سال ۲۰۱۴ به روایت گرینگوی پیر

 

سال میلادی رو به پایان است و، مطابق عادتی که حالا هفت‌ساله می‌شود، وقتِ جمع‌بندی این وبلاگ از سینمای سال. اما با همان یادآوری همیشگی: این انتخابی است از میان آنچه در طول یک سال گذشته دیده‌ام. فیلم‌هایی در اصل از آنِ یکی دو سال قبل‌اند که من با تأخیر دیدمشان و فیلم‌هایی نیز ندیده ماندند برای سال بعد. به‌ویژه، از میانشان، چندتایی که بیشتر منتظر بودم: پول اسب (پدرو کوستا)، سگ‌های ولگرد (تسای مینگ‌لیانگ)، توریست (روبن اُستلوند)، آقای ترنر (مایک لی) و …

سال ۲۰۱۴، سال تنوع بود و کثرت. سال نام‌های بزرگ و ناامیدی‌های بزرگتر. برنده‌ی نخل طلا پیر بود و ملال‌آور، و برای سازنده‌اش بازگشتی کیلومترها رو به عقب. پسرانگی، که دل‌ها را در غرب و شرق ربود، تجربه‌ای خنثا بود در چندین سطح استتیک و تماتیک. چاقوی حمله‌ی کراننبرگ به هالیوود کندتر از آن بود که تأثیری بگذارد ــ شاید چون یکی دو دهه‌ای دیرتر ساخته شده؟ و این اولین بار است که من  با دو فیلمساز محبوبم، برادران بلژیکی، همراه نشده‌ام. و بعد دختر گمشده‌ی پرسروصدا که: (یک) فیلمی است مشکوک به manipulation و (دو) بحث نه حتا بر سر «متریال»، که در مورد فینچر است که به نظر فیلمساز نامناسبی می‌آید برای ورود به چنین قلمروی. برای آنکه مواجهه با «متریال» معنا بدهد، فیلم نیاز داشته که «پارودیک» باشد؛ که از جدیت شروع کند، میان جدیت و پارودی نوسان کند و سرانجام هم به خود و هم به موضوع با فاصله نگاه کند. چنین فاصله‌ای درنیامده و در نهایت فینچر پارودی خود شده است. پس از اولین تماشای فیلم به ذهنم رسید که یکی (یا ترکیبی) از پل ورهوفن، دی پالما و آلمادوار باید چنین فیلمی را می‌ساخت!

ماه‌های اول ماه‌های بی‌حاصلی بود و ملال و بعد تازه در یکی دو ماه آخر بود که نفسی تازه گرفتیم. با بازرس وان‌ دِر وایدن و همکارش گروهبان کارپنتیه در سریال چهارقسمتی برونو دومون. و البته، به همراه آن گروه بچه‌های وحشی و خُل‌وچل نیز. اینجا فیلمساز در اوج بلوغ خود است، به «فولکلور» روی آورده و از آن محملی ساخته برای پیش‌راندنِ دغدغه‌های فیلسوفانه‌ی همیشگی‌اش. مثالی از جدیتی که آماده است به خود بخندد و در نتیجه از خود فراتر برود. اگر دوست دارید می‌توانید با «جدیتِ» کم‌وبیش تحمیلی سریال کارآگاه واقعی نیز مقایسه‌اش کنید. مقایسه‌ای دیگر: اگر بحث، بحثِ شیوه‌ی مواجهه‌ی فیلمساز است با «متریالِ» همیشگی خود، کن‌کن کوچولو جان می‌دهد برای مقایسه با خواب زمستانی، و حتا با فیلم داردن‌ها نیز. ای کاش هیأت انتخاب کن این جسارت را داشت تا آن را به بخش مسابقه براند و ای کاش هیأت داورانی جسورتر نیز بود تا نخل امسال را پیشکشِ دومون کند: شایسته‌ی واقعی‌اش.

مثالی دیگر از مواجهه با «متریال»: ژواکیم پینتو با نزدیکی و صمیمیتی مثال‌زدنی (و شاید حتا با یک ایمان) به موضوع، به خود و البته به سینما، فیلمی غبطه‌برانگیز می‌سازد: حالا چی؟ به یادم بیار. تصویرهای ساده‌اش به یادمان می‌آورند که مسئله‌ی اصلی سینما نه صرفِ زیبایی تصویر یا کمپوزیسیونِ خوش‌آب‌ورنگ که یک «دینامیک» بزرگتر است. همان سوالی که به‌جاست روبروی یکی دیگر از فیلم‌های بسیار پرطرفدارِ امسال طرح کنیم؛ روبروی ایدا (+).

گدارِ همیشه جوان با وداع با زبان  ــ  و این یکی از آبستره‎ترین تجربه‌های گدارِ متاخر است، و عجیب نیست که برخی را به این صرافت انداخته که آن را «براکیجی»‌ترین فیلم او بخوانند ــ و رامون زورکرِ ۳۲ساله با گربه‌ی کوچک عجیب دو تا از جسورانه‌ترین تجربه‌های فرمال سینمای این چندساله را عرضه کردند. دو تجربه‌ی متفاوت از هم (متعلق به دو کهکشان جدای فضایی) که بهانه‌ای به دست می‌دهند تا تعریف‌های امروزی‌مان را از پرسش همیشگیِ «فرمالیسم» محکی تازه بزنیم. فیلم رامون زورکر البته، در جای دیگری و در جبهه‌ی دیگری از جدال نیز، قابل تأمل است. آنجا که بحث «رئالیسم» در یک‌سو و پرداختن به زندگی روزمره در سوی دیگر در میان است: دو لبه‌ی پرتگاهِ سینمای معاصر. از این منظر، گربه‌ی کوچک عجیب، به شیوه‌ی خود، آلترناتیوی را پیشنهاد می‌کند که، سال گذشته، کلبر مندونسا فیلو با سروصداهای همسایگی (+) به شیوه‌ای دیگر پیش گذاشته بود و البته، ویولای ماتیاس پی‌نیرو نیز به شیوه‌ای متفاوت‌تر.

و آنسوتر، با جیمز گرِی و وس اندرسون: اینجا با دو پاسخ متفاوت، اما هر دو جذاب و قابل توجه، مواجه می‌شویم به پرسش رابطه‌ی امروز با سنت کلاسیک. به لطف این دو، «هالیوود قدیم» امسال همین نزدیکی‌ها بود، و آن هم با چندین پیشنهاد کاربردی برای هالیود معاصر. و فراموش نکنیم دستاورد الکس راس پری را با گوش بده فیلیپ: فیلمی که در جناحی دیگر از «رئالیسم آمریکایی» ــ در برابر آن نگاهی که پسرانگی نمایندگی‌اش می‌کند ــ می‌نشیند.

بخش مهمی از تنوع و کثرتی که در بالا اشاره‌ای کوتاه به آن شد، به خاطر تنوع پرسش‌های استتیک و تماتیکی است که این فیلم‌ها با خود پیش کشیده‌اند. پرسش‌هایی که درگیریِ نظری با آن‌ها می‌تواند نکته‌های بسیاری را برایمان، از خودِ ما و از سینما، در این یک‌سالی که گذشت، باز کند. کار هضمِ این فیلم‌ها و پاسخ‌دادن به آن‌ها تازه شروع شده است.

 

۱. گربه‌ی کوچک عجیب (رامون زورکر)

با آنکه هر یک از سه تجربه‌ی استثناییِ بعدی این فهرست نیز، به دلایلِ منحصربه‌فردِ خود، می‌توانستند «فیلم سال» لقب بگیرند، این غریبه‌ی کوچک عجیب از همان اولین تماشایش در اواسط تابستان (+) خود را به اینجا تحمیل کرد. شاید چون از فروتنانه‌ترین و بدیهی‌ترین و روزمره‌ترین قلمروها (پیرامونِ یک میز آشپزخانه، یک روز معمول تعطیل، یک همایش ساده‌ی خانوادگی) سربرمی‌آوُرد و آن را به مرموزترین‌ مکان‌ها تبدیل می‌کرد. رازورمزی که یکسره محصول هنر سینماتوگرافیک بود و به هر جزء و هر شی‌ء و هر گوشه‌ی این قلمرو زندگی یگانه‌ی خود را می‌بخشید. این فیلمی است که حساسیتِ نگاه را (و شنیدن را) از همان اولین قاب سامانی تازه می‌دهد و آن را برمی‌انگیزاند تا در هر لحظه، به موازات، چندین‌وچند «رخداد» سینمایی را مستقل از اهمیت داستانی‌شان رصد کند و پی بگیرد: شاید همچون یک تاتیِ «خانوادگی»؛ و این مقایسه‌ای دقیق‌تر است از پیشنهادهای یادداشت قبلی‌ام که آکرمنِ هفتاد یا مارتل را احضار کرده بود. گربه‌ی کوچک عجیب فیلم سال است به این دلیل ساده که شهادتی است بر قابلیت‌های سینما در بالاترین اما معمولاً نادیده‌مانده‌ترین ظرفیت‌هایش ــ و آن‌هم درست در بدیهی‌فرض‌شده‌ترینِ زمین‌ها.

دو نوشته، یکی در شماره‌ی زمستان فیلمخانه و دیگری به‌زودی در اینجا که نگاهی است به «فرمالیسم» بدیع فیلم، سهم من خواهد بود در تبیین دقیق‌تر این غریبه‌ی کوچک.

 

۲. حالا چی؟ به یادم بیار (ژواکیم پینتو)

فیلمساز بیست‌سال است که با ویروس اچ‌.آی.وی و هپاتیت سی در ستیز است و فیلم مجموعه «یادداشت»‌های شخصی اوست از یکی از این بیست‌سال. گزارشی است از زیستن در مغاک؛ از میانه‌ی مرگ و زندگی؛ از احساسِ «زیستن همچون چرخه‌ای از تکرارها و قدم‌زدن‌های بی‌پایان به سوی مرگ». راز بزرگِ زیبایی فیلم: «رنج» اینجا اگرچه موضوع فیلم است، اما خود فیلم نه «رنجور»، که «طربناک» است. لابیرنتی سمفونیک است که در آن خاطره افسار تخیل را می‌رهاند تا جهانی زیسته‌شده را (گذشته و حال را) فرابخواند، تا خاطره‌ی فردی را هم به عنوان جزئی سیال از تصویرهای یک خاطره‌ی جمعی بزرگتر بسازد (لحظاتی دلچسب از تاریخ سینما: تجربه‌ی کار با رائول روئس، ملاقات با سرژ دنه؛ تاریخی از سکسوالیته؛ تاریخی از نام‌های بزرگ قربانی اچ‌.آی.وی؛ تاریخی از انقلاب سیاسیِ زیسته‌شده)، و نیز در کنار آن، همچون مجموعه‌ای امپرسیونیستی از تجربه‌های صرفِ زیستن (روی چمن‌ها غلتیدن، سگ‌ها را به آغوش کشیدن، به حرکت حشره‌ای روی ساقه زل‌زدن و ...). شگفت‌انگیز است نزدیک سه‌ساعت به فیلمی زل بزنی تا چنین ساده و بی‌ادعا میان «خُردها» و «کلان‌ها» بلغزد و در نهایت همچون خود «جهان» شود: سرشار و همتافته‌ای متناقض از «نیروها» و آن‌هم از نظرگاهی چنین لرزان ... فیلم‌های بسیار اندکی در سینمای امسال توانسته‌اند (یا حتا خواسته‌اند) که چنین «جامع» باشند ...

 

۳. وداع با زبان (ژان لوک گدار)

(یادداشتی به زودی برایش خواهد آمد.)

 

۴. کن‌کن کوچولو (برونو دومون) 

(یادداشتی به زودی برایش خواهد آمد.)

 

۵. مهاجر (جیمز گری)

[بخشی کوتاه از مقاله‌ای که در مورد این فیلم نوشته بودم:] این جهانِ کنش‌های خُرد و «ژست»‌هاست؛ سمفونی‌ نگاه‌ها، سکوت‌ها و حرکت‌ها که تقریباً هر سکانس‌ فیلم را به جریانی از احساساتِ چندگانه و متضاد بدل می‌کند: برونو و گروهش شب به خانه برگشته‌اند. اِوای تنها در اتاق. برونو که به سراغش می‌آید تا دعوتش کند که به جمع سرخوش ملحق شود. امتناع اِوا. نگاهِ برونو به عکس‌هایی که او در دست دارد. اِوا و نقلِ خاطره‌ی قتلِ پدرومادرش که ناظر آن بوده. همدردیِ ‌برونو و حرکت به سوی به آغوش‌کشیدنِ او. ترسِ اِوا و «به من دست نزنِ» او. خشم و انزجارِ برونو و بالاخره پیش‌کشیدنِ آنچه اولِ شب شاهدش بوده: دزدیِ اِوا از همکارش در رستوران. همه‌ی فیلم اینجاست: ترس، تهاجم، انزوا، دوستی، نیاز، بی‌اعتمادی؛ و در همان‌حال نامعین و غیرقطعی نیز (هم درون فیلم و هم در بیرون آن برای ما). و نه فقط اینجا که گویی هر سکانسی همچون یک «خُردجهان» حاویِ تمامی آن پیچیدگی است که در کلیت فیلم جاری است: بنگرید به لحظه‌ی حضورِ برونو در سلولِ اِوا (برای بازگرداندنش) و اینکه منطقِ معاوضه و بده‌بستان چطور از هر کنشِ ساده‌ به آن‌یکی در حال گسترش‌یافتن است. گری در این حرکتِ ظریف میان‌ ژست‌ها و نگاه‌ها و پیش‌بردنِ مفهوم‌های کلان از دلِ آن‌ها فیلمسازی از تبارِ جان فورد جلوه می‌کند. 

 

۶. گوش بده فیلیپ (الکس راس پری)

الکس راس پری، میراث کاساوتیس و دپلشن (به‌طور مشخص زندگی سکسی من ... یا چطور وارد مشاجره شدم) را به امروز می‌کشاند و پرتره‌ای یگانه از تنهایی و انزوای خودویرانگر به دست می‌دهد. بزرگترین کامیابی‌اش اینجاست که درست در مرز «سینمای تحقیر» در مواجهه با کاراکترش قدم می‌زند و با انعطافی هوشمندانه از آن سربلند بیرون می‌آید؛ از نبردی که معمولاً بسیار فیلم‌های مشابه را به ویرانی کشانده است. حتا خوش‌بین‌ترین دوستداران چرخه‌ی رنگ (فیلم دوم راس پری) هم چنین گام بزرگی را برای فیلمساز انتظار نمی‌کشیدند. این فیلمی مثال‌زدنی است در ابعادِ متعددی از بازیگری، اجرا و روایت.

 

۷. هتل بزرگ بوداپست (وس اندرسون)

زیبایی‌اش بیش از هرچیز در تماشای فیلمسازی است پرسه‌‌زن در قلمرو همیشگی خود که سلانه‌سلانه مرزهای آن را نیز گسترش می‌دهد ــ اینجا نه از تکرارِ خود خبری هست و نه از ادای خود را درآوردن ــ بعد در لذتِ تسلیم است به دستان قصه‌گویی ماهر در یکی از بهترین روز‌هایش (شاید حتا نزدیک به رویال تننبامز)، تا سرخوشانه و با سرعتی در مقیاس سال نوری ما را از دل «پاستیشِ» خود که تقریباً همه‌چیز و همه‌کس را دربرمی‌گیرد بگذراند: از کمدی‌های صامت، تا اسلپ‌استیک‌ها، از «گرند هتل»‌های کلاسیک تا «فرار از زندان‌ها»، از مجرمانِ فراری تا قربانیانِ نازی‌ها که به دنبالِ سرپناهند. فیلم در واقعیتش هتل بزرگی شده با ساختمانی غول‌پیکر که باز کردنِ هر دری در آن به منزله‌ی ورودی غیرمنتظره به اتاقِ نامعلوم دیگری از تاریخِ سینماست. و بعد ایده‌ی «اروپا» نیز هست، شاید در تداومِ لوبیچ و مینه‌لی، که اینجا و در دستانِ یک آمریکاییِ دیگر «جعل» می‌شود، روزآمد می‌شود و فیلم را به ساحت‌های تازه‌تری هل می‌دهد ...

 

۸. حاوحا (لیساندرو آلونسو) 

دشت اینجا خودِ «روایت» است (آن هم نه به عنوان استعاره که یک مکانیسم)، دیدنْ نفْسِ سفر است و تجربه‌ی تماشا از ساختنِ «معنا» جدا نیست. این درست که ویگو مورتنسون با هر قدم که در این دشت پیشتر می‌رود بیشتر به درونِ آن فروکشیده می‌شود، اما نکته این است که واقعیتِ این دشت از اسطوره‌ی آن و این اسطوره از خیال‌انگیزی‌اش جدا نیست. و تازه این باور هم هست که این خیال‌انگیزی چیزی جدا از «صناعتِ» سینماییِ پشتش نیست ــ به این معنا که هرچیزی اینجا محصولِ سینما، دستکاری‌شده و ناگزیر «جعلی» است: از آن دوربینی که با قاب‌های مربعی‌اش توهم کیفیت عکاسانه‌ی اوایل قرنِ پیش را خلق می‌کند، از خود عنوان که از نامِ شهری در پرو جعل می‌شود و از جویندگان که احضار می‌شود تا در پسزمینه‌ای تازه «رمزگشایی» شود. این مرد در این دشت پیشتر می‌رود (و ما نیز با او)، و روایت نیز (همپای ما هر دو) اقیلمِ خود را می‌گستراند: رئالیسمِ مکان به جادوی زمان بدل می‌شود، واقعیت به اسطوره، چشم‌انداز به داستان و در نهایت خودِ روایت به ناروایت. لیساندرو آلونسو با حاوحا، سینمای کُند، مینیمال و «چشم‌اندازمحورِ» معاصر را (که دامنه‌ای گسترده است از بلاتار تا پدرو کوستا) به کرانه‌های تازه‌ای هدایت می‌کند ...

 

۹. سونهی ما (هونگ سانگ-سو)

 (یادداشتی به زودی برایش خواهد آمد.)

۱۰. ونوس با پالتو پوست (رومن پولانسکی)

زیبایی مثلث امانوئل سینیه، متیو آمالریک و رومن پولانسکی در این بازیِ دلچسبِ تسخیرِ نقش، هویت، دیگری، جنسیت و متن؛ به گونه‌ای غافلگیرکننده بهترین فیلم پولانسکی در طول یک مدت قابل توجه. و حتا مهمتر: یک لذت «اُلدفشن» فیلم‌بینی!

 

 

و بازمانده‌های دیگری از سینمای سال رو به پایان:

  • افسون و زیباییِ آواز و بهار، دو تا از کارهای آخر ناتانیل دورسکی؛
  • دو پرتره‌ی «گروتسک» از نیویورک، درست در دلِ «مِین‌اِستریم»: هذیان «سرمایه»ی معاصر در گرگ وال استریت (مارتین اسکورسیزی) و زمانه‌ی آشوب و جابه‌جایی تعریف‌ها از تن، روان، انسان، طبقه و جنسیت در هنگامه‌ی چرخش قرنی پیشتر در نیک (استیون سودربرگ)؛
  • نمایشگاه و کشف تجربه‌های جوآنا هوگ؛
  • دو «ترکیب» جذابی که با تأخیر دیدمشان: فیلمِ «خانگی»، «بی» و سوررئالِ دختری از ناکجاآباد (ژان کلود بریسو)[۲۰۱۲] و همجواری اروتیسم و فرمالیسم در کرِیزی هورس (فردریک وایزمن) [۲۰۱۱]؛
  • فصل‌هایی از تجربه‌ی ناهمگنِ تو مهربان و نازنین بودی (جوزفین دکر). شاید حتا مهمتر از تجربه‌ی فیلم، آن کنجکاوی و امیدی است که با این و دیگر فیلم همزمانِ سازنده‌اش ساخته می‌شود؛
  • حضورِ جادویی «باد» به عنوان عنصری فرمال، روایی، شخصی، تاریخی و حتا بینامتنی در باد برمی‌خیزد (هایائو میازاکی)؛
  • آشِ درهم‌جوش اما خوش‌طعمِ جانی تو در کارآگاه کور از مصالح همیشگی‌اش؛ اینجا تقریباً همه در کنار هم؛
  • ترکیب دلچسب رئالیسم و نوآر در ذغال سیاه، یخ نازک (دیائو یینان)؛
  • گلوریا (سباستین للیلو)؛
  • فصل‌هایی از زیر پوست (جاناتان گلیزر)؛
  • و سنجیدگی اجرای استیون نایت در لاک در ساختن فضای دیده و نادیده؛ مثل شب غم‌انگیز خانه‌ای که بدون رفتن دوربین به درونش، از کیلومترها دور، ساخته می‌شود.

نظرات

  1. در حق خواب زمستانی کم لطفی میکنید

    چرا واقعا؟!
    به خاطر اینکه جایزه اصلی کن را گرفته؟!

    ای کاش نمی گرفت که امثال شما لج نشید با فیلم

    پاسخحذف
    پاسخ‌ها
    1. من هیچ‌وقت هیچ‌فیلمی را به خاطر جایزه‌گرفتن رد نکردم. برای من چنین اظهارنظری تنها ناشی از یک مواجهه‌ی استتیک با خود فیلم است. شاید اگر در موردش بنویسم، دلایلم روشنتر شود. دوستداران فیلم هم امیدوارم بپذیرند که قرار نیست تنها یک «پاسخ» به فیلم‌ها وجود داشته باشد.

      حذف
    2. امیدوارم هر چه زودتر مطلب شما را در مورد این فیلم بخوانم
      ممنون

      حذف
  2. به عنوان کسی که کارای جیلان رو دنبال کردم به نظرم رسید این فیلم یک قدم بلند رو به جلو بود. یه مقداری این جمله «کیلومترها به عقب» برام قابل حضم نبود. میشه بگید در یک جمله تم اصلی این فیلم از نظر شما چیه؟ (فکر می‌کنم اون پیر بودن فیلم از نظر شما به تمش برمی‌گرده.)

    پاسخحذف
    پاسخ‌ها
    1. به علی: مفصل در موردش خواهم نوشت.

      حذف
  3. سلام وحید عزیز
    خیلی خیلی عذر میخوام بابت کامنتم که ربطی به پستت نداره
    لطف میکنی بگی از بین فیلم کدومشون به شیوه ی دوربین روی دست فیلمبرداری "نشده"؟! (چون بعضی فیلم ها رو ندیدم میپرسم)
    قاپ زنی گای ریچی-زن تحت تاثیر-از نفس افتاده ژان لوک گدار-به نوازنده پیانو شلیک کن-ملیونر زاغه نشین و 127 ساعت و قطار بازی دنی بویل-آن سوی تپه ها و 4 ماه 2 هفته و سه روز-ماهی و گربه-راشن آرک-شوهران و همسرها وودی آلن--شکار توماس وینتربرگ-رقصنده در تاریکی و داگویل-35 پیک رام-مرگ و دوشیزه-بدو لولا بدو-شانس کور کیشلوفسکی-وارد خلا شو
    و یک دنیا ممنونت میشم اگه لطف کنی چندین فیلم برام مثال بزنی که بزنی که بهترین استفاده رو از دوربین روی دست داشتن
    بابل-رزتا-پسر-عشق سگی-21 گرم-نبرد الجزایر-زد-رفیق قدیمی (الدبوی)-اولتیماتوم بورن-درباره الی-یک جدایی-برگشت ناپذیر-کشتار-شهر خدا-ریچل ازدواج میکند-ایستگاه فروتویل-گسست (تونی کای)-اسلو 31 آگوست-شکستن امواج-جشن قول رو هم خودم میشناسم!

    پاسخحذف
  4. آقا وحید جواب نمیدین؟
    خیلی واجبه برام!
    ممنون میشم جواب بدید

    پاسخحذف
    پاسخ‌ها
    1. قسمت دوم سوالتان که در مورد «بهترین استفاده ...» است را می‌توانم به این ترتیب جواب بدهم: «بهترین استفاده از دوربین روی دست» برای من نظیر «بهترین استفاده از کلوزآپ»، «بهترین استفاده از لانگ شات» و نظایر اینها بی‌معناست. بی‌معناست چون «دوربین روی دست»، «کلوزآپ» و ... تنها شگردهایی هستند درون یک جهان استتیک سینمایی. کارکردشان تابعی از یک استتیک کلان است. و شناخت چرایی این کارکرد تنها حاصل تحلیل مورد به مورد هر اثری. مورد به مورد باید بحث کرد: چرا و چگونه؟ به این خاطر فکر می‌کنم واقعاً جوابی برای سوالتان موجود نیست ... اما در مورد قسمت اول و لیست فیلم‌ها با یک جستجو در گوگل خیلی راحت می‌توانید پیدا کنید که کدامشان «دوربین روی دست» داشته‌اند. من هم چندتایی‌شان یادم رفته بود، سرچ کردم!

      حذف

ارسال یک نظر

پست‌های پرطرفدار