اُمیدی در تاریکی؟

 

لو آور (آکی کوریسماکی)  – ***

 

ژان-لوک گُدار جمله‌ای با این مضمون دارد که وقتی کارِ دنیا دارد بدتر می شود بهتر است بگذاریم بدتر نیز بشود! برای من، از همان نخستین دیدار، فکرِ این فیلمِ تازه‌ی آکی کوریسماکی با این ایده‌ی گُداری گره خورد؛ گویی که این فیلمسازِ همیشه معترضِ گوشه‌نشین نیز در پسِ ساختِ این فیلمِ تازه به چیزی از جنسِ تعبیرِ گُدار، یا واریاسیونی از آن، می‌اندیشیده است. اما چرا این فیلمِ بازیگوشِ امیدوار و نشاندنش کنارِ این تعبیرِ به نظرِ سخت بدبینانه‌ی گُداری؟ بگذارید برای بیانش تقلایی بکنم!

جهانِ فیلم و جهانِ واقعیت. هر فیلمی رویکردِ مشخصی را به جهانِ واقعیت برمی‌گزیند؛ حتّا اگر این گزینش در نهایت چیزی باشد از جنسِ انتزاعِ کامل.

به تماشای لو آور نشسته‌ایم. فیلم تازه شروع شده است - چند قابِ کوتاهِ ایستا، فشرده و موجز طرحی از موقعیت را پیشِ روی ما می‌گشایند (دستِ کم این را خوب می‌دانیم: به قلمروِ کوریسماکی پا گذاشته‌ایم). دو مردِ کفاشِ دوره‌گرد (که یکی قهرمانِ ماست - حدسش سخت نیست) در انتظارِ کفش/مشتری‌ای که از راه برسد. مشتری از راه می‌رسد. بلند قامت، جدّی و احتمالاً شرور (از تجربه‌ی فیلم‌بینی می‌شود تا آخر حدسش را زد)؛ بعد یک پنِ آرامِ دوربین و حالا دست‌بندِ در دست هم معلوم می‌شود. پلیس‌ها هم از راه می‌رسند و بالاخره صدای شلیکِ خارجِ از قاب. سریع و مختصر جهانِ فیلم ساخته شده است، جهانی که به تمامی جهانی «فیلمی» است – هم در خود اشاره به این ویژگیِ «فیلمی» دارد و هم روی تجربه‌های پیشینِ بیینده‌اش حساب کرده است.

و این تجربه‌های پیشینِ بیینده البته که مهم‌اند؛ قلمروِ کوریسماکی جغرافیایی دارد و در آنْ این ویژگیِ «فیلمی» همیشه حضور داشته است – همان چیزی که علمای فن به آن می‌گویند ارجاع، خودآگاهی یا تعبیرهایی از این دست. به شیوه‌ی خودِ کوریسماکی سریع، مختصر و کوتاه برگزارش کنیم: فیلم جلو می‌رود؛ کم و بیش همه‌چیز شبیهِ فیلم‌های قبلی است ولی چیزی اینجا تفاوت کرده است. نشانی از آن بدبینی و تلخیِ گزنده‌ی همیشگی نیست و هر چه که پیش‌تر هم برویم همه چیز به گونه‌ای غیر عادی خوب می‌شود و امیدوار. خُب این طنز است، یک جور کمدی. کمدی هم شاید تعبیر مناسبی نباشد، انگلیسی‌ها کلمه‌ی بهتری برایش دارند deadpan. این که به فارسی چطور تعبیرش کنیم با شما، اما برگردیم و مثلاً به یاد بیاوریم صحنه‌ای را که آقای بازرسِ پلیس با آناناسِ گُنده‌ای در دست وارد بارِ خانمی می‌شود که شاید در گذشته سر و سِرّی با او داشته یا نداشته است. طنزِ deadpan کوریسماکی در این صحنه با همین  آناناسِ در دستِ بازرس شروع و وقتی، روی میز، برگ‌های خاردارِ آن کنارِ تیغه‌های کاکتوس‌های کنارِ پنجره قرار می‌گیرد کامل می‌شود. این چیزی هم هست جدای از آنچه که در متنِ صحنه و در دلِ داستان می‌گذرد. در سالنِ سینمای اوّلی که فیلم را دیدم تماشاگران هیچ واکنشی به این نشان ندادند ولی در سالنِ سینمای دوّم همه حسابی خندیدند (این دسته‌ی دوّم احتمالاً مخاطبانِ واقعی فیلم بودند) و البته بماند که اینجا، همچنان که در کلِ فیلم، با جنس deadpanای روبرو هستیم که کمی سینه‌فیلی نیز هست!

اما نکته این است که این deadpan ویژگی‌ای نه تازه که همبشه حاضر در فیلم‌های او بوده است - شاید حتّا بتوان آن را یکی از بارزترین شاخصه‌های سینمای او نیز خواند. پس تفاوت (و مسئله) در همان امیدواریِ سخت خوشبینانه است؛ در این ساده‌سازیِ شماتیکِ اخلاقی‌. آن هم در روزگاری که کارِ دنیا از همیشه زارتر است و خودِ فیلمساز به گواهیِ گفتگوهایش ناامیدتر از همیشه.

برگردیم به همان داستانِ جهانِ فیلم و جهانِ واقعیت که نقطه‌ی عزیمت‌مان بود. خب، این یک جهانِ تماماً «فیلمی» است؛ از شهری که بندر است و همین بندر بودن انبوهی خاطره‌ی سینمایی را در پشتِ سر دارد و از نامِ کاراکترها و بارها و کافه‌ها که هر کدام یادآورِ چیزی هستند تا خرده‌داستان‌ها (چه چیزی آشکارتر از آن پایانِ کازابلانکاییِ «حالا این وقتِ شروع یک دوستی تازه است»؟!) و فضا، رنگ، دکور – این بازیِ دلچسبِ ترکیبِ رنگ‌های آبی و سبز که قاب‌ها را گرفته‌اند و به وقتِ لزوم غیاب‌شان نیز. اما چیزی است این وسط که این جهانِ فیلمیِ همیشگیِ کوریسماکی را خط‌خطی می کند و از درون به پرسشش می‌گیرد؛ جعبه‌ای آهنی که ناغافل سر از این شهرِ رویاها در می‌آورد. جعبه‌ که باز می‌شود نگاه‌های پرسشگرِ مهاجرانِ سیاه است که رو به ما دوخته می‌شود. این لحظه‌ی مهمی در جهانِ کوریسماکی است؛ چیزی نه به جز رخنه‌ی واقعیت. او اهمیتِ این لحظه را به رسمیت می‌شناسد و این نگاه‌های تک به تک را ثبت می‌کند. این تکّه‌ی کوتاهِ کنده‌شده از جهانِ واقعیت، جهانِ «فیلمیِ» این فیلمِ آخر را در یک مسیرِ دیالکتیکیِ تازه‌تر می‌اندازد.

همه می‌دانیم، همه می‌شناسیمش. معترض است، بدبین است، و در نگاهش به جامعه، رادیکال. همیشه جهان‌های «فیلمی»ای بنا کرده که در خوش‌بین‌ترین لحظه‌های‌شان نیز همیشه چیزی از این بدبینی را در خود حمل کرده‌اند. اما کارِ دنیاست که زارتر از این حرف‌ها شده؛ که او گویا دیگر به آن «فیلمی»‌های همیشگی‌اش هم اعتقادی ندارد، حتّا اگر نوری در تاریکی، فیلمِ قبلی‌اش، یکی از بدبین‌ترین فیلم‌هایش نیز بوده باشد. پس این بار کاری در جهتِ عکس می‌کند - تکه‌ای از واقعیت را که به دنیای همیشگی‌اش پرتاب می‌کند، آن دنیا را که با عنصری واقعی آلوده می‌کند، برای هضمِ اغتشاشِ ناشی از آن چاره‌ای نمی‌یابد حز این که جهانِ «فیلمی»‌اش را در خوشبینانه‌ترین مسیر تغییرِ حهت بدهد – از این هم نمی‌شود گذشت که جهانی که نیروی شرش بشود ژان-پیر لئو، چیزی جز بهشت نباید باشد که فرانسوی‌ها لو آور را به آن معنا می‌کنند. پس این قدم به قدم (و دوست دارم این را هم تأکید کنم: سیستماتیک) فیلمی می‌شود در بابِ جهانی که نیست، چهانی که دیگر نیست؛ جهانی که دیگر فقط می‌توان در رویاهای سینمایی‌اش باز یافت. ماجرا اگر چنین باشد خاطره‌ی مارسل کارنه نیز همان قدر به پرسش‌گیرنده‌ی جهانِ «واقعیت» می‌شود که شبحِ کارل مارکس نیز. پس بگذار که چنین فیلمی کاراکترِ اوّلش را نیز مارسل مارکس نام نهاده باشد [کاراکتری که نخست در فیلمی دیگر از کوریسماکی شکل گرفت]! این به گونه‌ای کوریسماکی‌وار بدَل می‌شود به یک فیلمِ سیاسی؛ به یک سیاسیِ deadpan!

به لطفِ فیلمِ کوریسماکی، حالا طنزِ deadpan نهفته در آن تعبیرِ گُداری نیز آشکارتر می‌شود: همان بهتر که بگذاریم بدتر هم بشود!

***

کم نبودند که گفتند در کارنامه‌ی سازنده‌اش فیلمِ مهمی نشده؛ به نظر فیلمی است که خیلی ساده می‌شود دستِ کم گرفتش (خودِ من هم پس از تماشای اوّل در این دسته بودم).  حتّا می‌شود به عقب برگشت و به یاد آورد که کوریسماکی پیش‌تر فیلم‌هایی خلاقانه‌تر و جسورتر از این را ساخته است. اما اگر قضاوت بر مبنای آن «چهارچوب»ی انجام شود که فیلمی برای خود تعریف کرده، لو آور فیلمی است که کاملاً به هدفِ خود رسیده است.

از این‌ها که بگذریم به حدِ کافی تماشایی نیز از آب درآمده است. در تماشای سوّم هم طنزِ deadpan کوریسماکی دوام آورده بود. 

 

An excellent poster of Le Havre by Manuele Fior