تمام دار و ندار آن‌ها

 

 

تمام دار و ندار آن‌ها

حرامزاده‌های کلر دُنی: لباس‌ها، کفش‌ها، پوشیدن‌ها و لخت‌شدن‌ها

 

برای تماشای فیلمی از کلر دُنی واقعاً به دو چشم نیاز داریم. چشمی که داستان و روایت را دنبال می‌کند و چشمی که تصویرها را می‌پاید. در سینمای معاصر، اگر بحثِ «تصویر» (و بافت آن) در میان باشد، کلر دُنی یکی از بزرگترین‌هاست. و منظورمان از بافتِ تصویر در اینجا تأکید روی آن شیوه‌هایی است که فیلم‌ها از طریق‌شان ما را به عنوان تماشاگر آموزش می‌دهند؛ تا به‌گونه‌ای منظم عناصر درون تصویرها را ببینیم و «بخوانیم». اینکه (برای نمونه) اشیاء مادی درون تصویر چگونه هویت پیدا می‌کنند و یا (برای نمونه‌ای دیگر) کنش‌ها و ژست‌های کوچک و بزرگ انسانی (حرکت یک دست، چرخش سر، بالا یا پایین‌شدن چشم، طرز ایستادن کاراکتر و …) چطور درون تصویر هدایت می‌شوند. کلر دُنی تصویرهای «زیبا» نمی‌سازد، یا از آن‌ها که بلافاصله بعد از تماشا بگوییم «دیدید! عجب میزانسن محشری بود!». او تصویرهایی «بیانگر» می‌سازد. تصویرهایی که به‌نظر شاید حتی ساده هم‌ بیایند، اما با هر تماشای تازه مسیرهای تازه‌ای را در رابطه‌ی ما و فیلم پیشنهاد می‌کنند؛ و مرزهای خود فیلم را نیز می‌گسترانند. تصویرهای دُنی بیانگرند، چون به خدمت ساختن یک منظومه‌ی پیچیده‌ی معنایی درمی‌آیند ــ منظومه‌ای معنایی که البته تنها درون مرزهای یک منظومه‌ی پیچیده‌ی استتیک می‌تواند وجود داشته باشد. «میزانسن»، با توجه به این نکته‌ها، شاید چیزی نیست جز آن مکانیسم یا شیوه‌ای که فیلم (یا فیلمساز) ما را هدایت می‌کند (و آموزش می‌دهد) تا به جزئیاتِ درون تصویر معنا بدهیم و از طریق‌شان به طرف یک کلیت حرکت کنیم.

در این نوشته مشخصاً می‌خواهم بیشتر روی آن جزئیاتی تأکید کنم که پنهان‌تر هستند و در نگاه اول چندان به چشم نمی‌آیند. یعنی آن جزئیاتی که اهمیت «رواییِ» آشکاری ندارند و به تعبیری شاید حتی بتوان در زمره‌ی «ناروایت‌ها» هم جایشان داد. این نکته که چه‌چیز «روایت» است و چه‌چیز «ناروایت» بحث پردامنه‌ای در میان منتقدان و تحلیل‌گران است و من پیشتر اشاره‌هایی به این بحث داشته‌ام (برای نمونه نگاهی به این نوشته بیاندازید: +). اما برای پیش‌بردن بحث در این نوشته از مثال ساده‌ای کمک می‌گیرم: حرکت دستی که تپانچه‌ای را برمی‌دارد و حرکت همزمان دوربین برای تأکید بر آن کنش نمونه‌ای از ژست (حرکت دست) و یا عنصر سبْکی (حرکت دوربین) است که آشکارا در خدمت روایت است. یعنی نمونه‌ای بیانگر که طراحی شده تا در همان اولین مواجهه توسط تماشاگر، به عنوان جزیی از داستان/روایت، دیده و دریافت شود. اما در مقابل، منظورم از «ناروایت» آن‌دسته از ژست‌ها یا عناصر سبْکی است که کارکردهای داستانی و روایی آن‌ها (دست‌کم ابتدا به ساکن) چندان روشن و آشکار نیست. و بگذریم از این نکته که همین «ناروایت»‌ها گاه می‌توانند چنان نظم خودبسنده‌ای پیدا کنند که مسیر فیلم را، مستقل از «روایت»، پیش ببرند. منتقدانی چون دیوید بوردول و کریستین تامپسن این نظم خودبسنده‌ی «ناروایت»ها را با عنوان فرم‌های «پارامتریک» تعریف کرده بودند و من هم پیشتر در تحلیلی بر فیلم گربه‌‌ی کوچک عجیب (+) این شیوه‌ی استقلال ناروایت از روایت را بررسی کرده‌ام.  

حالا، و پس از این مقدمه‌ی کوتاه، می‌خواهم به بحث تصویرهای کلر دُنی برگردم و از شکل دیگری از رابطه‌ی ناروایت و روایت صحبت کنم. جایی که ناروایت کاملاً مستقل از روایت عمل نمی‌کند، اما از طریق کارکردهای منظم خود، ابعاد عمیق‌تر و پیچیده‌تری به سطوح داستانی و روایی می‌افزاید. حرامزاده‌ها (۲۰۱۳) فیلم محبوب من در کارنامه‌ی پربار کلر دُنی نیست. اما مرور همین فیلم هم نشان می‌دهد که فیلمسازی آن را ساخته که بلوغی کامل نسبت به تصویر و وجوه بیانگرانه‌ی آن دارد. فیلم داستان یک انتقام را می‌گوید. مارکو (ونسان لندون) که کاپیتان کشتی است، و همیشه در دریا و دور از شهر و مناسبات آن زندگی می‌کند، توسط خواهرش ساندرا به شهر فراخوانده می‌شود. شوهرِ ساندرا خودکشی کرده، دخترش به لحاظ روانی از هم پاشیده و کارخانه‌ی تولید کفشی که داشتند از بین رفته. مقصر «حرام‌زاده‌»ای است به نام ادوارد (میشل سوبور، بازیگری آشنا در سینمای کلر دُنی). مارکو بی‌خبر از بسیاری از جزئیات به شهر می‌آید، آپارتمانی در مجاورت رافائل (کیارا ماسترویانی)، معشوق ادوارد که پسربچه‌ای هم از او دارد، اجاره می‌کند و (گویا) نقشه‌ی انتقامی غریب را پی می‌ریزد. اما حرامزاده‌ها را می‌توان، مستقل از خط داستانی‌اش، یکسره از طریق جایگاه «پوشش» کاراکترها نیز تماشا کرد. لباس‌های کاراکترها، کفش‌ها، عوض‌کردن لباس‌ها و حتی ردوبدل‌کردن آن‌ها میان کاراکترها. این جزئیات گاه روایی‌اند (یعنی در همان اولین نگاه در کار انتقال جزئیات داستان‌اند) و گاه به عنوان جزئی از ناروایت عمل می‌کنند که گویا نظمی مستقل از روایت و داستان فیلم پیدا می‌کند. همچون یک جهان موازی که در کنار داستان فیلم پیش می‌رود و در نهایت آن را از نو بازتعریف می‌کند. نگاهی می‌اندازیم به حرامزاده‌ها از طریق همین «لباس‌ها».

***

اولین مواجهه‌ی مارکو و رافائل با رد و بدل‌کردن یک لباس نقطه‌گذاری می‌شود. مارکو ژاکت سرمه‌ای خود را به رافائل می‌دهد تا دوچرخه‌ی پسربچه‌اش را درست کند. بعد دوباره ژاکت را پس می‌گیرد. یک ژاکت، اولین برخورد، اولین مبادله.

بعدتر در شبی که رافائل برای خرید سیگار بیرون رفته، مارکو برایش از بالکن خانه چند بسته سیگار پرت می‌کند. درون یک پیراهن سفید. پیراهن سفید، وسوسه و طرح دوستی.‌

در نمایی دیگر، رافائل پیراهن مارکو (که حاوی سیگارها بود) را روی تخت مرتب می‌کند، بعد کنارش دراز می‌کشد و به فکر فرو می‌رود.

رافائل پیراهن مارکو را برمی‌گرداند. جالب‌تر اینکه در سوی دیگر کادر، دختر کوچک مارکو دارد دسته‌ی پیراهن‌های سفید مارکو را جابه‌جا می‌کند.

رافائل بعدتر با همان پیراهن سفید به خانه‌ی مارکو می‌آید. می‌پرسد «چرا اتو نشده بود؟». رد و بدل کردن دوباره‌ی پیراهن سفید، در کنشی حالا آشکارا مهاجم و اغواگر.

اغوا به معاشقه می‌انجامد: همان پیراهن سفید روی زمین می‌افتد.

در این معاشقه لباس مارکو هویتی تنانه/مردانه می‌یابد. رافائل تن مارکو را لمس می‌کند و کلر دُنی بر حرکت دستان زن روی پیراهن سفیدی که مارکو بر تن کرده تأکید می‌کند.

همین به یادمان می‌آورد که در همان فصل مواجهه‌ی اول هم نمایی از نقطه‌نظر رافائل دیده بودیم که به تن مارکو خیره شده بود. دوباره با پیراهنی سفید بر تنش.

 

اما لباس فقط رابطه‌ی مارکو و رافائل را معرفی نمی‌کند. لباس‌عوض‌کردن‌ها همه‌جا به بخشی از رابطه‌ی کاراکترها بدل می‌شوند. مثل کاپشنی که مارکو برای دخترش خریده و با شوق نگاهش می‌کند تا آن را امتحان کند. آن‌هم در فیلمی که رابطه‌های خانوادگی، و مشخصاً رابطه‌ی پدر و دختری، جایگاهی بس برجسته در آن پیدا می‌کنند.

همین نکته سطحی دیگر از لباس‌عوض‌کردن‌ها را در فیلم احضار می‌کند. فصلی را به یادمان می‌آورد که در آن مارکو می‌خواست کشتی را ترک کند و به شهر پا بگذارد. چقدر آنجا فیلم بر همین کنش عوض‌کردن لباس تأکید کرده بود. کنشی ساده که گویی بدل به کنشی آیینی نیز می‌شود.

باز همین نکته فصل شروع فیلم را به یادمان می‌آورد. پدر قبل از خودکشی کتش را به تن می‌کند. گویا هر کنش و تصمیمی اینجا از دل تغییر لباس معنا می‌یابد.

و باز هم «پوشش» در همان اوایل فیلم، پس از خودکشی پدر، حضور خود را به رخ کشیده بود. وقتی پلیس‌ها مادر را از خانه بیرون می‌آورند و گویی با چیزی «تصنعی» از او محافظت می‌کنند.

لباس‌ها گویا هویت آدم‌ها را هم می‌سازند. مثل پیراهن‌های سفید مارکو. یادمان نرود که رافائل و مارکو، قبل‌تر از همان مواجهه‌ی اول در فصل تعمیر دوچرخه، همدیگر را در آسانسور دیده بودند و فضایی را مشترکاً باهم اشغال کرده بودند. عجیب نیست که پس از ترک آسانسور توسط رافائل و رفتن او به سوی آپارتمانش، دوربین کلر دُنی به مارکو در آسانسور برمی‌گردد و، با تأکید، از دسته‌ی پیراهن‌های سفید او گذر می‌کند و روی صورت مغموم او توقف می‌کند؟

در برابر مارکو و پیراهن‌های سفیدش، رافائل اما گویی هویتی چندباره و نامعین دارد. مادر آسیب‌دیده، معشوق، روسپی سطح بالا، «فم فَتل». مارکو در اینترنت به عکس‌های او می‌نگرد و ما، در گرامر درون فیلم، به لباس‌های گوناگون او.   

و حرامزاده‌ها البته فیلم کفش‌ها هم هست. مثل تأکیدی که بر کفش پاشنه‌بلند رافائل در همان دیدار اولش از خانه‌ی مارکو می‌شود (وقتی آمده پیراهن سفید را برگرداند؛ در فصلی که در بالا به آن اشاره کردیم).

یا در شبی دیگر، وقتی رافائل کفش‎‌هایش را موقع بالاآمدن از پله‌ها از پا درمی‌آورد و به سوی مارکو می‌رود. برای نزدیک‌شدن به مارکو باید از شر کفش‌هایش خلاص شود؟

 

یا در جایی دیگر، ساندرا (خواهر مارکو) را به یاد می‌آوریم که موقع رفتن به سوی ساختمانی که واقعه‌ی «شوم» در آن رخ داده، کفش‌هایش را عوض می‌کند.

و کفش‌ها در جایی دیگر ایده‌ای از ویرانی و آگاهی بر آن را منتقل می‌کنند. جایی که مارکو در کارخانه‌ی رو به تعطیلی به تل کفش‌های زنانه خیره می‌شود. و دوربین دُنی آرام روی کفش‌ها حرکت می‌کند.

و شاید عجیب نیست در فیلمی که لباس‌ها و کفش‌ها در آن جایگاهی چنین بیانگر یافته‌اند، تصویر دختری لخت که با بدنی آسیب‌دیده و کفش‌های پاشنه‌بلند، شبانه، تنها در خیابان‌ها قدم می‌زند، پژواکی چنین شاعرانه و اندوهگین می‌یابد. 

***

در سطحی فراتر، حرامزاده‌ها فیلمی درباره‌ی دارایی‌های شخصی است. ساعت مچی‌ای که مارکو از پدرش به ارث برده و بعدتر رافائل در ویترین مغازه‌ی ساعت‌فروشی می‌بیندش. یا ماشین قدیمی که مارکو از سر نیاز به پول مجبور می‌شود به دوستش واگذار کند و البته بعدتر پسش بگیرد. شاید از این‌روست که در فیلمی با موضوع «دارایی‌ها»، لباس‌ها نقشی چنین برجسته پیدا می‌کنند. نزدیک‌ترین و صمیمانه‌ترین دارایی‌های مادی هر فرد. تأکیدهای کلر دُنی بر لباس‌ها و پوشش‌ها، به‌تدریج از اشاره‌های آشکار (با کارکردهایی روایی/داستانی) فراتر می‌روند و نقش‌هایی پنهان‌تر و ظریف‌تر پیدا می‌کنند. رد و بدل‌شدن ژاکت در آن اولین مواجهه آشکار و مشخص بود. اما استفاده‌ی فیلم از چنین ایده‌هایی به‌تدریج به سطوحی پنهان‌تر تعمیم می‌یابد و گونه‌ای «ناخودآگاه» فیلم را شکل می‌دهد. کارکردهایی که گاه برای کشف ابعاد پیچیده‌شان نیاز به بازبینی مکرر فیلم هستیم. هرچند باید اعتراف کرد که همین نکته پاشنه‌ی آشیل فیلم را هم ساخته است. انتقاد اصلی من به کلر دُنی این است که گاه بسیار بیش از آنچه باید به زبان تصویری‌اش، و خودبسندگی عناصر تصویری‌اش، اعتماد می‌کند. مثل لحظه‌ای که در پایان رافائل دست به تپانچه می‌برد و مارکو را می‌کُشد. در حرامزاده‌ها، آنجاها که به بازی تصویرها و عناصر درون آن‌ها خیره می‌شویم، غنای فیلم را تحسین می‌کنیم، اما در جاهایی که به روایت، داستان و نظام انگیزه‌های کاراکترها دست می‌آویزیم، گاه از فیلم عقب می‌مانیم. در واقع کار بیشتری روی سطوح داستانی و روایی ـــ و بر روی انگیزه‌های کاراکترها ــ لازم بوده تا به لحظه‌هایی همچون دست‌به‌تپانچه‌بردن رافائل معنا، جایگاه و احساس واقعی‌اش را ببخشد. و شاید بخش مهمی از این مسئله که حرامزاده‌ها در مقایسه با یک کار خوب، مزاحم، ماده‌ی سفید یا ۳۵ شات رام پایین‌تر می‌ایستد، به این نکته برگردد که ساختار روایی و داستانی این فیلم‌ها جای مناسبی را برای «خودکفاییِ» نسبی نظام تصویری کلر دُنی باز می‌کند. مسئله‌ای که در «نئونوآر»ی همچون حرامزاده‌ها کمتر صدق می‌کند و کار بیشتری روی انگیزه‌های درونی (و حتی روانشناختی) کاراکترها را لازم می‌کند. اما به ایده‌ی اصلی‌مان برگردیم. کلر دُنی، در فیلمی که بر ویرانی و از دست‌دادن صمیمانه‌ترین دارایی‌های شخصی استوار است، کاری‌ترین ضربه‌ی خود را برای فصل پایانی کنار می‌گذارد. نه حتی به منزله‌ی یک شوک ــ فقط کافی است شیوه‌ی مواجهه‌ی کلر دُنی با ایده‌ی تجاوز پدر به دختر را با مواجهه‌ی احتمالی فیلمسازان «شوک‌دهنده‌»ای همچون گاسپار نوئه یا لارس فون‌تریه مقایسه کنیم. دُنی ایده‌ی مرکزی این فصل را، پیش از هر چیز دیگر، به‌عنوان نابودشدن خصوصی‌ترین دارایی و کنار رفتن امن‌ترین «حریم» شخصی به تصویر می‌کشد. و عجیب نیست که همان ایده‌ی اصلی نظام تصویری فیلمش (یعنی لباس‌) اینجا نیز نقشی محرک و بیانگر بازی می‌کند: پدر، در حضور دخترش، روی تخت و در مرکز کادر دراز کشیده و دختری غریبه دارد لباس‌هایش را از تنش درمی‌آورد. حرامزاده‌ها، از ابتدا تا انتها، با عناصری ساده، نظیر لباس‌ها و پوشش‌های هرروزه‌ی آدم‌ها، بازی فرمال خود را پیش می‌برد. و از طریق همین بازی فرمال است که در نهایت به تمام دار و نداری زل می‌زند که این آدم‌ها در حمله‌ی ویرانگر «پول» از دست داده‌اند.