسردگی و خودکشی می‌رسد و آنکه روحانی است در آرامش و صبر در آن «تأمل» می‌کند). و برای اینکه به یاد بیاوریم فیلم چطور با این «تلگراف»ها کار می‌کند، همان فصلِ ورودِ آنا (آیدا) به خانه‌ی واندا به حدِ کافی روشنگر است.

و همین! آنچه که در ایدا جلبِ توجه می‌کند همین خصلتِ روی کاغذ ماندن است. راهبه‌ی جوان، راهبه‌ی جوان می‌ماند و زنِ کمونیست، زنِ کمونیست. پاولیکوسکی همه‌چیز را در حدِ ایده، انتزاعی و به عنوانِ مفهوم باقی می‌گذارد. هیچ‌چیز و واقعاً هیچ‌چیز در این فیلم «انضمامی» نمی‌شود؛ هیچ‌چیز و واقعاً هیچ‌چیز در این فیلم «فردیت» پیدا نمی‌کند؛ هیچ‌چیز و واقعاً هیچ‌چیز در این فیلم گوشت و پوست و استخوان نمی‌یابد. اسمش را بگذاریم «بحرانِ تجسد»!

راهی که این‌جور وقت‌ها برای بیانِ مشکلاتِ فیلم‌هایی نظیرِ ایدا پیشنهاد می‌شود، توسلِ به زبانی نظیر این است: فیلم در کارگردانی (یا اجرا یا ...) خوب درآمده و در فیلمنامه نه. و منظورشان از کارگردانی بیشتر همان چیزی است که در پاراگرافِ اول طرح شد. شک ندارم که یک درام‌نویسِ کمی بهتر می‌توانست وضعیتِ ایدا را کمی آبرومندتر بسازد، اما بعید می‌دانم چنین بیان و زبانی راهِ نقادانه‌ی مناسبی برای طرحِ مسأله (و از اساساً نقدِ فیلم) باشد. رجوع به منتقدانِ قدیمی همیشه کمک‌کننده است؛ چرا تأکید بر روی تصویر؟ و اصلاً میزانسن چیست؟

برای آندره بازن، دوربین پنجره‌ای است که واقعیتی (و فقط یک واقعیت؛ نه مفهوم، نه ایده) در برابرش زندگی می‌یابد. برای اندرو ساریس میزانسن، «تنها فاصله‌ای نیست میانِ آنچه روی پرده می‌بینیم و احساس می‌کنیم با آنچه می‌توانیم بیان کنیم، بلکه، فاصله‌ای نیز هست میانِ نیتِ فیلمساز و تأثیراتش روی تماشاگر» و برای مانی فاربر، آنچه در برابرِ دوربین می‌گذرد، سازنده‌ی «فضای نگاتیو» است: قلمروِ آن تجربه‌ی مشخصی که قرار است با فیلم از سر بگذرانیم. و میزان ظرافتِ همین «مشخص‌ساختن» است که «هنرِ موریانه» (قلمروِ محبوبِ فاربر) را از «فیلِ سفید» جدا می‌کند. اینجا از تفاوت‌های مهمی که این سه دیدگاهِ تئوریک از هم دارند چشم بپوشیم و به ایده‌ای چنگ بزنیم که جوهرِ آن‌ها را برمی‌سازد: آنچه به یک تصویر اعتبار می‌دهد، آنچه جریانِ پیشِ روی دوربین را غنی می‌کند و آنچه که «میزانسن» را می‌سازد (برای آنکه به تعبیرِ ساریس بچسبیم) آن کنشی است که یک مفهوم را «تجسد» می‌بخشد، ایده را «فردیت» می‌دهد و معنا را به «زندگی» تبدیل می‌کند[1]. میزانسن در این تعبیرِ اصیلِ ساریسی یک کنش است، نه نتیجه. یک فرآیند است. و این تعریفی متفاوت از بیانِ تکنیکال و آکادمیکِ میزانسن است. برای نمونه مقایسه کنید، تعریفِ ساریس را با حتا این تعریفِ بوردول در کتابِ هنرِ فیلم که آن را «کنترلِ فیلمساز بر هر حادثه‌ی روبروی دوربین» می‌نامد. در تعریفِ ساریس، میزانسن هنرِ دیدن است، کنشِ مکاشفه و شکل‌بخشیدن است.

این ما را به نام‌های دیگری نیز می‌رساند. به مقاله‌ی معروفِ تروفو. برای او نیز، آنچه در پسِ حمله به «سینمای کیفیت» نهفته بود، ورای بحثِ این یا آن مؤلف، یا ورای دوگانه‌ی آمریکا یا اروپا بود. ستیزِ او با «سینمای کیفیت» در معنای عمیقش ستایشی بود از هنرِ میزانسن. ایدا درست با همان تعریفی که تروفو در ذهن داشت، یک «ادبیاتِ فیلم‌شده» است (همچنانکه یک «فیلِ سفید» در معنای فاربری‌اش!). «ادبیاتِ فیلم‌شده» را به بهشتِ سینما راهی نیست؛ قلمروی که محدوده‌هایش را «هنرِ میزانسن» می‌سازد. و این همان کیفیتی است که مثلاً مهاجرِ جیمز گری داراست. نه قاب‌های زیبا، نه تصویرهای خوش‌آب‌ورنگ، بلکه نگاهِ و کنشِ جیمز گری است که «میزانسن» را ساخته است. هر چیزی در فیلمِ او شهادتی بر این است که اینجا نه با مفهوم، نه با ایده، که به «این» دختر و به «این» مرد در «این» لحظه‌ی مشخصِ تاریخی، در «این» خانه و خیابان چشم دوخته‌ایم ...

به نقطه‌ی شروع برگردیم. نیازی به جدا دیدنِ متن و اجرا نداریم. سینما یک ایده‌ی «تمامیت‌ساز» است؛ هنرِ «میزانسن» یک کُنشِ «جامع» (total) است. شکستِ ایدای پاولیکوسکی نه در متن که درست در «میزانسن» است؛ این شکستی است که از «تصویر» آغاز شده است ...


[1] بدیهی است بحثی که اینجا برای ستیز با فیلم‌هایی چون ایدا پیش کشیدم، ربطی به مثلاً فیلمی از گدار یا بعضی از فیلمسازانِ تجربی ندارد که با گونه‌ای «انتزاع» کار می‌کنند. بحثِ دوگانگیِ انتزاع و واقعیت در این فیلم‌ها نوشته‌ی دیگری را طلب می‌کند.

نظرات

  1. درود و سپـاسِ فـراوان جنـابِ مـرتضـویِ عزیــز.

    مـوافـق اَم.

    پاسخحذف

ارسال یک نظر

پست‌های پرطرفدار