مروری گذرا بر چند فیلم تازه

 

 

هشت منفور (کوئنتین تارانتینو، ۲۰۱۵) – ***  

 

این نکته که فیلم تازه‌ی کیو تی دو فیگور مرد سیاه فیلم قبلی (ساموئل ال جکسون و جیمی فاکس) را این‌بار فقط در یک فیگور (جکسون) جمع می‌کند، شاید تنها اشاره‌ای کوچک باشد به اینکه چطور هشت منفور جهان‌بینی جانگو را به‌گونه‌ای پیچیده‌تر عرضه می‌کند. فیلم تازه (که گویا منفورترین در میان مجموع طرفداران و ناطرفداران سنتی کیو تی است) از قضا واضح‌تر و عمیق‌تر خطوط اصلی پروژه‌ی فیلمساز از لعنتی‌ها ... به این‌سو را نشان می‌دهد: با کمک اسلشرها و اسپاگتی‌های کم‌مایه، «جان فورد» و «تاریخ سینما» را از کار انداختن و بعد به کمک آن تاریخ واقعی را جابه‌جا کردن! برای من تنها مقایسه‌ی تصویر پایانی دو فیلم اخیر کافی است که نشان دهد چرا فیلمساز از جانگو تا هشت منفور چندین قدم پیش آمده است. اما اگر این فیلم تازه خطوط پروژه‌ی فیلمساز را واضح‌تر ترسیم می‌کند، اما در همان حال می‌گوید که شکل نهایی‌ای که فیلمساز به دنبالش است (و شاید خود نیز هنوز تصور کامل و دقیقی از آن ندارد) در «وسط راه» است ــ و به‌نظر بخشی از سردرگمی «اخلاقی» که در نقدهای مخالفان فیلم در مواجهه با خشونت و پوچی حاضر در فصل‌های نهایی فیلم دیده می‌شود نیز از اینجا می‌آید؛ خب دو فیلم قبلی «سرراست‌تر» بودند ولی به همان میزان «ساده‌کننده‌تر» هم. اما در مجموع هشت منفور (برای من که نه هیچ‌وقت جزو عاشقان فیلمساز بودم و نه همراه با متنفران از او) فیلمی نیست که ساده و سرراست بشود «جمع‌بندی»اش کرد: فیلمی باهوش ولی جاهایی ابله (مثل نشان‌دادن خاطره‌ی واقعی یا غیرواقعیِ آزار و کشتن پسر ژنرال توسط کاراکترِ جکسون و قرینه‌ی حتماً معناییِ آن که شیوه‌ای است که جکسون زخمی می‌شود)، فیلمی جذاب ولی جاهایی نفرت‌انگیز که بیش از هر چیز معناها و کارکردهای واقعی خود را حواله به فیلم (یا فیلم‌های) بعدی می‌کند. اما فقط تأمل در همان فلاش‌بک طولانی‌ «فصل پنجم» که تازه در اواخر فیلم پای مجموعه‌ای تازه از کاراکترهای دیگر را پیش می‌کِشد و زاویه‌ی نگاه ما را به رخدادها و آدم‌ها عوض می‌کند (فلاش‌بکی که گویا خیلی هم مخالف پیدا کرده) در کارنامه‌ی فیلمسازی که فیلم‌هایش اشباع‌شده از این جنس مسیر عوض‌کردن‌های اصلی و فرعی فلاش‌بکی است می‌گوید که فیلمساز این‌بار (شاید بیشتر از همیشه حتی) به معناها و کارکردهای پیچیده‌تری برای چنین تمهیداتی (جدا از بازیگوشی‌های صرف روایی) فکر کرده است. همچون دری که به زیرزمین باز می‌شود تا نشان دهد آن زیرها چه‌چیزهای مهمتری نهان بوده‌اند که خبر نداشتیم یا اصلاً فکرش را نمی‌کردیم. کیو تی در‌های ورود به زیرزمین‌های تاریخ واقعی و سینمایی آمریکا را حالا آشکارا یافته است، اما برای پاسخ به اینکه در این زیرزمین‌ها دنبال چه‌ها می‌خواهد بگردد و چه‌ها به دست بیاورد، باید یکی دو فیلم دیگر صبر کنیم ...

 

 

گورستان شکوه (آپیچاتپونگ ویراستاکول، ۲۰۱۵) – ****  

 

سینما از دیرباز «مدیوم» تناسخ و رفت‌وآمد اشباح بوده است. حالا چه پشت این مدیوم فیلمساز سکولار ایستاده باشد و چه فیلمساز تایلندیِ درگیر ایده‌ی اشباح. این نکته را باید به تأکید برای «دلواپسانِ» «غربی‌های "مُد روز" در جنگل شرق دنبال سیرک جشنوار‌ها می‌گردند» یادآوری کرد تا به این نکته رسید که چرا زبانی که آپیچات بدان تکلم می‌کند یک زبان «مطلقاً مدرن» است. و زبانی که در مسیر کاری فیلمساز گام‌به‌گام پالوده‌تر نیز می‌شود. آنچه آپیچات در گورستان شکوه بدان دست می‌یابد خلق «اِفکت‌ها» از هیچ است. او خیلی ساده زندگی هرروزه‌ای خلق می‌کند که درست در هرروزگی محضش همزمان گذشته و حال، اسطوره و واقعیت، تاریخ و زندگی عادی، رنج و سبُکی را حمل می‌کند. فیلمی بی‌ادعا و فروتن که رفت‌وآمدهای بی‌تاکیدش میان دنیاهای موازی درست به دلیل سادگی و بداهتشان چنین شگفت‌انگیز و تأثیرگذار جلوه می‌کنند _ مثل حضور دو الاهه‌ای که پشتِ میز کنار زن می‌نشینند، میوه می‌خورند و حرف می‌زنند. فیلم با سادگی طنازانه‌اش بر بدن‌هایی انسانی تأکید می‌کند که زخم‌های روحی و معنویِ برجای مانده از نبردهای مختلف فردی و تاریخی‌ را به یادگار دارند و آپیچات این همه را سبُک‌بالانه و بی‌هیچ نیازی به تأکید و اضافه‌گویی خلق می‌کند. چرا که این درس «سکولار» سینما را خوب آموخته که برای تصویرکردن اشباح، نخست باید یک جهان مادی را در تمامیتش، با حس‌وحال و صداهای ریز و درشت آن، کامل روی نگاتیو (البته حالا دیجیتال!) بیآفرینید. جهان که خلق شد، دو زن می‌توانند روی نیمکت بنشینند، پشت به ما ‌کنند و به فراسو خیره ‌شوند: پنجره‌ای تازه برای استشمام یک هوای سالم و پرنشاط به‌روی سینمای معاصر باز می‌شود.

 

 

همین حالا، نه همون موقع (هونگ سانگ-سو، ۲۰۱۵) – ****  

فیلمساز ساختارهای قرینه و دوپاره‌ی دوره‌ی اول کارش (فیلم‌هایی نظیر باکره‌ای که مجردانش برهنه می‌کنند) را با روایت‌های (ظاهراً) تصادفی و رهای فیلم‌های معاصرش ترکیب می‌کند. نتیجه قدم‌گذاشتنی دوباره به سرزمین آشنا و در همان حال ناآشناست. هونگ سانگ-سو جمله‌ی گدار را تعدیل می‌کند: برای فیلم‌ساختن یک دختر، یک پسر و یک کافه کافی است؛ آن‌هم نه فقط برای یک فیلم! نظیر فیلم‌های دوره‌ی اول، فیلمِ تازه جایی در میانه توقف می‌کند تا دوباره از اول شروع کند: این تکرار دوباره‌ی داستان اول است؟ یا تعدیل سرنوشت آن؟ یا یک نقل دوباره با نظر به ناگفته‌های آن؟ یا فانتزی معکوس اولی در ذهن کاراکتر مرد؟ یا تنها یک قصه‌ی تازه که بر خاطره‌ی اولی سوار می‌شود و راه خود را پیش می‌رود؟ نظیر هر فیلم درخشان دیگری از هونگ، فیلم تازه نیز تجربه‌ای دلپذیر در معناهای روایت‌گری و داستان‌گویی است؛ در کالبدشکافی مکانیزم‌های تمنا و اشتیاق؛ در بررسی اینکه چرا و چطورْ گفتن یا نگفتن، نشان‌دادن یا ندادنِ یک لحظه‌ی ساده، یک کنش یا حتی یک واکنش می‌تواند تجربه‌ی کلیت را (هم برای فیلم، هم برای کاراکترها درون داستان و هم در شکل تجربه‌ی آن برای مخاطب) دگرگون کند. دستاوردی که در نهایت برای این‌سوی پرده، به‌رغم سادگی کاملش، عمیقاً رهایی‌بخش است.

 

 

اسبْ پول (پدرو کوستا، ۲۰۱۵) – ****  

 

با توجه به مسیری که از پدرو کوستا دیده بودیم، انتظار داشتیم که فیلمِ پس از جوانی باشکوه تجربه‌ای آبستره‌تر باشد. حتا انتظار داشتیم که او با فیلم تازه گامی بلندتر در دورشدن از رئالیسم و چنگ‌زدن به روح آیینی مکان‌ها، نورها و سایه‌ها از طریق پرسه‌‌زنی‌های کاراکتر محبوبش ونتورا بردارد. ولی آنچه انتظار نداشتیم دیدن یک «فیلم ارواح» بود. و به‌واقع اسبْ پول با راهروها و آسانسورها و کوره‌راه‌هایش به قدم‌زدن در تالاب‌های ذهنی ــ شخصی و جمعی ــ می‌مانَد که جن‌ها و شیاطین تا ابد تسخیرش کرده‌اند. اسبْ پول «فیلمِ» زمانِ متوقف‌شده است، «تئاتر» اجراهای مکرر تکرار، «جن‌گیری» شبانه‌ی ارواح خبیث، «مجلس روانکاوی» چهره‌های فرسوده، یک «قطعه‌»ی آرام در حرمان‌ها و دریغ‌ها، یک «نمایش ابزورد» از بوروکراسی پزشکی در مداوای تن‌ها و بالاخره یک «حفاری گزنده‌ی تاریخی». اما در کنار تمام این‌ها ــ و شاید به‌عنوان «سنتز» تمام این‌ها ــ تجربه‌ای بدیع در «استتیک» نیز هست که جایگاه خالقش را حالا در کنار دیگر «شاعران شب» بزرگ سینما تثبیت می‌کند.