دو چهره/ دو بازی: در دفاع از کهنه و نه نو
حالا که آنا کارنینای جو رایت همین تازگی‌ها به ایران رسیده و بحث بر سرش درگرفته، این یادداشتِ دو ماهِ پیش [25 دسامبرِ سالِ گذشته] را دوباره به صفحه‌ی اول بازمی‌گردانم.
دو چهره؛ دو کاراکتر؛ دو بازیگر؛ دو بازی: ریچل وایسِ دریای عمیقِ آبی و کیرا نایتلیِ آنا کارنینا. چه به ما می‌گویند و از دیدنشان کنارِ هم چه می‌توان آموخت؟
در سویی هستر ایستاده است، جان‌بخشیده‌شده با ریچل وایس. و به تأکید باید گفت جان‌بخشیده‌شده و نه بازی‌شده - آنچنان که ترنس دیویس سازنده‌ی دریای عمیقِ آبی در نظر دارد. هستر زنی است میانِ دو دنیا. دو پاره: میانِ درون و بیرون. میانِ شوهر و معشوق. میانِ انتخاب و تقدیر، … و میانِ زندگی و مرگ. هولناک است دوپارگی را زیستن و بارِ آن را بر دوش کشیدن؛ رنجی است که از درون می‌آغازد و تن را می‌فرساید. این ایده‌ای است که تجسمش را ترنس دیویس از ریچل وایس خواسته است. و وایس سربلندانه در شاید بهترین حضوری که از یک بازیگرِ زن در سینمای سالِ گذشته دیده‌ایم با هر حرکت و اشاره و کنشِ تنانه‌ای که با سنگینیِ زمان و فرسایشِ حاصل از آن گره خورده چنین کرده است.
و در دیگرسو کیرا نایتلی است در پیِ بازی (و قطعاً فقط بازی و نه تجسم و جان‌بخشیِ) آنا کارنینای تولستوی. آنا کارنینای تولستوی کیست؟ زنی میانِ دو دنیا. دو پاره. میانِ درون و بیرون. میانِ انتخاب و تقدیر. میانِ زندگی و مرگ. بله! یعنی درست از تبارِ همانِ زنانی که هسترِ ترنس دیویس نیز به آن تعلق دارد. و سؤال این است که کیرا نایتلی تا چه اندازه توانسته این دو پارگی را، این برزخ را زیستن را جان ببخشد؟ و پاسخ: یک صفر؛ یک صفرِ بزرگ! … اما شاید بگویید (و به درستی که) مسئله بارها بیش از آنچه ناکامیِ کیرا باشد و کامیابیِ ریچل، در بصیرتِ نگاهِ هنرمندی همچون ترنس دیویس نهفته است و در فقرِ نگاهِ تکنسینی همچون جو رایت. این قیاسی منصفانه است. چرا که تمامِ فیلم، این ترکیبِ نور و رنگ و صدا، در دریای عمیقِ آبی همچون کلیتی فرمال ما را به سوی این دو پارگیِ زیسته شده با (و در) هستر هدایت می‌کند. درست عکسِ همه‌ی آنچه در طولِ دو ساعت شعبده‌بازی‌های تکنیکی آنا کارنینا می‌گذرد که فاقدِ کمترین ایده‌ای است که به ما بگوید آنا کارنینا را چگونه باید دید – یا خود، خودِ فیلم در اصل، آنا کارنینا را چگونه می‌خواهد بییند. این حتا یک مشکل و مسئله‌ی فرمال نیست؛ نکته‌ای است پیشافرمی؛ پیشامتنی. نکته‌ای است رقم‌خورده در لحظه‌ی بسته‌شدنِ نطفه‌ی آنا کارنینای جو رایت: با صفر نمی‌شود یک شاهکار را بازساخت.
جو رایت برای برگرداندنِ رمانِ تولستوی به سینما همه کار می‌کند: آن را همچون یک تئاتر/باله اجرا می‌کند؛ فاصله‌گذاری می‌کند، بازیگوش می‌شود؛ آن امکاناتی را به کار می‌گیرد که زمانی دیدنشان در دلِ سینمای داستانی فقط در تجربه‌ای کم-و-بیش رادیکال در اروپا ممکن بود (نو بودن نیازِ بازار نیز هست، و البته منکر نیستم بخشی از لذتِ دنبال‌کردنِ سینمای «پاپیولار» همیشه در همین طراوت‌های تازه در قصه‌گویی نیز بوده است) و در نهایت اگر هم لازم باشد از قرض گرفتنِ ایده از این یا آن فیلمِ معاصرِ دیگر هم ابایی ندارد: در فیلمش هم از ارلاندوی سَلی پاتر می‌توان سراغ گرفت و هم از در حال و هوای عشقِ کار-وای. اما چیزی اساسی است که در فیلمش کار نمی‌کند: هیچ فیلمی به صرفِ نو بودن نو نشده است – چه تعداد فیلمِ ملال‌آورِ این سالها به شگردهایی متوسل شده‌اند که پنجاه سال پیشتر تنها از آنِ شورشگران بودند؟ مخالفتی با اجرایی متفاوت از آنا کارنینای تولستوی نیست ولی چیزی فراتر از شگرد لازم است تا ما را بباوراند که کیرا تایتلیِ زیبا را به عنوانِ آنا بپذیریم؛ چیزی فراتر لازم است تا دوباره آنا را به عنوانِ مسأله برای ما تعریف کند. آخر، این چه لوینی است که جو رایت به تصویر کشیده است؟ کسی که جانِ رمانِ تولستوی است …
پس از دیدنِ دریای عمیقِ آبی اینجا و آنجا شنیده شد که ترنس دیویس فیلمی کهنه و دمده ساخته است. دیدنِ آنا کارنینای جو رایت منطقِ پشتِ این استدلال را می‌تواند روشنتر کند. حتا شاید بشود پیشتر رفت و این ایده را درانداخت که صفت‌هایی چون این فیلم سنتی است و آن یکی مدرن، این ساختارشکن است و آن یکی خیلی کلاسیک تا چه اندازه تقسیم‌بندی‌هایی بیاهمیتاند. و چقدر زبانِ نقادیِ فیلم، امروز، پر از این جنس کلمه‌هایی است که در واقعیتِ خود هیچ‌چیز به تجربه‌ی فیلم‌ها اضافه نمی‌کنند – فیلم‌های راستین چه سنتی باشند یا مدرن (یا حتا پست‌مدرن!!)، حاصلِ مواجهه‌های درونیِ آفرینندگانشان هستند در برابرِ واقعیتِ پیشِ رو. و شاید این طعنه‌ی فیلمِ دیویس نیز باشد: حالا که بلاک‌باسترها هم متفاوت شده‌اند، کهنگی شاید مسیرِ سلامت است!
و اگر حساسیت، حساسیت و ظرافتِ طبعِ هنرمند باشد و نگاه، نگاهِ اصیلِ ویژه و از آنِ او، شاید حتا خیلی شعبده‌بازی هم لازم نباشد: چند سالِ پیش، فیلمسازِ بزرگِ قزاق دارجان اُمربایف آنا کارنینای تولستوی را با شوگا به سرزمینِ خودش بُرد، بسیاری چیزها را در رمان حذف کرد و در اقتباسی کوچک و موجز و از دلِ زبانِ بیپیرایهی خود کوشید چیزی سخت شخصی را در لایه‌های فرمال و تماتیکِ رمان جستجو کند. با زبانِ رایجِ ریویونویسی، شوگای امربایف نیز در قیاسِ با آنا کارنینای جو رایت فیلمی کهنه است …
از اینها که بگذریم، لوینِ اُمربایف لوینی درست‌وحسابی نیز درآمده است.
وحید جان وقت به خیر
پاسخحذفاول از همه ممنون بابت بازتاب پرونده ی "سینما-اسکوپ" در "فیلمخانه". کاش نام سایر فیلمسازانی که در لیست "سینما-اسکوپ" بوده اند را هم فهرست وار می نوشتید. جای کریستین مونگیو و آندری زویاگنیتسف به شدت خالی ست.
هنوز منتظر نظرت درباره ی "Master" هستم.
فرصت کردی سری هم به سایت They shoot Pictures بزن. فهرست 1000 فیلم امسالش را درآورده و تحت تاثیر رای های Sight & Sound تغییرات فراوانی داشته از جمله رشد شگفت انگیز جایگاه فیلم های بلا تار و روبر برسون.
سلام وحید جان، خسته نباشی، این مطلب رو فکر کنم تو دو شماره قبل تجربه خونده و لذت برده بودم.راستی امروز هولی موتورز رو با هول و ولا دیدم. هنوز به خودم نیومدم. گشتم و مطلبی از توی وبلاگت درباره فیلم خوندم. مقایسه بین این فیلم و سینما پارادیزو برام جالب بود. هنوز خیلی زوده بتونم این فیلم رو هضم کنم. ممنون از معرفیت.
پاسخحذففرید جان،
پاسخحذفممنون از توجهت. اگر امکانش شد سعی می‌کنم فهرستِ کاملِ مجله‌ی «سینما-اسکوپ» را اینجا بگذارم.
فیلمِ پل توماس اندرسون را در کل فیلمِ خوبی می‌دانم. به زودی در موردش خواهم نوشت.
و ممنون از یادآوری این وبسایت.
ممنون محمدرضا،
پاسخحذفدر موردِ فیلمِ کاراکس مطالبِ دیگری در راهند!