ناروایت‌ها

Flowers of Shanghai

Photo: Flowers of Shanghai (Hsiao-hsien Hou, 1998)

 

تا چه میزان از راهِ عناصرِ روایی با فیلم‌ها مواجه می‌شویم و تا چه میزان از دلِ عناصرِ غیرِ روایی (نور، رنگ، صحنه، فضا، مود، بازیگر، …) ؟ نقدها را که می‌خوانیم یا حتّا در بیشتر گفتگوهای روزانه بر سرِ فیلم‌ها به نظر می‌رسد اندیشیدن و به مفهوم درآوردنِ تجربه‌های فیلم‌‌بینی‌مان از دلِ روایت، پیرنگ و عناصرِ داستان‌پردازانه است تا وجوهِ غیرِ رواییِ فیلم‌ها، حتّا اگر نشان دهیم که اهمّیتِ این جنبه‌های دیگر را گرفته‌ایم. این مسأله، به ویژه، زمانی خود را همچون یک بحران در رابطه‌ی ما و فیلم‌ها پیش می‌گذارد که به تماشای آثاری می‌نشینیم که در آن‌ها وجوهِ غیرِ روایی کانونِ اصلیِ تجربه‌ی فیلم را شکل داده‌اند. هر کس که به تماشای (برای نمونه) وقتِ بازی، لانسلو دو لاک یا گل‌های شانگهای نشسته باشد تصوّری روشن از این ایده یافته است.

چند سالِ پیش و برای نخستین بار، با خواندنِ کتابِ روایت در فیلمِ داستانی بود که با اندیشیدن و درگیریِ نظری با فیلم‌ها از این چشم‌انداز آشنا شدم. دیوید بوردول در این کتاب فصلی را با نامِ «فرمِ پارامتریک» نام‌گذاری کرده و کوشیده بود (در امتدادِ ایده‌های نوئل برچ و با نگاهی به بحثِ سریالیسم در موسیقی) تجربه‌های کسانی چون تاتی، برسون، اُزو و … را تحلیل کند. بحث بر سر اینکه شیوه‌ی تحلیلِ بوردول در عمل تا چه اندازه کارگر بود، نیازمندِ مقدمات انتقادی‌ مفصلتری است از برنامه‌ی این یادداشت، امّا می‌توانم اینجا پیشنهادی بدهم: در چند سالِ اخیر که منتقدان و تئوریسین‌های دیگر را نیز بیشتر دنبال کردم، دریافتم آنچه بوردول با مفهومِ «فرمِ پارامتریک» انجام می‌داد در سلسله‌ای بی‌پایان از تحلیل‌های انتقادی جای می‌گرفت که می‌کوشیدند راهی برای فهمیدن و به رسمیت شناختنِ «ناروایت» [Non-Narrative] در بررسیِ فیلم‌ها بیابند: چطور باید با عناصرِ غیرِ رواییِ فیلم‌ها درگیر شویم؟ چطور باید آن‌ها را ببینیم و چطور باید تحلیلشان کنیم؟ برای نمونه، این گفتگوی نخستین‌بار چاپ شده در فیلم‌کامنت در سالِ 1978 میانِ ریموند دورنیات، جاناتان رزنبام و دیوید ارنشتاین چشم‌اندازی دلپذیر از مسأله را ارائه می‌کند، به ویژه خواندنِ ایده‌های ریموند دورنیات، که همچون بسیاری دیگر از نوشته‌های این منتقدِ بزرگ، امروزْ امروزی‌تر از هر چیزِ دیگر می‌نماید: «فکر نمی‌کنم کسی تردید داشته باشد که مواجه شدن با درایر از راهِ عناصرِ روایی کافی است. هرکسی حسّی از این دارد که اینجا [… برای نمونه] ما با بافتِ ماهیچه‌های یک چهره‌ی انسانی مواجهیم – این که آن را عنصری روایی بخوانیم یا غیرِ روایی مسأله‌ای فرعی است؛ مهم یافتنِ توصیف است: چهره به عنوانِ چشم‌انداز [در سینمای درایر]».

در این یادداشتِ کوتاه نیز نگاهی به این پرسشِ تاریخی انداخته‌ام (به همراهِ بحثی کوتاه از ادرین مارتین درباره‌ی «فرمِ پارامتریک») ، امّا آنچه که بجاست بر آن تأکید شود، (یک) زنده بودنِ بحث است و این که به رغمِ انبوهی نوشته در این باب هنوز تلاشی بیشتر لازم است تا به «نقدِ فیلم» آن توانی را بدهد که بتواند با «ناروایت»‌ها درگیر شود و (دو) توجّه به این نکته است که غالبِ کوشش‌های سینماگرانِ پیشروِ معاصر در این سال‌ها بر کار با عناصرِ غیرروایی بنا شده. از قضا خودِ دیوید بوردول بود که سالِ گذشته در بحثی نوشت که «فیلم‌ها و تجربه‌هایشان و حیطه‌هایی که به آن پا می‌گذارند جلوتر از ما منتقدها هستند. واقعیت این است که ما هنوز چیزِ چندانی برای تحلیل فیلم‌ها از این زاویه نمی‌دانیم». و البتّه اشاره‌ای هم کرد که امروز چندان آن ایده‌های پیشنهادیِ دهه‌ی هشتادش [یه احتمالِ بسیار مفهوم‌هایی چون «فرمِ پارامتریک»] را برای مواجه شدن با چنین تجربه‌ها کافی نمی‌داند و به دنبالِ یافتن توضیح‌هایی عمیق‌تر و «مورد به مورد‌» برای آن‌هاست. او به دیگران و منتقدانِ جوان‌تر هم توصیه کرد که چنین کنند: این که مثلاً بگوییم فیلمی از بلا تار یا هو شیائو-شین بر نماهای بلند و ریتمِ آرام بنا شده هیچ گرهی را باز نمی‌کند؛ باید راه و زبانی مناسب برای توصیفِ این‌ها پیدا کنیم.

مسأله همچنان همان نکته‌ای است که دورنیات نیز اشاره کرده بود: یافتنِ بهترین توصیف!

***

اگر به این نیز فکر کنیم که زبانی که ما (تقریباً غالبِ ما) در ایران برای مواجه شدن با فیلم‌ها داریم از دلِ عناصرِ روایی (اگر نگویم صرفاً داستان‌پردازانه) می‌گذرد، شاید ایده‌ای به دست دهد که (یک) چرا روز به روز بیشتر امکانِ ارتباط با تجربه‌های سینماگرانِ پیشروِ معاصر را از دست می‌دهیم (چرا بلا تار، ترنس مَلیک، کلر دنی، الکساندر ساکوروف، … را بدنه‌ی نقدِ فیلمِ ایرانی پس می‌زند؟) و (دو) این شکاف روز به روز عمیق‌تر نیز می‌شود. شاید بهتر است پیش از آن که ارتباطمان را با بخشِ پیشروِ سینمای جهان به صورتِ کامل از دست بدهیم کار انتقادی جدّی‌تری در این زمینه انجام دهیم.

نظرات

  1. یادداشت انگلیس ات را خوانده بودم. و این پست هم خیلی جالب بود و همین طور لینک هایی که معرفی کردی. خوشحالم که داری بیشتر می نویسی، آن هم در دو وبلاگ.

    پاسخحذف
  2. وحید جان به چیزی اشاره کرده ای که مدت زیادی ست فکرم را مشغول کرده است. گاهی فکر می کنم شاید، باید هنوز به سنت بازن، پیش نیازِ نوشتن درباره ی سینما را به پرسش گذاشتنِ چیستیِ سینما[ها] قرار داد. می شود فیلم های درخشانی را مثال آورد که اتفاقا نه عناصر رواییِ درخشانی دارند و نه حتا عناصر غیررواییِ درخوری (حداقل با تعاریف متعارف). بعضی فیلم ها برای من از این دسته اند یعنی درست بر عکس جدول مندلیوف، بیش و پیش از آن که در خانه ی پیش بینی شده ای جای بگیرند، خود ردیف و ستون تازه ای را پیش می گذارند. فکر می کنم در کمپ منتقدانی که به آنها اشاره کرده ای، عدد اتمیِ همه ی فیلم های آمده و هنوز-نیامده، از پیش مشخص است پس هر فیلمی که مشخصاتش با این جدول همخوان نباشد، در راحت ترین راه حل، نادیده گرفته می شود.
    اما سینمانویسی، برعکس، دویدنی ست بی پایان، دویدن پشت سرِ آنهایی که از دستمان می گریزند و به برکتِ این گریزپایی، چشم اندازهای تازه تری را نصیب تعقیب کنندگان شان می کنند.

    پاسخحذف
  3. ممنون آزاده از توجهت.

    نمی دانم تا کجا ادامه خواهم داد ولی فعلن در مودِ نوشتن هستم! :)

    پاسخحذف
  4. مسعودِ عزیز،
    سلام و ممنون از کامنتت.

    فکر می کنم آنچه که نوشتی بحث را از آنچه که موضوع این یادداشت بود به جای دیگری می بَرد. بحثِ من این بود که چیزهایی وجود دارند که ریشه هایشان در روایت نیست و نقدِ فیلم کاری باید برایش بکند. بحثِ تو مسئله ی ارزشگذاری را پیش می کشد. اول یک نکته را بگویم: به گمانم در هر منتقدِ بزرگی می شود تلاشی را دید برای چنگ زدن به فیلمِ واقعی مستقل از همه ی پیش داوری ها. این تلاش مثلن برای بازن به گونه ای است، برای دورنیات به گونه ی دیگر و برای رُزنبام به گونه ای دیگر. «پرسش گذاشتنِ چیستیِ سینما[ها]» هنوز کمی کلی است و مبهم تر از آنچه که بتواند نکته ی اصلی را بگوید. پیام خیلی ساده تر از این حرف هاست: راهِ دیدنِ فیلم از خودِ فیلمِ واقعی می گذرد؛ هر فیلمِ تازه یک جهانِ تازه، یک «دردسرِ» نظریِ تازه!

    اما در حرف آسان افتد و در عمل ... فکر می کنم بدیهی است که در نهایت برگردیم و در هر منتقدِ بزرگی Blind Spot های او را هم ببینیم. هر نویسنده ای، حتا بزرگترین هایشان هم چه بازن باشد و چه مانی فاربر، محدودیت های روش های خود را همراه داشته اند. هر منتقدی جایی و در برخوردِ با فیلمی ناتوان مانده است. همین است که تاریخِ نقدِ فیلم چنین جذاب است.

    آن جمله ات هم که «می شود فیلم های درخشانی را مثال آورد که اتفاقا نه عناصر رواییِ درخشانی دارند و نه حتا عناصر غیررواییِ درخوری» هم کمی برایم مبهم است. بالاخره هر فیلمِ درخشانی نکته ای و ویژگیِ برجسته ای دارد ... شاید اگر مثالِ موردی بزنی بتوانم منظورت را متوجه شوم.

    اما با جمله ی آخرت سخت موافقم! :)

    باز هم ممنون

    پاسخحذف
  5. بله درست می گویی. منظورم از "پرسش" این بود که بدانیم توقع یا تصورمان از سینما چیست؟ که این هم به قول تو، نمی شود از پیش، تعریفی ارائه کرد که هر فیلم می تواند تعریفی تازه باشد. راستش دلم می خواهد درمورد مثال، توپ را به زمین تو بیندازم با این سوال: آیا می شود فیلم هایی را مثال آورد که عناصر روایی و غیرروایی آن، در ساده ترین و غیراستادانه ترین حالت ممکن باشد اما فیلم همچنان فیلم درخشان و قابل تاملی باشد؟ به عبارت دیگر می خواهم بپرسم آیا محک زدن عناصر روایی و غیرروایی، به تنهایی کافی ست، اگر هست که چه خوب! و اگر نیست Blind Spot های آن چه ها می تواند باشد؟ و مثل همیشه ممنونم از تو دوست خوب من.

    پاسخحذف
  6. مسعود،

    من فکر می کنم ما در نهایت درون یک سنتِ زیبایی شناسانه داریم گفتگو می کنیم که مفهوم هایی را در اختیار ما می گذارد برای درگیر شدنِ با فیلم ها. می توانیم این مفهوم ها را فراخ و رها تعریف کنیم اما نمی توانیم آن ها را چنان مبهم به کار بریم که به کاری نیایند. من می توانم فیلمی را مثال بزنم که به لحاظِ مدلِ داستانگویی بسیار متعارف است یا به لحاظِ ویژگی های سبکی چیزِ چشمگیری ندارد اما حس و طعمی خوب از پرورشِ شخصیت دارد. این دوباره بسته به اینکه از توانِ خلقِ شخصیتِ متن می آید یا از جلوه ای که بازیگر به آن داده می تواند به یک ویژگی روایی یا غیرِ روایی ترجمه شود. شاید فیلمی را مثال بزنی که با ایده ای تماتیک به صورتی خلاقانه روبرو شده است این دوباره درونِ یک ویژگیِ روایی قابلِ تحلیل است. منظورم این است که سنتِ نفادی به حدِ کافی توانِ زبانی در اختیار ما می گذارد. مهم همان حرف است: یافتنِ توصیف از طرفِ ما. نمی دانم تا چه اندازه توانستم به نکته ی تو پاسخ بدهم اما Blind Spot ها از جای دیگری می آیند: از این نکته که هر منتقدی در نهایت روشهای معینی را به کار می گیرد و از یک موضعِ انتقادیِ مشخص دارد با فیلم ها درگیر می شود. هیچ روشی کامل نیست و هر جایگاهی «محدودیت های دیدِ» خودش را دارد. مهم دیدنِ همه ی این ها درون یک چشم اندازِ تاریخی است ...

    پاسخحذف
  7. ممنون وحید از این پاسخ های خوب که مثل همه ی پاسخ های خوب، خودشان آفریننده ی پرسش اند، اما شاید در فرصت دیگری و به بهانه ی دیگری ادامه بدهیم. یک خواهش غیرمرتبط با این بحث هم داشتم که در ایمیل برایت نوشتم.
    ارادتمند

    پاسخحذف

پست کردن نظر

پست‌های پرطرفدار