شمشیر بر موج

نسخۀ ترمیم‌شدۀ چریکه تارا (نسخۀ بولونیا) چندی پیش در موسسه فیلم سیسکل شیکاگو، در برنامهٔ مرور سالانهٔ سینمای ایران به همت مهرناز سعیدوفا، به نمایش درآمد. فیلم در این نسخۀ تازه، بیش از همیشه، می‌درخشید. این یادداشت واکنشی است به همان نمایش؛ یادداشتی که انتشارش هم‌زمان شد با خبر درگذشت منوچهر فرید. اگرچه آنچه در ادامه می‌آید بیش از هر چیز دربارۀ تارا و جهان اوست، اما تصور این فیلم بی‌حضور منوچهر فرید نیز ممکن نیست. یادش گرامی.

شمشیر بر موج

چریکه تارا و ملودرام زن سوگوار

نوشتۀ وحید مرتضوی

 

در ردیف ستایشگران همیشگی فیلم‌های بیضایی نبودم. دو فیلم محبوبم از او، مرگ یزدگرد و مسافران، با جهان مصنوع و نمایش در نمایش‌شان برایم زیبا بودند؛ اما راه چندانی به درون چریکه تارا نمی‌یافتم. شاید چون دوقطبی جهانش را بیش از اندازه آشکار می‌دیدم. نوشته‌هایی هم که پیرامون فیلم خوانده بودم، راه ورود به آن را از دل ایده‌های بزرگ‌مقیاسی چون اسطوره و تاریخ می‌گشودند و همین دلزدگی‌ام را بیشتر می‌کرد. چند سال و چند بازبینی، با فاصله از یکدیگر، لازم بود تا این رابطه تغییر کند. نگاه من عوض می‌شد و فیلم نیز. شاید وقتی توانستم چریکه تارا را در دل تاریخ سینما بنشانم، سرانجام راه ورود به آن را یافتم: از دل تالارهای ملودرام.

وقتی از دل این تالارها وارد شدم، بسیاری از اجزای فیلم ناگهان کنار هم نشست. ملودرام، بارها به زنِ محبوب ازدست‌داده بازگشته است؛ چه در هیئت سوگ و چه در هیئت ترک و فقدان. زنانی که محبوبشان را از دست داده‌اند و ملودرام، فقدان را به راهی برای شناخت بدل کرده است؛ نه فقط شناخت جهان، بلکه شناخت خویش. استنلی کاول برای این تبار نامی دارد: ملودرام زنان ناشناس. ناشناس، پیش از هر چیز، برای خود. زنانی که در طول این فرآیند، خود را از نو می‌آفرینند.

به‌تدریج کوشیدم این تبار را، مستقل از کاول، امتداد دهم؛ به زنانی که سوگواری‌شان به رویارویی با حضوری شبح‌گون گره می‌خورد. حضوری که می‌تواند زادۀ ذهن آنان باشد یا واقعیتی مستقل از آن. روح و خانم مویر منکیه‌ویتس شاید نام‌آورترین نمونهٔ این تبار باشد و تولد جاناتان گلیزر یکی از معاصرترینشان. در هر کدام از این فیلم‌ها، سوگ از خلال حضور مردی دیگر ادامه می‌یابد؛ نوعی جابه‌جایی عاطفی با محبوب ازدست‌رفته. چریکه تارا نیز کم‌کم جای خود را در دل این تبار پیدا کرد؛ ملودرامی که سوگ را در امکان مواجهه با مردی غریبه، مردی از دل تاریخی دیگر، می‌بیند. اما درست در دل همین تبار است که گسست خود را نیز آشکار می‌کند؛ جایی که دغدغه‌های خود بیضایی آغاز می‌شوند.

اینجا نیز، همچون مرگ یزدگرد، مسافران و چندتایی دیگر از زیباترین نمایش‌نامه‌های بیضایی، مسیر مواجهه و آگاهی از دل نمایش می‌گذرد؛ یا شاید دقیق‌تر، از دل فرآیند نمایش، از دل فرم تعزیه. اما در چریکه تارا، تعزیه معنایی خصوصی نیز پیدا می‌کند. گویی دو نمایش هم‌زمان در جریان‌اند، بی‌آنکه کاملا بر یکدیگر منطبق شوند؛ نمایشی جمعی در برابر نمایشی خصوصی. آن‌سو، روستا هر سال به آیینی کهن بازمی‌گردد؛ آیینی که سوگ را از خلال تکرار استمرار بخشیده است. این‌سو، زنی ایستاده است که سوگش هنوز در تکرار ته‌نشین نشده است. شاید تفاوت همین باشد: یکی آیین است و دیگری زخم.

تارا، در موازات تعزیۀ جمعی، تعزیۀ خصوصی خود را می‌آفریند؛ تعزیۀ مرد تاریخی. نمایشی که زیر سایۀ تعزیۀ جمعی شکل می‌گیرد، هم‌زمان با آن پیش می‌رود و از شکل آن وام می‌گیرد، اما زبان خود را می‌یابد. تارا در جهانی زندگی می‌کند که همه‌چیز در آن از خلال نمایش فهمیده می‌شود؛ از خلال تعزیه. حتی خلوت‌ترین لحظاتش، از رفتن به گورستان و گفت‌وگو با پدر تازه‌درگذشته‌اش، بیرون از این منطق شکل نمی‌گیرند. شکل تعزیۀ او نیز ناگزیر از دل همان جهان زاده می‌شود. برای فیلم، هم‌زمانی این دو تعزیه اهمیت دارد. ملودرامِ سوگی که بنا می‌کند، تنها از دل همین هم‌زمانی فهمیده می‌شود. بیضایی با دقتی وسواس‌گونه، سازوکار تعزیۀ جمعی را نشان می‌دهد؛ لباس‌ها، ادوات، خون‌های مصنوعی و همۀ آنچه نمایش را می‌سازد. دوربین از شکل گرفتن نمایش غافل نمی‌شود. اما درست در همان لحظه، تعزیۀ خصوصی تارا، بی‌آنکه خود را نمایش بداند، در واقعی‌ترین وجهش جریان دارد. سازوکار یک جاست؛ تجربه، جای دیگر.

بازی سوسن تسلیمی صرفا بازی یک نقش نیست. فیلم در حضور او جان می‌گیرد. در بی‌پروایی و هم‌زمان بی‌تکلفی‌اش، در آسودگی ادای کلمات، در فیزیکی بودن حضورش. وقتی از مرد روستایی می‌خواهد، یا بهتر، فرمان می‌دهد، که او را به جنگل ببرد برای عشق‌بازی؛ یا وقتی پاسخ عشق مرد تاریخی را با همان واژه‌های ساده و روزمره بیان می‌کند. هیچ‌چیز در بازی او به اجرا شبیه نیست. کلمات، پیش از آنکه گفته شوند، زندگی شده‌اند. تارا تعزیۀ خود را زندگی می‌کند. نمایش او همان زندگی اوست.

فیزیکی بودن، بیش از هر جا، در تقابل با جهان پیرامونش نیز آشکار می‌شود. نه فقط در برابر بازی منوچهر فرید که دوئت زیبایی با او می‌سازد؛ ادبی، مصنوع، نمایشی و پرتکلف در برابر راحتی، سادگی و واقعیت در سینمایی‌ترین بیانش؛ بلکه در برابر بسیاری از شخصیت‌های روستا. آن‌ها، هر یک به شکلی، درون نمایش زندگی می‌کنند؛ برخی در زبان تئاتر و برخی در زبان آیین. همین نمایش‌بودگی، به‌ویژه در بازی‌های فرعی، گاه به ضعف فیلم بدل می‌شود. اما به شکلی متناقض، همین ضعف‌ها بزرگ‌ترین امتیاز فیلم را نیز برجسته‌تر می‌کنند: حضور سوسن تسلیمی و معنای آن برای فیلم. زیرا هرچه جهان پیرامون تارا نمایشی‌تر می‌شود، خود او زنده‌تر به نظر می‌رسد. در جهان چریکه تارا، همه‌چیز نمایش است، جز خود تارا.

همه‌چیز سرانجام به رویارویی تارا با دریا ختم می‌شود: زنی با شمشیری در برابر موج‌های دریا. دریایی که یک بار همسرش را از او گرفته بود و اکنون مرد تاریخی را. یکی به جبر و دیگری به انتخاب. ضربه‌هایی که بر موج‌ها فرود می‌آیند، دیگر تلاشی برای شکست دادن دریا و بازگرداندن محبوب نیستند. گویی زن آخرین پردۀ تعزیۀ خود را اجرا می‌کند؛ تعزیه‌ای که نه در میدان روستا، بلکه در خلوت سوگواری او برپا شده است.

در همین رویارویی است که چریکه تارا جای خود را در تبار ملودرام زن سوگوار نیز روشن می‌کند. در روح و خانم مویر، حضور شبح‌گون سرانجام راهی به آشتی با فقدان می‌گشاید؛ آرامشی که در لحظهٔ مرگ، با پیوستن دوباره به محبوب، کامل می‌شود. در تولد، برعکس، سوگ به تعلیقی پایان‌ناپذیر و درمان‌ناپذیر بدل می‌شود. چریکه تارا راه سومی را پیش می‌نهد: بازگشت به زندگی.

تعزیهٔ روستا در تکرار خود باقی می‌ماند. اما تعزیۀ خصوصی تارا او را دوباره به زندگی بازمی‌گرداند. به انتخابی تازه. به فهمی تازه از جهان. به نسبتی دیگرگونه با زندگی.