به سوی «هولی موتورز» – گامِ چهارم
قابی از پسر دختر را ملاقات می‌کند، منبع کایه دو سینما؛ شماره‌ی اکتبرِ 2012
لئوس کاراکس: عشقِ دیوانه
- بخشی از نوشته‌ی کنت جونز در سالِ 2000 به بهانه‌ی نمایشِ پولا ایکس
وزیرانِ هنر، نامه‌ی عاشقانه‌ی فیلیپ گرل در 1988 به دوستانِ فیلمسازِ پساموجِ-نویی‌اش، با تصویری تأمل‌برانگیز پایان می‌یابد: لئوس کاراکس، جوان‌ترین فیلمسازِ جمع، مصصم در خیابان به سوی یارِ قدیمی‌ترش می‌رود که لخ‌لخ‌کنان گام برمی‌دارد. قلاده‌ای در یک دستِ کاراکس است (سگِ بولداگی به آن وصل شده) و طولانی‌ترین و سنگین‌ترین فیلمنامه‌ی تاریخِ سینما در دستِ دیگرش. گرل تصویرِ فی‌البداهه‌ی خود را به زیبایی ساخته است: دو هنرمندِ تنها؛ آن که پیرتر است با تلخیِ بارِ آگاهیِ به این که مخاطبانش حتا دیگر زنده نیستند، که همه‌ی آرزوهای موفقیت بر باد رفته‌اند، و آن که جوان‌تر است سرسختانه هنوز در سودای قاپیدنِ ماه و ستاره‌ها.
فیلمساز فرانسوی بودن، پس از موجِ نو، باید حرفه‌ی غم‌انگیزی باشد – چطور می‌توان رو به آینده عزیمت کرد وقتی گذشته تا ابد در ذهنِ منتقدان و مخاطبان «نو» مانده است؟ این تنگنای شکل‌پذیرفته با زمان به زنده‌ترین شکل در فیلم‌های پُرشور و پُرنقش و نگارِ کاراکس تصویر شده است؛ فیلمسازی ظاهر شده در اوایلِ دهه‌ی هشتاد در قامتِ یک هنرمندِ تمام‌عیار و مفتخر به این که تولد، گرایش، روحیه و استعدادش در انجمنِ اخوتِ مقدسی شکل‌گرفته که اعضایی چون ژان اپستاین، ژان ویگو، ژان کوکتو و فیلیپ گرل داشته است.
این [همیشه] در میانِ منتقدان گرایشی اغواکننده بوده تا [بی‌درنگ] بازیِ تأثیرپذیری را بیآغازند و در کارِ هنرمند هر آنچه انعکاسِ دیگران است را ردیابی کنند – در موردِ کاراکس، سینمای صامت، ژان گرمیون، ژان-لوک گدار، روبر برسون و وینست مینه‌لی – و در نهایت با تقلایی بی‌مانند به آن‌ها بچسبند. بالاخره از هر چه بگذریم، اینجا فیلمسازی ایستاده که سینما برایش تمامیِ چیزهاست – هم در معنای استتیک، هم در معنای اخلاقی و هم حتا در معنای فیزیکی چنین تعبیری. اما [بگذارید بپرسم] این همه ردیف‌کردنِ فهرستِ تأثیرها چه اهمیتی دارد وقتی آنچه پیشِ روی ماست یکسره جادوست، دنیایی است کیمیاگرانه تغییرِ ماهیت‌داده؟ جهانِ کاراکس جهانِ بدیلِ شگفتی‌هاست، جهانی که در آن واقعیت از قید-و-بندهای ناخودآگاه آزاد می‌شود. یک شکلِ بسیار مدرنِ جادوگری در این فیلم‌ها در جریان است: جان‌سخت، حتا خشن، نامتقارن اما در همان‌حال سحرآمیز. اراده‌ی تند-و-تیزِ کاراکترهای در خود فرورفته‌ی کاراکس به درنگِ لحظه‌ای می‌تواند همچون گلی در گرما پژمرده شود، یا برعکس در شکلِ شور و جذبه‌هایی بسیار سرزنده و سخت فیزیکی طغیان کند؛ نمونه‌اش همان صحنه‌ی حالا مشهورِ آتش‌بازی/اسکیِ آب در عشاقِ روی پل.
اندیشه به سینمای کاراکس همزمان به خاطر آوردنِ مجموعه‌ای از مکاشفه‌ها و احساس‌هاست: صدای پا‌های دُنی لَوان وقتی رویِ کفِ پُلِ عشاقِ روی پل کشیده می‌شوند، ژولی دلپی که در دلِ دشتِ سرسبزی سوار بر موتورسیکلت در شب جوان است می‌گذرد، لَوان در پسر دختر را ملاقات می‌کند وقتی از راه‌پله بالا می‌رود و در ذهنش صدای گفتگوی صمیمانه با معشوقِ سابقش تکرار می‌شود و حرکتِ تغییرِ جهت‌دهنده و اعتراف‌گونه‌ی کاترینا گلوبوا زیرِ نورِ ماه در میانِ جنگلِ پولا ایکس. این سینمای گشودگی‌هاست و گذرهای ناگهانی و گاه شوک‌آور به قلمروهای کشف‌ناشده‌ی روانی. ظرافتِ طبعِ همراه با عزمِ آهنینِ کاراکس که تقریباً هرچیزی را دگرگون کرده شکلِ تازه می‌بخشد در سه فیلمِ نخستش با حضورِ استثناییِ دُنی لَوان ترجمانی تصویری یافته است. لَوان حضوری بی‌همتا دارد، کم‌روست اما فیزیکی تند و چابک دارد، پسرانه اما سخت رمانتیک است. آنچه که در پسر دختر را ملاقات می‌کند، شب جوان است و عشاقِ روی پل، فیلمساز و بازیگرش توأمان عرضه می‌کنند به وضعیتِ پسربچه‌ای می‌مانَد که باید خواب می‌بود، اما حالا که صدای آرامِ پدر و مادر را شنیده، آهسته، روی پنجه‌ی پا، دستگیره‌ی در را سفت چسبیده و مصمم تا به اتاقِ ممنوعه گام بگذارد بی‌آنکه کمترین سر و صدایی را بسازد.
کاراکسِ جوان و فیلیپ گرل، عکس از کایه دو سینما؛ شماره‌ی اکتبرِ 2012
نظرات
ارسال یک نظر