فیلمخانه‌ی پانزدهم

 

فیلمخانه به ایستگاه پانزدهم رسید! «پنجره عقبی» این شماره به بازخوانی کارنامه‌ی سه فیلمساز بزرگ ژاپنی (یاسوجیرو اُزو، کنجی میزوگوچی و میکیو ناروسه) اختصاص یافته که فهرست مطالب و مقدمه‌ی آن را در زیر می‌توانید بخوانید. بخش‌های دیگر نیز مطالب خواندنی کم ندارند. «سینمای جهان» این شماره که به همت مسعود منصوری و دوستان دیگر آماده شده ترکیبی جذاب و متنوع پیدا کرده که فیلم‌های تازه‌ای چون سایه زنان (فیلیپ گرل) و اسبْ پول (پدرو کوستا) تا انیمیشن پیکسار پشت و رو، دنیای ژوراسیک (کالین تره‌وارو) و تعقیب می‌کند (دیوید رابرت میچل) ــ در کنار تحلیلی جذاب از ادریان مارتین بر سینمای وحشت معاصر ــ را دربرمی‌گیرد. مقاله‌ی درخشان امانوئل بوردو که به سینمای داردن‌ها می‌پردازد، نگاهی اجمالی به کارنامه پل وکیالی فیلمساز بزرگ فرانسوی، بزرگداشت شانتال آکرمن و یادداشتی بر ناهید (آیدا پناهنده) از دیگر مطالب شماره‌ی تازه‌اند. من نیز با تأخیری چندماهه فرصت پیدا کردم تا در مورد خواب زمستانیِ جیلان بنویسم و با این پرسش درگیر شوم که چرا برخلاف بسیاری از دوستان و همکارانم فیلم برنده‌ی «نخل طلا»ی پارسال را دوست نداشتم … فيلمخانه‌ی تازه را از كتابفروشی‌ها و شهركتاب‌های تهران و شهرستان‌ها تهيه كنيد، بخوانید و نظرها و انتقادهایتان را در مورد مطالبش برایمان بنویسید.

 

«پنجره‌ عقبی» پانزدهم: اُزو، میزوگوچی و ناروسه

• مقدمه و طرح بحث
  نوشته‌ی وحید مرتضوی
• بوطیقای مقاومت: بازخوانی سینمای اُزو با نگاهی تازه به «کلیت» آن
  نوشته‌ی ریچارد کامبز (ت. عیسی دهقان)
• زنان خمشگین اُزو
  نوشته‌ی شیگه‌هیکو هاسومی (ت. کتایون یوسفی)
• زنان دیگر: طرحی کلی از سینمای ناروسه
  نوشته‌ی کریس فوجیوارا (ت. آیین فروتن)
• آزادی و میزوگوچی
  نوشته‌ی تگ گالاگر (ت. مهدیس محمدی)
• در بی‌تکیه‌گاهی: شناور در میان ابرها (ستسوکو هارا و هنر بازیگری‌اش)
  نوشته‌ی سینا آزری
• عبور از میان تصاویر (هنر بازیگری هیدکو تاکامینه)
  نوشته‌ی کریس فوجیوارا (ت. بشیر سیاح)
• نامه‌ی عاشقانه (هنر بازیگری کینیو تاناکا)
  نوشته‌ی کریس فوجیوارا (ت. ندا بهرامی‌نژاد)
• آقاي ميزو، ما همه صداي مادر را شنيديم ... («صدا» در سانشوی مباشر)
  نوشته‌ی نوید پورمحمدرضا
• مرزهای عمودی و محفظه‌های بسته (هنر میزانسن در واپسین فیلم ناروسه ابرهای پراکنده)
  نوشته‌ی آیین فروتن

 

 

سه راه‌حل برای یک مسأله 

زنان اُزو، میزوگوچی و ناروسه

(مقدمه)

 

 

می‌توانستیم این پرونده را پرسه‌هایی در ملودرام یا حتی ملودرام زنانه‌ی ژاپنی بنامیم. اما عنوان نادقیقی بود. چرا که اینجا بحث را تنها به سه فیگور کلیدی سینمای ژاپن محدود کرده‌ایم. یا حتی می‌توانستیم با رجوع به قولی مشهور از ژاک ریوت که «زبان میزانسن جهانی است»، در تداوم پرونده‌ی داگلاس سیرک در شماره‌ی پیشین، پرونده‌ی اخیر را نیز «پرسه‌هایی دیگر در ملودرام» (بی‌نیاز از هر قید جغرافیایی) بخوانیم. موضوعی که یکی از علائق اصلی ما را شکل می‌دهد و باز به‌زودی در شکل بررسی چهره‌های بزرگ دیگر ملودرام کلاسیک آمریکایی به آن بازخواهیم گشت. یعنی اینجا آن خطوطی را دنبال می‌کنیم که سیرک را کنار میزوگوچی و ناروسه را کنار کیوکر و ویدور می‌بیند: زبانی که همزمان محلی و جهانی است.

از نقطه‌نظر شکلی و اجرایی، آنچه این پرونده را در شکل حاضر راه انداخت مواجهه با سینمای ناروسه بود ــ فیلمساز مهم غایب در آن موج جهانی کشف سینمای ژاپن در دهه‌ی شصت تا به امروز (کوروساوا، میزوگوچی، اُزو، کوبایاشی و ...). در واقع امکان دسترسی به فیلم‌ها در دهه‌ی اخیر بود که ناروسه را به کشف اخیر تبدیل کرد و آن‌هم نه فقط برای ما. با پُرتره‌های زنانه‌ی ناروسه عادی‌‌ترینِ موقعیت‌ها ــ یعنی هر موقعیت جزئی انضمامی حتی در شکل پول خورد و خوراک روزانه ــ به تأملی تغزلی بر سازوکار جهانِ هرروزه و آدم‌هایش در دلِ گذرهای پرشتابِ زمان بدل می‌شد. شاید همین رازی بود که از او به گونه‌ای غریب سینماگری مدرن می‌ساخت. با او قطعات پازل حالا شکلی تازه به خود می‌گرفت: در میان صناعت عمیقاً فرم‌داده‌شده‌ی میزوگوچی که تصویرگر موقعیت‌هایی ابدی بود و شاعرانگی و سبکبالی اُزو که میان موقعیت‌های انضمامی و ابدی در نوسان بود. حالا بهتر می‌شد فاصله‌ها و تفاوت‌های «به‌ آب پناه بردن» تراژیک آنجو در سانشوی مباشر تا لبخندهای نوریکوی دوچرخه‌سوار در آخر بهار تا نگاه بهت‌زده‌ی ریکو در پایان دریغ را درک کرد. گویی با سه نگاه متفاوت مواجه بودیم برای به تصویرکشیدن یک موقعیت، یک تنگنا یا یک بن‌بست.

اما اگر برچسب «فیلمساز زنان» برای ناروسه و میزوگوچی چندان دور از واقعیت نباشد، در مقابل اُزو همانقدر که «فیلمساز دختران» است، «سینماگر پدران» نیز هست. و بیشتر حتی از این زاویه نیز بررسی شده است. بی‌دلیل نیست که یکی از مقالات اصلی‌ای که در این پرونده برگزیده‌ایم صراحتاً از خشم زنان و دختران اُزو می‌گوید. اما این همه‌ی آن داستانی نیست که تصویر تاریخ سینمایی او را چنین پیچیده، چندبُعدی و چالش‌برانگیز می‌کند. کمتر فیلمسازی به اندازه‌ی اُزو چنین محبوب و همزمان چنین موضوع سوء‌تعبیرها بوده است. هنوز بسیار می‌شنویم که اُزو را فیلمسازی تک‌افتاده، آوانگارد، ضدسیستم، شورشی (نسبت به سینمای داستانگوی متعارف) و چیزهایی از این دست می‌خوانند (و در مقابل برای نویسندگان دیگری نیز او سینماگری به لحاظ ایدئولوژیک محافظه‌کار است). تصویری که احتمالاً حاصل تقلیل سینمای او به چند فیلم مشخصِ (احتمالاً) «فصل‌ها» بوده است. اما تماشای تمامیت سینمای اُزو ــ از فیلم‌های صامت اول تا تجربه‌های متأخری چون غروب توکیو ــ این تصویر تقلیل‌یافته را درهم‌می‌شکند. گویی با اُزو با سینه‌فیل مشتاقی همراه می‌شویم دلبسته‌ی هالیوود زمانه و الگوهای سینمای کلاسیک که راه شخصی خود را درست از میان آن‌ها جستجو می‌کند. شاید برخلاف نگاه «ناظران دوردست» بتوان گفت که سینمای اُزو نه آلترناتیوی بر راه‌حل‌های سینمای کلاسیک آمریکا که گونه‌ای تداوم آن با عبور از فیلتر یک حساسیت والای فردی بوده است. این بحث آنقدر اهمیت دارد که مقاله‌ای مفصل را به آن اختصاص داده باشیم.

در این «زبان جهانی میزانسن»، سه فیلمساز مورد بحث ما هر سه خالقانی ممتازند. آنجا که میزانسن هنر ظرایفِ قاب‌ها، ژست‌ها و نگاه‌ها می‌شود. همین نکته «متدولوژی» غالب متن‌های این پرونده را شکل می‌دهد. چه از سوی ناقدان دوردست و چه نزدیک. صحبت از این سه سینما بی‌اشاره به چهره‌هایی که آن‌ها را ساخته‌اند نیز ناقص بود. مشخصاً سه متن این پرونده بر سه چهره‌ی بزرگ زنانه تمرکز کرده‌اند. ستسکو هارا، هیدکو تاکامینه و کینیو تاناکا. اینجا از هنر میزانسنی سخن گفته‌ایم که همزمان هنر چهره‌ها نیز هست: جستجوی شیارها و ردپاهای زمان بر چهره‌ها و احساس‌ها.