مویه بر خزانِ برگ

 

مویه بر خزانِ برگ

مارگرت (کنت لونرگان)

****

سینمای «بازی»، «حد»های انسانی و در «آستانه» بودن‌ها

 

یک

لحظه‌هایی کلیت‌بخش: گاه در میانه‌های فیلم‌هایی (و قطعاً نه در هر فیلمی) لحظه‌هایی سربرمی‌آورند که چون مرکزِ جمعِ انرژی‌هایی نهان‌شده، آنچه را که تا آن لحظه پراکنده شاهدش بوده‌ایم (در فرم، مضمون، مود، ...)، آنچه را که فیلم لحظه به ‌لحظه، و با صبر و حوصله، از ابتدا بنا کرده است، مجموعه‌ای از آواهای (تا آن لحظه به نظر) پراکنده را چون صدایی وحدت‌بخش یگانه می‌کند، معنا می‌دهد، کلیت می‌بخشد و دعوت می‌کند آن را و باقیِ آنچه که خواهد آمد را چون یک کلِ منسجم نگاه و درک کنیم.

بر فصلی در یک‌سومِ پایانیِ مارگرت درنگ کنیم: لیزا کاراکتری که مواجهه‌ (یا بهتر دخالتش) در مرگِ مونیکا جهانِ درامِ فیلم را برساخته است در خانه‌ی امیلی دوستِ نزدیکِ مونیکا سرگرمِ گفتگویی «عادی» با اوست. آنچه این سکانس را می‌سازد کم-و-بیش ساختمانی همچون غالبِ دیگرْ لحظه‌های فیلم دارد. شروع از گفتگویی در یک حال-و-هوای معمولی، تکیه‌کردنِ کارگردان بر بازیگرها و آرام‌آرام کاشتن و بعد ساختنِ تنش از دلِ آن و سرانجام بحرانی‌کردنِ لحظه. به عنوانِ مروری بر آنچه تا این لحظه شاهدش بوده‌ایم: تلاشِ لیزا، برای ادب‌کردنِ راننده‌ی مسئولیت‌ناشناس، به گرفتنِ وکیلی از سوی امیلی و لاجرم نزدیکیِ لیزا به او انجامیده و حالا این‌دو سرگرمِ دیدنِ عکس‌های قدیمیِ امیلی‌اند. لیزا به عکسی از دخترِ مونیکا برمی‌خورد؛ هم‌نامش که سال‌ها پیش مُرده بود. و هم‌نامی‌ای که در لحظه‌ی مرگِ مونیکا تعبیرِ اشتباهی را برای لیزا رقم زده بود: «فکر می‌کنم مونیکا من رو با دخترش اشتباه گرفته بود. ... بعد گفت که به لیزا زنگ بزنم ... بعد دوباره قاطی کرد وقتی اسمم رو بهش گفتم ... خودم هم نفهمیده بودم که ما دو تا هم‌اسم بودیم ...». و لیزا ادامه می‌دهد تا از آگاهیِ بعدی‌اش به این نکته که لیزای مونیکا پیشتر مرده بود برسد به اینکه «حالا حس می‌کنم آن زن برای پنج دقیقه هم که شده، قبل از مرگ، با دخترش بود». طعنه‌ی امیلی اما لیزا را به هم می‌ریزد: «آیا اون لیزا هنوز در بدنِ تو زندگی می‌کنه یا به جهانِ روحانیِ خودش برگشته؟».

آنچه که تا اینجا در این فصل، در دلِ گفتگوی این‌دو، گذشته، از دوستی و اعتمادِ آغازین تا خاطره‌ی لیزا از لحظه‌ی مرگِ مونیکا، با دیدنِ یک عکس، تا شکسته‌شدنِ لحظه‌ای حسِ مونیکا به لیزا (نکند این غریبه‌ای که خود را به ماجرای مرگِ دوستِ چندین‌ساله‌ی او پرت کرده مجنونی بیش نباشد؟)، مجموعه‌ای پُرنوسان از رابطه‌ی حسیِ این دو کاراکتر، و همزمان، ما با آن‌دو را به دست داده است. اما این هنوز آن چیزی نیست که کنت لونرگان را به عنوانِ نویسنده و کارگردانِ این سمفونیِ پیچیده‌ی رفتاری/احساسی راضی کند. او صحنه را ادامه می‌دهد - و این راست است که در این دومینِ فیلمِ او ساده‌ترین مکالمه‌ها نیز از دلِ سخت‌تر کردنِ عامدانه‌ی موقعیت‌ها (که عمدتاً در اجرا و به لطفِ اعتمادِ لونرگان به بازیگرانش به دست آمده‌اند) ارائه شده‌اند.

لونرگان صحنه را ادامه می‌دهد: مونیکا به آنی پرخاشگر شده، با رگبارِ کلمه‌ها به لیزا هجوم می‌آورد و لیزا مستأصل در دفاعِ از خود برمی‌آید؛ «اینجا اُپرا نیست ... تو نمی‌توانی و حق نداری [داستانِ] زندگیِ دیگران را تحریف کنی ... ولی می‌توانی با زندگیِ خود چنین کنی». آنچه که به عنوانِ تماشاگر شاهدش هستیم یکی از آن لحظه‌های نابِ انفجارِ حسی/درونی یا رُخ‌نمودن‌های به تدریجْ بیرونی کاراکترهاست؛ شگردی که مُهرش را همیشه با نامِ کاساوتیس به خاطر سپرده‌ایم (بی‌آنکه مارگرت بخواهد و نیازی ببیند تا خود را با آن مُهر تعریف کند). صحنه همچنان ادامه می‌یابد تا به لحظه‌ای لونرگان تیرِ نهایی را از زبانِ امیلی شلیک کند: «اینجا صحنه‌ی نمایش نیست و ما کاراکترهای مکملِ درامِ تو نیستیم».

چه دیده‌ایم و چه به دست آورده‌ایم؟ «یک تِم». تأکیدی بر تِمی پنهان که فیلم در مسیرهایی گوناگون دنبالش کرده است. جهانِ واقعیت و جهانِ نمایش؛ تقابلِ این دو یا دقیق‌تر و فراتر، طرحِ این‌که تا کجا جهانِ واقعیتِ پیرامونِ لیزا (این دخترِ معاصرِ بالانشینِ منهتنی) عرصه‌ی «بازیِ» و «تجربه‌»ی اوست؟ بی‌دلیل نیست که با فیلم این‌همه از سالن‌های نمایش گذر می‌کنیم، چه از دلِ داستانِ جوآن (مادرِ لیزا) که بازیگرِ تئاتر است و چه از دلِ حضورِ کاراکترهای فیلم به عنوانِ تماشاگرانِ نمایش/اُپرا.

دو

می‌توان جورِ دیگری هم به لحظه‌های مشخصی در فیلم‌ها نگاه کرد. اگر در بالا بحث از «کلیت‌بخشی» بود، می‌ارزد مفهومِ دیگری را نیز پیشنهاد کنیم: لحظه‌هایی «جهت‌ساز». لحظه‌هایی کاشته‌شده در طولِ سفرِ ما با فیلم‌ها که چون علائمِ رانندگی، کلیدهایی را برای ادامه‌ی مسیر به سوی ما می‌فرستند. چند نمونه از مارگرت:

اول: «حد»ها

با گفتگویی ساده بر سرِ لباسِ جوآن شروع می‌شود. او می‌خواهد به دیدنِ یک اُپرا برود؛ با رِیمون، مردی که تازه به سراغش آمده. یک سؤالِ «این لباس چطور استِ؟» او از لیزا به مجموعه‌ای از گفتگوهای لونرگانی منتهی می‌شود. از رفتن به اُپرا، تا سلیقه‌ی موسیقیِ لیزا تا ... و در نهایت، به لحظه‌ای «شکستنِ» جوآن «زیرِ بارِ هیجان‌ها و اضطراب‌های این روزها».

«چرا داری منو تو منگنه می‌ذاری؟»؛ لونرگان دوست دارد هر صحنه را چنان اجرا کند که موقعیت/بازی/گفتگوهای رد و بدل شده به نمایشی بدل شود از این در منگنه قرار گرفتنِ کاراکتر(های)ش. غالبِ سکانس‌ها معمولاً به گِردِ «حدِ» ظریفی می‌چرخند که گذر از آن راه به انفجارِ حسیِ کاراکتری می‌دهد. از دلِ همین بی‌شمار لحظه‌ها مارگرت اندک‌اندک بدل می‌شود به داستانِ «حد»ها و ظرفیت‌های انسانی؛ حسی از در «آستانه» [threshold] بودن در تمامِ فیلم جاری است.

دوم: بازیِ دشوارِ «صفت»‌ها

از گفتگویی بر سرِ میزِ شامی در یک رستوران آغاز می‌شود. مادر و دختر به همراهِ رِیمون و امیلی. بحثِ این دو تای آخر است که درامِ لحظه را راه می‌اندازد. رِیمون از وضعِ غالب می‌گوید و تمایلِ طرفِ غالب به حفظِ آن به هر قیمتی. امیلی اعتراض می‌کند و غائله در نهایت (به تعبیرِ رِیمون) با یک «پاسخِ یهودی» از سوی او فیصله می‌یابد. ریمون بعداً به جوآن می‌گوید اگر می‌خواهی مرا به خاطرِ کاربردِ یک صفتِ نادرست ترک کنی، چه می‌توانم بکنم؟

آدم‌های مارگرت در آن موقعیت‌های «آستانه‌ای» که قرار می‌گیرند، مدام صفت‌های نادرست به کار می‌برند، مدام مجبور می‌شوند که خود را تصحیح کنند: لحظه‌ای که در همانِ سکانسی که این نوشته با آن آغازید، لیزا امیلی را «لجباز» خواند، لحظه‌ی گفتگوی لیزا و راننده‌ی اتوبوس و تصحیحِ کلام‌های مدامِ لیزا («وقتی ما به هم نگاه کردیم»؛ «نگاه کردیم؟»؛ «منظورم یک جورِ رمانتیکی نبود»؛ «جورِ رمانتیک؟»؛ ...)، ...

سوم: جهان بدونِ بازی‌؟

دوباره، لیزا و بازی. گفتگویی بینِ ریمون و جوآن. ریمون می‌پرسد لیزا چقدر علاقه به بازیگری دارد و جوآن جواب می‌دهد که لیزا بیشتر با تحقیر به آن نگاه می‌کند. ریمون: «او جهانی بدونِ نمایش و فیلم را ترجیح می‌دهد؟».

***

با اتکا به «لحظه»‌ها و با گستردنِ طولِ سکانس‌ها به قصدِ چنگ‌زدن به آن «حد»های تحملِ کاراکترهایش،

با بنا کردنِ مجموعه‌ای از افزوده‌ها و «مازادها» - نمونه‌ای از آن تجربه‌های فرمالی که کریستین تامپسون سال‌ها پیش، سینمای مازادها [excess] خواندش [1]؛ نمونه‌ی مثال‌زدنیِ آن نگاهی به درام‌سازی که، از چشم‌اندازِ الگوهای سنتیِ فیلمنامه‌نویسی، بنا شده بر چیزهای زائدی خوانده می‌شود که «بی‌دلیل» بر خطِ اصلیِ داستان بارشان کرده‌اند، که فیلمنامه‌نویس/تدوینگرِ باهوش باید دورشان می‌ریخت،

با طرح‌ریزیِ مسیرِ خودآگاهیِ کاراکترِ اولش که با اولین مواجهه‌ی او با مفهومِ فاجعه/گناه/مسئولیت جرقه می‌خورد، اما نه فقط با بسنده‌کردنِ به آن، بلکه با عبور دادنِ این مسیرِ خودآگاهی در دلِ شهری که اندک‌اندک می‌کوشد همراه با تأمل بر فاجعه‌ای که ده‌سال پیشتر شاهدش بود، آن را بفهمد و همچنین نقشِ احتمالیِ خود را نیز در آن،

با برقراریِ پیوندی ظریف با قطعه‌شعرِ مارگرتِ جرارد مانلی هاپکینز که از مویه‌ی کودکی بر برگ‌ریزانِ خزان می‌آغازد تا به تدریج از آن تصویری از مواجهه‌ی کودک با بلوغ بسازد؛ آن جنس مواجهه‌ای که از همان آغاز آگاهی بر مرگ، خزان و سرانجام میراییِ آدمی را در خود دارد؛ با پیوند با قطعه‌شعری که بلوغ را با رنجِ زیستن و آگاهیِ بر آن یکی می‌کند،

مارگرتِ کنت لونرگان، آرام و باحوصله، سمفونیِ رفتاری/احساسیِ خود را به «سمفونیِ شهر» تبدیل می‌کند. و لحظه‌ی پایانی که فرا می‌رسد، در آن سالنِ نمایش، با مادر و دختر (اولی، بازیگری که بیشتر در خودِ صحنه دیده بودیمش تا به عنوانِ یک بیینده و دومی، کسی که بازیگرِ جهانِ خودساخته‌ی خود بوده)، حالا هر دو نشسته به عنوانِ تماشاگر، جهانِ درامِ اثر در هر دو معنای تماتیک و روایی تکمیل می‌شود. چرخشِ دوربینِ لونرگان بر چهره‌ها. فرودِ پایانیِ دوربین به سوی دو کاراکترش و مکثِ بر آن دو. بغضِ لیزا. جابه‌جا شدنِ دوربین میانِ آن دو و بازیگرانِ نمایش. و سرانجام عنان از کف دادنِ مادر و دختر - یکی از آن لحظه‌های نابِ رهایی‌بخش در سینمای معاصر. مویه‌ی لیزا (مارگرت؟) بر مسیری که طی‌کرده؛ همچون نشانی از آگاهی بر وجودِ ابدیِ خزان. و شاید سرانجام نشانی از آگاهی بر اینکه این جهان یکسره عرصه‌ی بازیِ نفْس/خود است؛ عرصه‌ی گذر از «حدهای» انسانی؛ عرصه‌ی مواجهه‌ی دمادم با موقعیت‌های «آستانه‌ای»: از ناظرِ مرگِ دیگری بودن تا بسیار لحظه‌های جهانِ هرروزه.

***

اگر از استثنای درختِ زندگیِ مالیک بگذریم، برای من، مارگرت بزرگترین فیلمی است که سینمای آمریکا در طولِ یک بازه‌یِ زمانیِ قابلِ توجه عرضه کرده است. فیلمی که همزمان «وسیع» است و در همان‌حال آماده برای رصد‌کردنِ کوچک‌ترین نشانگانِ احساسی/رفتاریِ جهانِ انسانی. فیلمی که به گونه‌ای نامنتظر با اکرانِ بدش (فقط دو هفته، در اواخرِ سپتامبرِ 2011، آن‌هم فقط در نیویورک و لُس‌آنجلس) قربانیِ بی‌توجهیِ فضای غالبِ نقادی شد. فهرست‌های مهمِ یکی از دو سالِ 2011 و 2012 بی‌حضورِ مارگرت سخت ناقص‌اند و نادیده‌گرفتنش دوباره اشارتی است به اینکه چرا بخشی از مهمترین‌ تجربه‌های سینمای آمریکا، از سایه‌های کاساوتیس (و شاید حتا قبل‌تر از آن) تا به امروز «به موقع» درست دیده نشده‌اند. اما چه باک؟ چرا که تاریخِ آلترناتیوِ سینمای آمریکا به وقتِ خود جایگاهی را که باید به فیلمِ دومِ لونرگان عطا خواهد کرد (همانطور که نوشته‌های پراکنده‌ی این چندماهه و عمدتاً در فضای وبلاگ‌ها آغازگرِ این بحث بوده‌اند). شاید حتا در دلِ این تاریخِ آلترناتیو بهتر بتوان بحث کرد که چرا و چگونه مارگرت، همچنین، یکی از مهمترین فیلم‌هایی است که در موردِ آمریکای پس از 11 سپتامبر ساخته شده، بی‌آنکه لزومی ببیند که مستقیم در بابِ آن باشد. تاریخ‌نگاریِ رسمیِ سینمای آمریکا، سینمای پس از 11 سپتامبر را در ترکیبی از واکنش‌ها، که از یک‌سو به (تجربه‌هایی همچون) سوگواریِ شیک-و-پیک اما خالیِ استفان دالدری (بسیار بلند و خیلی نزدیک) و از دیگرسو به (تجربه‌هایی همچون) «رئالیسمِ» روزنامه‌نگارانه‌ی مشکوک اما همان‌اندازه خالیِ کاترین بیگلو (سی دقیقه پس از نیمه‌شب) منتهی می‌شود، دیده و بررسی کرده است. در دلِ این تاریخِ آلترناتیو شاید همچنین بشود گریز زد به آن ایده‌ی سرژ دنی در نقدش بر پاریس-تگزاس (که بهترین فیلم‌ها در بابِ عشق از اساس در بابِ چیزِ دیگری هستند) تا رسید به این ایده که اصلاً شاید بهترین فیلم‌ها در بابِ هر موضوع و حادثه‌ای، ابتدا به ساکن، در بابِ موضوع یا حادثه‌ی دیگری هستند!

 

توضیح:

[1] برای آشنایی با مفهومِ فرمالیستیِ «مازاد» از نگاهِ کریستین تامپسون، نگاه کنید به مقاله‌ی «مفهومِ مازادِ سینمایی» در کتابِ زیر (+): 

Kristin Thompson, The Concept of Cinematic Excess, in Film theory and criticism: introductory readings. (Edited by Leo Braudy, and Marshall Cohen). Oxford University Press, 1999.